Por: Carlos Molina González / 26 de noviembre, 2014
Rostros que evidencian largas jornadas de trabajo al sol, la dureza de la vida, de la pobreza y las carencias. Más de allá del cierto lugar común que entreveran estas palabras, dichas son las caras que pueden verse mayoritariamente acompañando el cortejo fúnebre de Luciano Cruz Aguayo, uno de los fundadores del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), quien fallece el 14 de agosto de 1971, y cuyos funerales se realizan dos días después, con largas columnas de personas, venidas desde diferentes partes del país, abarrotando las calles de Santiago.
Campesinos del centro y sur de Chile, como lo evidencian los lienzos en donde aparece nombrado Linares, Hualqui o Ñuble, se reúnen con pobladores, estudiantes, trabajadores y algunos políticos de la capital, para despedir los restos de Luciano. La cámara recorre sus rostros, se pasea entre ellos, como un “marchante” más. Se detiene en algunos, los que llaman su atención por la fuerza e historia que transmiten en medio de ese agitado 16 de agosto.
Un símil de estas imágenes y sensibilidad hacia la gente “común y corriente”, aquellos protagonistas anónimos, y mayoritarios, de la “vía chilena al socialismo”, puede encontrarse en la trilogía “La Batalla de Chile”, dirigida por Patricio Guzmán, en donde es precisamente el “pueblo” (por usar una palabra útil, aunque manoseada hasta perder su real sentido) el principal actor.
Sus sueños, esperanzas, organización, conflictos y desacuerdos con el poder, son los que ocupan la mayor parte del metraje, y llaman más la atención por su convicción y ese sentirse parte activa de un proceso político, como nunca antes había ocurrido ni volvería a ocurrir. Era su gobierno.
Jorge Müller fue su camarógrafo y director de fotografía, y a todas luces parece ser también el autor del material correspondiente a los funerales del fundador del MIR, en el cual él también militaba, formando además parte del Frente de Trabajadores Revolucionarios del Cine, el FTR del Cine, como tantos otros Frentes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria existían en los diferentes campos claves de la vida política nacional de ese entonces[1].
La búsqueda estética, un pulso seguro y movimientos fluidos, además de ciertos encuadres (como lo primerísimos primeros planos) son lo que llevan a pensar y tener bastante certeza que Müller es quien filmó estas imágenes desconocidas, y que después de más de 40 años podrán en verse en el marco de la conmemoración del Día del Cine Chileno, en recuerdo del propio Jorge y su pareja, Carmen Bueno, quienes fueron detenidos y hechos desaparecer por la DINA en 1974, durante la dictadura cívico-militar chilena.
No obstante, el punto central a tratar aquí, quizás brevemente, es el hecho de cómo estas imágenes dejaron registro de personas que quizás fueron detenidas, torturadas, asesinadas o hechas desaparecer, cuestión más que probable dada su militancia o simpatía política.
Vistas con la distancia del tiempo, ya no sólo su significado está acotado al hecho de haber dejado para la posteridad un funeral multitudinario, y cómo lo político se vivía en ese momento, sino que sugieren estas otras ideas de qué habrá ocurrido con ellas y ellos, si estarán aún vivos, y si aquel será, tal vez, el único registro en imagen que existe de ellos, no pudiendo obviar para ello que antes la fotografía no era tan masiva como hoy, sobre todo hacia las zonas campesinas más alejadas.
Aquellas ideas sugeridas por las imágenes que vemos ante nuestros ojos resultan atingentes, así como el hecho de que muy poco se sabe de aquellas víctimas anónimas, de los casos no “emblemáticos”, las que constituyen, fríamente acaso, parte de la cifras solamente, un número, pero no tienen un rostro. No se trata de ver esto como algo de “fama” o cosa por el estilo, sino como un intento de restitución de una dignidad arrebatada y el doblar la mano a aquel acto de hacer desaparecer a esas personas, de negar su existencia, de borrarlas, a la larga, de la memoria de una comunidad.
Desde sus inicios el ser humano y la imagen, la representación, han estado ligados. Finalmente esta última subsiste al primero y es el vestigio de lo que fue, de lo que estuvo aquí. Vuelve a presentarlo frente a sus pares y generaciones futuras. Presencia de la ausencia.
