Por: Luis Horta / 08 de septiembre, 2013
Intervenidas las universidades, clausurados los centros de producción fílmica, encarcelados, torturados, exiliados o asesinados los creadores, ¿Qué tipo de cine fue posible realizar dentro de Chile con una dictadura militar?. Conociendo, y sin embargo desconciendo aún, la dureza empleada en la represión, es pertinente contextualizar que pensar una rearticulación en la creación de obras cinematográficas se tornó tremendamente difícil en los primeros años de instalada la dictadura. La posibilidad de creación de piezas audiovisuales parece ilusorio e irrelevante, aún menor frente a un panorama asolado por la rabia y la inquietante delación que suprimió el espacio público y privado, y que instaló el miedo como práctica habitual en las relaciones sociales.
Sin embargo, tras el 11 de Septiembre de 1973, un serie de cineastas que por diversas razones no abandonó el país, comienzan a realizar de forma clandestina o con un muy bajo perfil, una serie de películas de denuncia y de claro carácter contracultural, un mensaje velado de la existencia, de presencias y de voces que emergían entre el horror. Aquella disidencia, y la secreta confianza en que los mensajes velados pudiesen ser leídos, interpretados y descubierto por una audiencia invisible, permitieron que el cine fuese posible en el contexto del miedo. El presente texto aborda las producciones de resistencia realizadas en el primer periodo de instalado el régimen, abarcando el periodo 1973 a 1983, año que comienzan a surgir nuevos focos de producción. El periodo abordado es quizá el menos conocido, por tanto aquellas obras son las que aún se mantienen menos estudiadas por investigadores y aún poco conocidas por las audiencias.
Guillermo Cahn: un cine de resistencia
Una de las primeras medidas que toma la dictadura referido al campo artístico, es la de restablecer el ingreso de películas norteamericanas al país con el fin de llenar la pantalla local con aquellas producciones que no habían sido estrenadas en el periodo de la Unidad Popular. De forma paralela, la férrea censura dejó de lado cualquier tipo de alusiones a la religión, el sexo y la política. Con la cinematografía en manos del mercado y la censura, junto a gran parte de los cineastas chilenos en la clandestinidad o detenidos por aparatos del Estado, sería la publicidad el campo en que se moverían algunos autores durante los primeros años de la dictadura, para paulatinamente reorganizarse y comenzar una etapa marcada por la reflexión y la denuncia.
Hacia 1978 se comienza a filmar lo que sería conocida como la primera película chilena realizada en resistencia a la dictadura. “Recado de Chile” surge como un modesto proyecto clandestino que buscaba documentar los testimonios de las personas que desconocen el paradero de sus familiares, quienes habían sido detenidos por militares sin recibir mayores datos. Son las primeras imágenes de los Familiares de Detenidos Desaparecidos, con testimonios de hondo dramatismo y crudeza. El documental comienza a gestarse en Chile por un equipo compuesto por el productor Guillermo Cahn, quien había pasado por centros de detención de la dictadura, y trabaja junto a Carlos Flores y José Román en la dirección, Pepe de la Vega como sonidista y la cámara de Jaime Reyes. “Recado de Chile” es un fresco impetuoso de la realidad nacional, alegatos de las atrocidades y el miedo ante la desaparición en su rasgo mas íntimo. Los materiales fueron sacados fuera de Chile por Guillermo Cahn, y posteriormente enviados a Cuba, donde vivía su exilio Pedro Chaskel, ex director de Cine Experimental de la Universidad de Chile, entidad que había ya sido clausurada por las nuevas autoridades. Chaskel se ocupa del montaje de forma paralela a sus labores en “La Batalla de Chile”, y participa en el relato de los textos en off Fedora Robles y Nelson Villagra. “Recado de Chile” sería un importante documento clandestino que circularía por numerosas muestras internacionales desde 1979, y que no se exhibiría en Chile hasta entrados los años noventa. La película colectiva no hacía distinción entre militantes del MIR, del Partido Comunista, Socialista u otros, pequeño crisol dentro del fraccionamiento de la izquierda.
En 1977, el mismo equipo compuesto por Guillermo Cahn y Carlos Flores realiza “Pepe Donoso”, documental sobre el escritor que, en apariencia, no manifiesta ningún atisbo crítico a la realidad nacional. Sin embargo, se habría tratado de una de las primeras producciones de contracultura realizadas en el país, abordando desde un prisma intimista la biografía del autor de “Coronación”, pero entablando pequeños guiños a la realidad nacional, como un recorrido por las calles de Santiago hablando del país “que ya no está” o la nostálgica mirada sobre los sujetos populares en un contexto de soledad y vacío. Instalar el tema del arte y la cultura en medio del denominado “apagón cultural” no dejaba de ser un pequeño alegato sobre una situación violenta y particular del país.
