Por: Vicente Medel / 21 de Noviembre, 2015
Hace un par de años tuve la oportunidad de leer un libro que me gustó mucho titulado Poéticas del cine escrito por Raúl Ruiz. En el encontré una serie de reflexiones filosóficas en torno al cine que me parecieron muy interesantes, pero hubo una en particular que llamó mi atención: la idea de una “imagen de imágenes”.
La idea se puede exponer, a grandes rasgos, en un par de ejemplos que Ruiz nos da. El primero supone a un artista A que pinta un cuadro buscando simular exactamente la naturaleza como él la percibe. Pasan unos siglos y un artista B intenta copiar la obra, pero esta vez en un formato más grande. Para esto el artista B debe rellenar espacios más detallados, por lo que la obra final del artista B termina siendo una simulación más exacta del objetivo de la obra del artista A. Copiar a artistas que no hacen más que copiar la realidad. La pregunta que inmediatamente invade es ¿un artista es realmente capaz de copiar o acaso el ejercicio de la copia es un ejercicio en sí mismo creativo?
Tomemos otro ejemplo de Ruiz. Supongamos una sociedad totalitaria donde sólo hay un cuadro permitido, y donde la única actividad artística permitida es la copia de este cuadro, sin variaciones ni reinterpretaciones. Lo interesante, sin embargo, es que también está permitido hacer copias solo de detalles, prescindiendo de los demás detalles que conformarían la obra. Aprovechando esta libertad un artista pinta en distintos cuadros pequeños los detalles del cuadro primigenio desfasando, por casualidad o no, la continuidad general de éste. Una vez muerto este artista, sus discípulos deciden reconstruir a través de estos cuadros detallados, el cuadro autorizado a gran escala. El resultado es un cuadro completamente nuevo, con aires cubistas.
Respecto a los ejemplos, podemos decir que en la copia hay una intento de representar la realidad en un objeto el cual es en sí mismo es una nueva representación. En otras palabras, la imagen de la realidad que se buscaba manifestar en el cuadro original se vuelve en sí misma una imagen para el artista que lo copia. Sin embargo, esta imagen contiene detalles. Es decir, contiene imágenes. Y aquí está la pregunta ¿es posible buscar una unicidad artística (el cuadro, por ejemplo) donde sólo hay multiplicidad? En el primer ejemplo el artista A buscó lograr esa unicidad en su cuadro, el cual para el artista B se convirtió en múltiple. Un pensador no muy distante a estas reflexiones es Wittgenstein, a quien el mismo Ruiz menciona en este capítulo, a mi juicio de manera equívoca atribuyéndole una “aterradora” interpretación respecto a la posibilidad de la creatividad en la copia.
Para Wittgenstein la forma que nosotros tenemos de representar el mundo es a través de imágenes de él. Estas imágenes están en una relación pictórica con los objetos en el mundo y estas componen las proposiciones con las que referimos intencionalmente nuestra realidad. Las imágenes no refieren necesariamente a una imagen concreta, como una fotografía, sino también son imágenes en sentido abstracto. Es decir, pinturas, partituras, esculturas, palabras, proposiciones. De una u otra forma estas imágenes, sin embargo, comparten algo con el objeto el cual se busca representar. ¿Qué es lo que comparte una partitura con la música inscrita en ella? ¿Qué comparte el vinilo con la música que se reproduce en él? ¿Qué comparte la partitura con el vinilo? ¿Qué comparte un film con la vida? Para el joven Wittgenstein las imágenes y la realidad comparten la misma forma, esta es, una forma lógica que hace que se corresponda una con otra. Es decir, la realidad y la representación que nos hacemos de ella son isomórficas.
Raúl Ruiz considera a la filosofía wittgensteineana como un riesgo para pensar la idea de la “copia” como una producción creativa y artística en sí misma. La “imagen de una imagen” para Wittgenstein, interpreta Ruiz, no sería más que una imagen que comparte la misma forma lógica con su nueva imagen. Es decir, no hay creatividad alguna en el ejercicio de la copia ya que ambas imágenes (la del artista A y la del artista B, por ejemplo) tendrían la misma forma lógica. Sin embargo, aquí Ruiz pasa por alto un aspecto fundamental de la filosofía wittgensteineana que corresponde a este caso.
El punto tiene que ver con la diferencia entre decir y mostrar. Este punto se puede explicar, de manera resumida, de la siguiente forma. Todo lo que nos representamos del mundo puede decirse de el. Por ejemplo, la representación de una taza de café en mi escritorio, o un cenicero con un cigarrillo apagándose son cosas que uno dice sobre el mundo. Son imágenes del mundo. Sin embargo, los límites del mundo solo pueden mostrarse. Yo no tengo una representación de la experiencia de la muerte o del infinito. No son hechos en el mundo que puedan ser representados. Eso sólo puedo mostrarlo. Apuntarlo.
De esta manera tendríamos dos artes. Uno que muestra y otro que dice. El arte que dice podría perfectamente ser el que intenta copiar un paisaje o hacer un retrato. Es una creación que intentaría llegar, en último término, hacia la realidad misma. Por otra parte tenemos el arte que muestra, que intenta mostrar lo que está más allá de lo meramente observable. Es ese que quiere mostrar lo que está detrás, lo oculto, lo silencioso, lo sinsentido.
El salto entre el artista A y el artista B no es solo el que el segundo quiere hacer una copia de la percepción del primero. Es más bien un salto hacia el vacío, una creación a ciegas. Lo que quiere representar el artista B no es a la realidad, sino que es la representación misma. Y esto, como sabemos, es solo mostrable. De este modo, creo, se articula la riqueza de arte. En un cuadro que puede imitar un paisaje como también la experiencia del paisaje mismo. En una escenografía que pueda copiar una cotidianidad como también puede inventarla. En un lente que tenga la cualidad, por sobre el ojo humano, de representar tanto las imágenes del mundo como también lo que se oculta en él. Tanto lo decible como lo mostrable.