En cierto modo, y como lo hace notar Ana González en el documental “La Ciudad de los Fotógrafos”, de Sebastián Moreno, el no tener una fotografía de alguien es como si no hubiese existido. Ésta, en nuestros tiempos y ya desde su invención, es el vestigio más patente, y potente, que queda de alguien. Es la presentación, la constatación más fuerte si se quiere, de la existencia de alguien para aquellos que no lo conocieron. Lo reviste de una “humanidad”, lo erige como una persona en sí, como un “algo” concreto.
Por ello la importancia de estas imágenes, de su exhibición pública, para que así esos rostros nos sean reconocibles, se les considere parte de aquel proceso político, y no queden sólo bajo el rótulo de “el pueblo” y un número. Y a su vez, y por qué no, que en un futuro no muy lejano puedan ser efectivamente reconocidos, que eso rostros anónimos y esos nombres sin rostro se unan, y ellos y ellas no queden como doblemente desaparecidos, de cuerpo y de imagen.
[1] Para conocer más de dicho Frente, revisar el texto “Imágenes desparecidas, imágenes re-encontradas: Un acercamiento al Frente de trabajadores Revolucionarios del Cine”, del mismo autor, en http://issuu.com/cimolinag/docs/r7a/24?e=0
El 24 de Noviembre de 1974, Jorge Müller y Carmen Bueno, junto al matrimonio de documentalistas Jorge di Lauro y Nieves Yankovic, registraban las actividades de clausura del Año Santo Chileno, actividad religiosa realizada en el Templo Votivo de Maipú. El rodaje había sido preparado en sólo cuatro días, y las imágenes revisten un aura conmovedora, al registrar una actividad fervientemente popular, masiva y abierta a la comunidad cuando se convivía con la violencia de Estado, las desapariciones y la muerte. Una fiesta a la vida no podía sino ser una alegoría hacia todo ello y la política del terror instalado por la dictadura militar, que intervenía cada una de las capas de la sociedad.
El 28 de Noviembre, Jorge y Carmen asistieron al estreno de la película chilena “A la sombra del sol”, en la que ambos participaron. Dirigida por Silvio Caiozzi y Pablo Perelman, hoy es leída como un importante testimonio antropológico, al ser filmada en la frontera con Bolivia e incorporando, en un rodaje basado en una historia real, a la comunidad de Caspana. Al día siguiente, agentes militares detienen a Jorge y Carmen, son llevados a centros de tortura y hasta hoy sus cuerpos están desaparecidos. No hay responsables y el crimen se mantiene impune. Los registros de “Año Santo Chileno” nunca serían editados, y tanto Jorge di Lauro como Nieves Yankovic, impactados por la noticia, nunca más volvieron a realizar un documental autoral.
II. Una película desaparecida
Establecer un archivo significa no necesariamente hablar de un objeto. Una serie de películas abandonadas en una vieja bodega no es necesariamente un archivo, así como tampoco lo es un sólo rollo de 16mm. Se entiende por archivo a una colección de documentos administrados y puestos en acceso, con el objetivo de dotarlos de un sentido frente a un otro que se relaciona con éstos de manera individual o colectiva.
La película “Año Santo Chileno” técnicamente no se terminó ni se editó, y durante años fue Jorge di Lauro quien conservó los copiones, hasta que con Sergio Trabucco hicieron un telecineado a video, el que que permitió su visualización pública hacia finales de la década de los ochenta. Los materiales fueron resguardados por Trabucco, y serán exhibidos nuevamente en la conmemoración del Día del Cine Chileno organizado por la Cineteca de la Universidad de Chile junto al Cine Club.
El caso de “Año Santo Chileno” es paradigmático, principalmente entendiendo que las imágenes testimonian la vida, la presencia concreta de dos cineastas de 24 y 27 años, los que dan cuenta de la pasión generacional por enfrentar su realidad. Estas imágenes brindan al posibilidad de acceder a un país extinto, a los vestigios de un sentido de comunidad, y la oportunidad de encontrar en la imagen el acontecimiento, el sentido social, la realidad humanista que emerge en dicho contexto. Ellas sobreviven en este caso no en el fetiche objetual, sino en el punto de existencia con un público capaz de recogerlas y tomarlas como propias, entenderlas como parte de los mecanismos constitutivos de un ser social cuya pertenencia identitaria se haya no solamente en sus imágenes, sino en sus desaparecidos y el dolor que causa de manera simultánea las pérdidas.