Una tercera película del mismo equipo se realizaría durante el periodo, esta vez de la mano de la contingencia y la represión. En marzo de 1977, la compañía La Feria representaba la obra “Hojas de Parra”, del poeta Nicanor Parra, en una carpa instalada en la comuna de Providencia. La obra, que se transformaba en una directa crítica a la dictadura pese a haberse escrito antes, contó con reclamos oficialistas en medios escritos, lo que derivó en que desconocidos prendieran fuego a la carpa durante una noche, en pleno toque de queda. El hecho fue ampliamente divulgado, por tratarse de un atentado de amedrentamiento público, y sería el propio poeta quien, en un acto de protesta, recitó en plena vía pública una serie de versos de su autoría que aludían a la dictadura y al sistema de represión impuesto al país. Este acontecimiento seria filmado por Guillermo Cahn, y comenzaría a dar vida a un documental que reinterpreta la obra de Parra en lenguaje audiovisual, con constantes alusiones a la muerte y una desazón amarga que inunda cada uno de los instantes en que el poeta reflexiona sobre la realidad.
La resistencia en formato video
La introducción del soporte video en Chile hacia finales de los años setenta, sería un alimento para introducir nuevas estrategias de producción en el registro de piezas contraculturales. Es el caso de Sergio Bravo, cineasta fundador del Centro de Cine Experimental y considerado un precursor del nuevo cine chileno, quien no abandona el país y retoma la realización de películas documentales. La primera de ellas se trataría de un registro realizado en 1978 a la folcklorista Gabriela Pizarro, exonerada política de sus funciones como académica de la Universidad de Chile, la cual se encontraba intervenida por militares y civiles golpistas. Pizarro se vio obligada a cantar en La Vega para poder sobrevivir, y Bravo registra cómo una de las más relevantes cantantes e interpretes de los años sesenta y setenta, con más de cinco discos con su agrupación Millaray, debía lidiar con una realidad tan dura tras la asonada militar.
Sergio Bravo realizaría con posterioridad dos documentales sobre el escultor y Premio Nacional de Artes Samuel Román (“Samuel Román Rojas, escultor” y “Samuel Román Rojas, el hombre), y entre 1979 y 1980 filma de manera clandestina “No eran nadie” en la isla de Chiloé, una película que mezcla documental y ficción en una alegoría a las familias de los detenidos desaparecidos, la cual debe terminar en un auto exilio en Francia.
Quienes también comenzaron a experimentar con el empleo del video con fines de resistencia sería la compañía de teatro ICTUS, quienes adquieren equipos con el fin de registrar sus obras, pero posteriormente resignifican su empleo grabando pequeñas obras de ficción y luego documentales sobre la realidad nacional. Las primeras producciones argumentales estarían a cargo de un equipo compuesto por Claudio di Girólamo, Luciano Tarifeño y Juan José Ulriksen, contándose “Horacio, corazón de Chileno” (1978), “Música y palabras” (1979) y “Cualquier Día” (1980), para luego dar paso a documentales de corte social como “Vivienda y familia popular” (1980). Sería en la década de los ochenta cuando ICTUS se transformaría en un polo de producción de la resistencia, con dos argumentales de Silvio Caiozzi (“Historia de un roble solo” y “La Candelaria”), los documentales de Pablo Salas junto a Pedro Chaskel y la obra más reconocida de sus producciones como fue “Imagen Latente” de Pablo Perelman, realizada hacia fines de los ochenta.
Serían los artistas visuales quienes incorporarían paulatinamente los registros cinematográficos y videográficos en sus producciones, y hacia fines de los años setenta se experimentaría un importante incremento en el empleo de los nuevos medios. El Colectivo CADA comienza a registrar sus propias performances con el objetivo de obtener un respaldo audiovisual de los efímeros que efectúan en lugares específicos y por escasos instantes, tal como es en el caso de “Para no morir de arte en el intento” (1979), cuya acción se centra en la repartición de bolsas de leche en un sector de la comuna de La Granja. Una segunda parte llamada “Inversión de escena” (1979) radicó en la instalación de camiones de transporte de leche frente al Museo Nacional de Bellas Artes, y al interior de ellos se colocaron monitores de video exhibiendo imágenes de la acción de arte anterior. Simultáneamente, el frontis del museo fue cubierto por una sábana blanca. Del mismo año data “Un millón de cruces sobre el pavimento”, intervención sobre las calles en que realiza cruces siguiendo la línea blanca de ésta, alegoría visual sobre las desapariciones y las muertes.