Y aún así, las imágenes sobreviven, nos provocan la alegría de conocer la existencia de profesionales virtuosos, sensibles y capaces de enfrentar la realidad con el arte cinematográfico.
III. El arte como forma de protesta
En 1973, Jorge Müller ofició como director de fotografía del documental que posteriormente se bautizaría como “La Batalla de Chile”. Su cámara de 16mm inquieta y dúctil penetró las honduras del clima hostil que se vivía en los meses previos al Golpe Cívico-Militar. La cámara escruta, sabe cambiar de altura y de objetivo de acuerdo a las necesidades expresivas de situaciones no planificadas, propias del documental, sabiendo además que el material fílmico es escaso. Jorge Müller se introduce junto a Patricio Guzmán a un departamento burgués bajo pretexto de entrevistar a sus habitantes, más la cámara sabe perfectamente que no es sino el pie inicial para registrar el hábito cotidiano de una población que no sabe a lo que enfrenta, que vive el extrañamiento de la normalidad, que no siente la necesidad de entender la realidad como una excepción efímera, invaluable y capaz de documentar. La cámara se aleja de la entrevistada haciendo el ejercicio inverso del periodismo, y opta por mostrar aquello que tanto nos fascina: los adornos, la administración de los muebles, el whisky y los cigarrillos que abundan en periodos de escasez y filas. Jorge Müller era capaz de entender la cinematografía en su esencia, dándole la espalda a la información banal para dejar entrar en la imagen aquel testimonio del Chile que, sentía, podía escapar.
En “Año Santo Chileno” el ejercicio es similar. Müller concentra la imagen en las claves alegóricas, las manos en alto de la multitud unida por la fe, la convicción y la pasión. Mientras tanto, los centros de tortura empleaban técnicas aberrantes para exterminar físicamente a miles de compatriotas, sean estos militantes de izquierda, opositores o simplemente detenidos por equivocación. No importaban las razones, las órdenes entregadas por la DINA eran parte de una estrategia por instalar el miedo como forma sicológica de relacionarse en este nuevo modelo impuesto desde el 11 de Septiembre de 1973.
A cambio, Jorge Müller se centra en la imagen de la luz al interior de la oscura iglesia, propone reforzar la carga alegórica de la imagen por medio de planos cerrados que aíslan los objetos de la realidad, de la misma manera en que el fervor popular instala una nueva dimensión de los sujetos en el espacio público. Los detalles surgen permanentemente: remolinos, estrellas u ofrendas son extractadas del contexto, pero además deteniéndose en los rostros de los peregrinos, el sujeto popular en tiempos de dictadura superpuesto al dolor y al miedo, reunido de manera colectiva y frente a la cámara. Resultan igualmente conmovedoras las imágenes de Raúl Silva Henríquez, ferviente opositor a la dictadura y que tan solo un año después de asumida la Junta Militar emerge frente a la gente, entregando una reflexión sobre la paz social y los valores humanistas.
La cámara de Müller tiene la sensibilidad de captar la sensibilidad popular que ingresa en la institución eclesiástica por medio de danzas tradicionales, las cuales se yuxtaponen de la misma forma que en la película “Andacollo” (Jorge di Lauro y Nieves Yankovic, 1958), valioso registro documental sobre la fiesta popular que concentra a masas populares en torno a la virgen.
En “Año Santo Chileno” la operación fílmica incorpora estas manifestaciones populares con delicadeza por medio de planos generales que proponen una lectura sobre la masa como motivo de cambio espiritual y social, sumado a la ferviente raíz e identidad que emerge en cada secuencia con planos de los rostros y las manos en planos secuencias que abstraen las posibilidades alegóricas de la imagen. El colectivismo implícito en un proceso cultural dominado por la religión se resalta con las tomas exteriores, que buscan un tipo de luz sobre los rostros que los dota del aura sobre el contexto social del país.
IV. No olvidar
Numerosas publicaciones han sido destinadas a los estudios en cine durante los últimos años. Igualmente ediciones en DVD de antiguas películas y exhibiciones han recuperado algunos aspectos del cine nacional. Sin embargo, la institucionalización del archivo y los relatos historiográficos han olvidado involuntariamente, o por desconocimiento, el rol del matrimonio Di Lauro – Yankovic en el desarrollo del audiovisual local.
La misión no es el reproche, sino más bien las posibilidades que se abren. ”Año Santo Chileno” no debe permanecer oculta por el contexto en el que se filma, pero además por ser un valioso registro que da cuenta del talento, sensibilidad y capacidad de dos jóvenes cineastas como Jorge Müller y Carmen Bueno. Ambos fueron desaparecidos en la edad que tienen hoy los estudiantes de cine, y eso permite entender que existe una historia previa que sustenta la existencia del cine actual. Existen así imágenes necesarias y fundamentales, y la responsabilidad por no perder el sentido y la naturaleza de la imagen fílmica es el llamado de los archivos recuperados, divulgados, puestos en valor y entregados a la exhibición colectiva. La existencia de “Año Santo Chileno” y su proyección a 40 años de su filmación en la Universidad de Chile contribuye al encuentro entre generaciones gatillado por la emoción y la memoria.
Una de las primeras películas de Marker que vi fue «El último Bolchevique», sobre un cineasta que dejó de lado su vanidad para darle herramientas al pueblo ruso con el objetivo de que filmara sus propias películas, lo que le valió bastante caro. Marker registró a Alexander Medvedkin en sus últimos días, al mismo cineasta que en un tren recorrió gran parte de un país que ya no existe, la URSS, para enseñarle a campesinos y obreros a filmar sus propias vidas y las de sus vecinos. En aquellos años nadie recordaba a Medvedkin, y ese gesto de volver sobre las pisadas de un invisible que se arrastra sobre el olvido, me pareció simplemente brillante.
Poco después me enteré que Marker algo tenía que ver con Chile. Primero con el rodaje de «Estado de Sitio», una delirante reflexión política sobre la izquierda latinoamericana filmado por Costa Gavras en nuestro país, donde ilustres como Helvio Soto o Silvio Caiozzi participaron activamente recreando una historia de tupas y conspiraciones. Marker no tenía nada que hacer en esa película, pero hizo lo que pudo para viajar medio clandestino en el equipo de filmación, con el objetivo de conocer de cerca un curioso proceso que significaba la inédita vía democrática al socialismo encabezado por Salvador Allende. Marker vino, conoció el proceso, se juntó con algunos cinecluberos que conocían la maravillosa película «La Jeteé», se reunió con un joven y desconocido cineasta llamado Patricio Guzmán, y que aún no sabía que filmaría algunos meses después uno de los documentales mas reconocidos en la historia.
«La Batalla de Chile», se pudo realizar gracias a que Marker regaló cientos de metros de película de 16mm a Guzmán sin que éste le pidiera nada a cambio, paradojas de la vida de por medio. Estos metros de película fueron expuestos por las manos y los ojos del fotógrafo Jorge Müller, quien nunca pudo ver la película terminada ya que en 1974 la DINA lo tomó detenido junto a su compañera Carmen Bueno, y engrosan la lista de detenidos desaparecidos que honra aún a muchos generales y civiles. Marker supo de los crímenes de la dictadura y usó la única herramienta que tenía para protestar: en 1974 filmó «La solitude du chanteur de fond» en apoyo a Chile, aquel país que conoció en 1963 cuando Joris Ivens le pidió ayuda para realizar un texto que acompañase las imágenes que había filmado luego de ser invitado por la Universidad de Chile a realizar una especia de taller práctico y que terminó siendo el documental «A Valparaíso».
Hoy no está Marker, así como no está Joris Ivens, ni el Chile de antaño, ni la Universidad estatal que debe haber conocido. No está Medvedkin, no están los tupamaros, no está Allende ni Jorge Müller. Hoy no hay nadie ni nada. Parece que sus películas se quedaron flotando en el intangible virtual donde aún la gente habla del «cineasta de culto», del cineasta «que no se dejaba fotografiar». Hoy las redes sociales aparecieron llenas de gatos, de gente que se sentía «devastada» o «muy triste» en un lugar donde no cuesta nada escribirlo: la web. Marker dejó de existir cuando imagen en movimiento encontramos en todo momento, a cualquier hora. Una ironía, si consideramos que fue él quien ayudó a financiar el imaginario que tenemos de la Unidad Popular en la película de Guzmán. La paradoja del vacío inexistente, sobre todo hoy cuando se exhiben películas de vencedores, de mártires que sienten que hicieron caer algo que nunca cayó, que dicen «no» para seguir diciendo «sí» en las acciones.