La obra de Hernán Flimann
Injustamente no aparece en los libros de historia del cine, y apenas es mencionado por las nuevas camadas de investigadores. Hernán Fliman debería considerarse como uno de los más relevantes activistas del empleo del cine como arma social en los primeros tiempos de la dictadura. Su experiencia en el campo de la televisión durante el periodo de la Unidad Popular la volcó durante los años setenta a documentar en video los testimonios de los primeros detenidos que eran liberados desde los centros de tortura administrados por el régimen militar. Fliman, quien entonces trabajaba en organizaciones defensoras de los Derechos Humanos, documentaba con una cámara aquellos horrores que ni la prensa oficialista ni la televisión se asomaban a develar, construyendo un gran archivo que volcó en cuatro obras denominadas “Testimonio 1, 2 ,3 y 4”.
Con similitudes a otras películas de denuncia como “No es hora de llorar” de Pedro Chaskel (1971), los cuatro documentales de Fliman abordan tanto la inhumana experiencia del paso por estos centros, como la resistencia y entereza de quienes de forma anónima son capaces de relatar aquellos momentos que el propio Estado propiciaba. Sin embargo Fliman empleaba el audiovisual como parte de las terapias complementarias para superar los efectos de la tortura y como parte de las técnicas de rehabilitación que empleaban grupos activistas y de defensa de los derechos humanos.
Junto a “Testimonio”, Fliman filmó numerosos documentales vinculados a los derechos humanos y la militancia. “Chile en el corazón” (1987) aborda a las mujeres de los detenidos desaparecidos, mientras que “Daños físicos y sicológicos de la tortura en Chile” (sin data) intenta construir una historia de la tortura y los apremios físicos. En 1986 realiza “No Olvidar” junto a Ronny Goldshmied, un largometraje documental sobre la dictadura y las consecuencias sociales de la implementación de un sistema del miedo. Caído el régimen, Fliman abandonó la producción fílmica y solamente tuvo algunas apariciones públicas, específicamente en la inauguración del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, quien le realizó un homenaje.
Epílogo: La voz de los ochenta
Lo anterior no es sino una pequeña reseña de la resistencia en los primeros años de la dictadura visto desde la producción cinematográfica. Aún deben ser muchas las obras desconocidas, realizadas en la emergencia de una contingencia tan dura como difícil de olvidar, y que involuntariamente deben haber quedado al margen. Igualmente no hemos querido profundizar en la rearticulación que se comienza a experimentar en los años ochenta, donde se produce un aumento en el volumen de obras que aluden a la situación del país, muchas de ellas realizadas de forma clandestina como “No Olvidar” (Ignacio Agüero, 1982) sobre los restos de masacrados por agentes de Estado encontrados en Lonquén. También en los años ochenta algunos cineastas logran ingresas clandestinos al país como es el caso de Rodrigo Gonçalvez, quien filma “Rebelión Ahora” en 1983 sobre la intervención militar en el sistema educacional.
Otro ejemplo es el de Angelina Vásquez, quien dirige desde Finlandia el documental “Fragmentos de un diario inacabado” (1983), logrando introducir un equipo clandestino a Chile que recoge testimonios de diversos activistas, planteando un panorama del país bajo la dictadura. Ese mismo año ingresa también Andrés Racz, para filmar “Dulce Patria”, un crudo testimonio de la violencia callejera y la represión policial. Una de las películas más renombradas de este periodo es “Acta general de Chile”, un extenso documental de Miguel Littín quien retorna desde su exilio de manera clandestina junto a un equipo que documenta el estado del país ante los ojos del autor.
Desde el interior también nuevos autores comienzan a emplear los recursos videográficos, como es el caso de el Colecivo del Cabo Astica o Carlos Flores, quienes sumándose a la influencia que ejerce Rodrigo Maturana, antiguo colaborador y amigo de Raúl Ruiz, desarrollan delirantes proyectos que mezclan la memoria con el retrato cuasi surreal del país. Son solo algunos ejemplos de un cine que comenzaría a emerger con la fuerza de la resistencia y con el claro fin de aportar a la caída de la dictadura.