Marker hizo «La Jetté» en 1962, hace exactamente 50 años atrás, cuando en el Estadio Nacional de Chile un sujeto prodigioso llamado Jaime Ramírez deslumbraba al mundo, y otro llamado Garrincha convertía al fútbol en arte y anarquía haciéndole dos golazos a nuestra selección en el Mundial de Fútbol. Ivens usó un fragmento de «El rock del Mundial» del grupo rock «Los Ramblers» en la película «A Valparaíso». Es probable que Marker supiera que se hizo un mundial de Fútbol en este país. Es probable que se hubiese impactado por la pobreza, que no era como en Francia, claramente. Es probable que supiera que ese mismo recinto fue centro de torturas y desapariciones. Cuando Marker hizo «La Jetté», sólo usó fotografías, y nos enseñó a hacer cine barato. O cine de un valor mayor que ese que invierte millones en chicos lindos y chapitas.
Un amigo comenzó a filmar hace un tiempo una película sobre la visita de Chris Marker a Chile en aquel periodo, y se encontró con la sorpresa de que prácticamente nadie se enteró. Y los que se enteraron, poco se interesaron. Nadie lo recordaba mayormente: lo señalaban alto, pero bajo, delgado pero grueso, simpático pero hermético…
La memoria es así, es como recordamos las cosas y no necesariamente como acontecieron. Así es también como muchos revolucionarios hoy son empresarios, y otrora poderosos hoy son parias. Si nadie recuerda mayormente a Marker, posiblemente nunca estuvo en nuestro país.
La película que se filmaba sobre la visita de Marker a Chile ya está terminada, y se estrenará en algunas semanas más. Marker nunca se enteró de que alguien estaba reconstruyendo su paso por Chile, o que harían una película «en su honor», menos que despertaba en un pequeño grupo un cierto morbo adolescente por encontrar su inexistente pista en un lugar que existió, pero que hoy tampoco existe. Uno de sus últimos halagos virtuales hacia Chile fue precisamente a la pseudo revolución estudiantil de 2011. Aún en sus últimos días seguía viendo hacia acá. Hacia el otro Chile. Quizá buscándolo sin nostalgia, de la misma forma en que termina el documental sobre Marker en Chile.
Ayer domingo murió Chris Marker, y nos dejó una prolífica filmografía, una aguda reflexión sobre el marxismo y la estética, y principalmente mucha desazón, al saber que hoy nadie hará películas donde la sonrisa es dolor.
Es el cuatro de septiembre de 1970 y Salvador Allende, que se presentaba por cuarta vez a una elección presidencial, obtiene la primera mayoría nacional con un 36,3% de los votos, siendo secundado por el candidato del Partido Nacional, y otros grupos de derecha, Jorge Alessandri, con un 34,9%. Al no existir segunda vuelta, según la Constitución de entonces, el próximo presidente de Chile debería ser ratificado por el Congreso, debiendo decidir éste entre Allende y Alessandri, las dos votaciones más altas de aquel proceso eleccionario.
Este histórico día (a la postre) será el punto de partida del documental “El Cuatro”, dirigido por Fernando Balmaceda. Filmado antes de la ratificación del Congreso, que se lleva a cabo el 24 de octubre del mismo año, tiene por objeto recoger el sentir y parecer de diferentes “personalidades” del quehacer nacional con respecto a un posible gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular. Ahora bien, y como tal vez se infiere a partir de la palabra entrecomillas, los protagonistas no serán los trabajadores o miembros de las clases populares, de quienes se presupone un apoyo prácticamente total, sino que personas ligadas al mundo sindical, académico, empresarial, religioso o cultural, como es el caso del doctor Alfredo Jadresic, decano de la Faculta de Medicina de la Universidad de Chile o el sacerdote Hernán Larraín, director de la revista “Mensaje” y ex rector de la Pontificia Universidad Católica.
A través de ellos se muestra que el apoyo a Allende es transversal en la sociedad, a la vez que se intentan disipar los temores que existían en ciertos sectores o grupos con respecto a que la Unidad Popular sería una suerte de primer paso para convertir a Chile en una próxima Cuba, o que partir de ella se instauraría la “dictadura del proletariado”. Estos entrevistados se muestran convencidos que ello no será así y confían en que la “vía chilena al socialismo” traerá progreso y equidad al país, todo dentro del marco legal vigente, de manera pluripartidista y democrática, tal como el propio Allende lo señaló.
De esta manera nos encontramos con un documental cuyo objetivo es validar y apoyar, por medio del “discurso de la autoridad”, por decirlo de algún modo, la más que segura ratificación de Allende, considerando que por tradición el Congreso siempre había elegido a la primera mayoría. Como es sabido, aquello efectivamente aconteció, no sin antes contar con los desesperados intentos de la derecha y Estados Unidos por evitarlo, como fue el secuestro y posterior asesinato del comandante en jefe de ejército, René Schneider, llevado a cabo por un grupo de ultra derecha y que tuvo intervención de la CIA, todo con la intención de provocar inestabilidad y un golpe de estado que evitase la señalada ratificación y asunción del gobierno de la Unidad Popular.
El tres de noviembre finalmente Salvador Allende asume la presidencia de Chile, y no será intención de este texto revisar lo que luego ocurre, cuestión por lo demás bastante conocida, al menos en sus términos generales. Más bien lo que aquí se revisará, o reflexionará, tiene relación con las ideas o inquietudes que el documental de Balmaceda puede provocar a un nivel social, histórico, político, etc. Aquella es una de las cuestiones que a veces, al hablar de un film cualquiera, se pueden pasar por alto o no considerar demasiado: su potencial de suscitar discusiones que se alejan en apariencia de la obra en sí, pero que no hacen otra cosa que remitir a su contexto de producción (e ineludiblemente al film mismo) y que a la vez nos permiten hacer paralelos con nuestra realidad actual o incluso precedente a la obra audiovisual.
En este sentido, y ya hablando a título personal y utilizando el no muy cómodo “yo”, a partir del visitando de “El Cuatro” me surge la inquietud de revisar con mayor detención el programa de gobierno de la Unidad Popular, que se puede encontrar con cierta facilidad en Internet. Leyendo sus primeras páginas, en donde se hace un análisis de la situación del país, no deja de llamar la atención, y provocar, por qué no, una incrédula sonrisa, el darse cuenta que la situación poco y nada a cambiado en todo este tiempo, ya sea porque la mayor parte de la riqueza la concentra un grupo minoritario de Chilenos o bien porque los recursos naturales son de “todos” menos de quien debiesen ser.
Bien uno podría tomar alguno de aquellos párrafos, ponerlo en algún programa político o cosa por el estilo que aspire y proponga cambiar el sistema, y encajaría bastante con nuestra actual realidad, manteniendo, claro, ciertas proporciones, pero en el fondo se verá que es lo mismo. He aquí una pequeña muestra:
“El capital imperialista y un grupo de privilegiados que no pasa del 10% de la población, acaparan la mitad de la renta nacional. Esto significa que de cada 100 escudos que los chilenos producen, 50 van a parar a los bolsillos de 10 oligarcas y los otros 50 deben repartirse entre 90 chilenos, del pueblo y de la clase media”[1].
Ahora bien, esto nos puede llevar a una de las frases cliché por excelencia en estas materias, y que no es otra que “la historia es cíclica”. Mirado a simple vista, puede ser, casi dicho con un de resignación, pero en verdad más que una circularidad, y tal como lo leí en un texto que no recuerdo, lo que tenemos es una suerte de gran status quo en donde nada a cambiado sustancialmente y los mismos que han tenido históricamente las riquezas y diversos privilegios los siguen teniendo, y cualquier intento o insinuación de cambiar de verdad las cosas es aplacado (exterminado) por la fuerza, como bien lo muestra el documental “Los Puños Frente al Cañón” de Orlando Lübbert y Gastón Ancelovici, o lo vimos el año pasado y lo que va de éste con los diferentes movimientos sociales.
Sorprende, y hasta cierto punto provoca impotencia, el constatar este gran hecho de nuestra historia. No obstante, el lamento y la autocompasión en nada cambian las cosas, como tampoco, por ejemplo, el enfrascarse en discusiones o recriminaciones con quienes apoyaron o fueron parte de la Dictadura, a los que se exige una disculpa o que pidan perdón, sin considerar que si ellos creen que obraron bien por qué habrían de hacerlo, lo que a su vez deja en evidencia otra cosa que aún no se ha asumido en nuestro país, quizás por la “oscuridad” que implica, y que es que muchos estuvieron de acuerdo con lo que pasó, lo apoyaron, lo hicieron, y lo volverían sin duda a hacer, no siendo, además, un pensamiento o postura privativa de la clases más acomodadas .
Sin duda a veces se invierte demasiado tiempo y energías en dichas recriminaciones, que resultan inútiles, que en ver de qué manera se pueden cambiar las cosas o ir en dicha dirección, pregunta que muchos nos hacemos pero cuya respuesta resulta esquiva. El cine, desde una visón personal, no es un camino para ello, al menos por sí sólo. Muchas veces se piensa que sí o se citan experiencias en distintos momentos históricos, pero se obvia precisamente ello, la historia, ya que el cine fue una herramienta más dentro de un proceso social mayor, teniendo todo un respaldo detrás.
Lo que sí es cierto es que podemos usar el cine para, tal como ocurrió con este texto, provocar preguntas, discusiones, conocer otras realidades o incluso aspectos de la propia que de tan cotidianos ya los naturalizamos y obviamos casi. El cine vendría a ser más un punto de partida o germen para un posible cambio, generando inquietudes o preguntas que nosotros debemos ser capaces de responder, complejizar y, lo más importante, compartir. Ahora, para ello es necesario poder tener acceso a verlo, conocer diferentes filmografías y cineastas (como el propio Balmaceda, bastante olvidado), generar en torno toda una cultura, una auto-educación a nivel social, espacios de resistencia o como quiera llamárseles. Quizás ese sea un camino para ir generando pequeños cambios o atisbos de él a partir del cine, pero sin duda siempre estará presente y será constante la pregunta por cómo generar dicho cambio social a un nivel mayor y concreto.
[1]PROGRAMA BÁSICO DE GOBIERNO DE LA UNIDAD POPULAR, 1969. p.8.
La convergencia de dos conceptos habitualmente instalados como dicotomía o conflicto, arte y política, se ha instalado como reflexión teórica de los últimos años en el cine documental chileno, específicamente relacionando aquellos producido tras la asunción del gobierno socialista de Salvador Allende en 1970 con el concepto de “cine político”. De las aproximaciones al tema, donde encontramos también lecturas triviales bañadas por el desconocimiento de gran parte de las obras producidas en el periodo, se puede desprender una intención de relacionar “el cine de la UP” con una “estética fílmica de la UP”, así como el concepto de “cine social” que no es sino el eufemismo del cine político mencionado anteriormente. La dicotomía parece encontrar una línea de relato instalando lo político como parte antagónica de la estética. Así lo entienden Claudio Salinas y Hans Stange, que señalan que los cineastas del periodo son “jóvenes con más inquietudes políticas que estéticas”[1], instalando un conflicto que no reconoce que el cine del periodo posee el conflicto de que su naturaleza es el hacer política, y en cuanto ello arrastra el peso del esteticismo que no es sino inherente desde el lenguaje, no muy diferente a las diversas vanguardias socialistas en otras partes del mundo, pero específicamente influenciado por los dispositivos soviéticos y en gran medida cubanos.
Si bien parte importante de los cineastas del periodo era militante de algún partido político, o al menos reconocido simpatizante de la Unidad Popular[2], la cinematografía del aquel periodo es reconocida por su escaso nivel y su considerable retroceso en cuanto a lenguaje y producción dado por el contexto que lo solventó. Aún así, se prolongó una suerte de continuación de intenciones del movimiento que algunos años antes había eclosionado como parte de la renovación del cine local, pero enfrascados en las políticas culturales de la UP que se tradujeron en una repartición partidista del espectro cinematográfico, así como en la intención de los cineastas por reproducir el imaginario socialista. Los centros de producción de aquel entonces vivieron caminos diferentes: Chilefilms se enfrascó en una irregular estrategia que significó contar a tres presidentes en tres años, y que según la historiadora Jacqueline Mouesca no fue sino “improvisación, voluntarismo, despilfarros, sectarismos”[3]. Por su parte Cine Experimental de la Universidad de Chile ve partir a muchos miembros que se ponen a disposición del gobierno socialista en la empresa estatal Chilefilms, incorporando por ello nuevos integrantes que en poco tiempo polarizan la administración, incluso convocándose una elección para cargo de director.
De este periodo data el nacimiento del área audiovisual de la Universidad Técnica del Estado, que encabeza el cineasta Fernando Balmaceda. La realización del documental “El Sueldo de Chile”, en 1971, forma parte del intento institucional no sólo por adherir a los planteamientos de la UP, sino más bien de generar un espacio que proyecte, desarrolle y documente las actividades ideológicas del estado socialista, proyectando estéticamente un imaginario cultural que entremezcla dos factores propios del cine del periodo: la comunicación e información de los principios ideológicos y la articulación de una estética marxista local.
“El sueldo de Chile” puede considerarse ligeramente como un documental de propaganda, aunque en la práctica se trata de algo más complejo. Parafraseando a Marx, el lugar de la producción se hibrida con la producción cultural, y la película pasa a ocupar un lugar utilitario para la sociedad. Filmada en color y 35mm, algo bastante anormal para el periodo pero descriptivo de las condiciones en que se realiza, expone en sus 13 minutos de duración el programa gubernamental en torno a la nacionalización del cobre, además de la toma de conciencia en la ciudadanía del valor de las riquezas naturales en una relación dialéctica con la idea de nación, soberanía y libertad económica[4]. El documental reafirma esto en su presentación, que combina un texto de agitación con imágenes poéticas y documentales del paisaje del norte de Chile, y la exaltación de la naturaleza y el trabajo industrializado. Esto no es menor, ya que la máquina adquiere un valor estético por su posibilidad productiva, pasa a ser imagen no de Chile sino del desarrollo. La película adquiere una connotación pedagógica que también es habitual en gran parte del documentalismo del periodo, similar también a aquellas producciones de Chilefilms que aún se conservan, y que develan las claras influencias de los noticieros producidos por el ICAI de Cuba.
“El sueldo de Chile” no hace sino explotar la relación mitificadora entre hombre-naturaleza y producción, transformando precisamente en problema estético la nacionalización del cobre, medida política y emblemática del gobierno del presidente Allende, controversial con los intereses económicos tanto de Norteamérica como de los reaccionarios chilenos. De acuerdo a lo que plantea Marx, la película se resuelve de manera efectiva, donde el arte no es la obra -en este caso fílmica-, sino que la documentación de la producción como parte del desarrollo del modelo socialista, instalando al minero como el “principal motor” de la empresa que trasciende la producción, y se instala en la nueva lógica de un estado que se despoja del colonialismo norteamericano desde la producción de sus bienes principales. Así, no hay una línea divisoria entre las actividades cinematográficas y mineras, sino que una se instala como parte de la divulgación de la otra.
El valor estético no es en cuanto a obra, sino en su retórica documental-testimonial de los procesos que abrirían las vías al socialismo. Por ello, el documental se plantea como puente estético a la revolución socialista, en la misma estrategia que plantea Allende. Es por esto que el documental se transforma en una pieza clave para entender el desfase arte-política propia del periodo, y que permitió ligar las piezas más vanguardistas de las artes de izquierda local al periodo que va entre 1962 y 1970, ya que se subvierte el objetivo de la creación desde la denuncia hasta la divulgación. Entendido de otro modo, cuando el cine trata de comunicar se transforma en un canal que relega al arte a un fin burgués, apelativo que fue asignado a aquellos cineastas que se volcaron a la realización de un cine formalista pero que fue capaz de dar una tibia solución estética a la problemática artístico-política, como son los casos de “El Realismo Socialista” de Raúl Ruiz (1973) o “Descomedidos y Chascones” de Carlos Flores (1973). En efecto, el cine del periodo se reconoce como revolucionario, pero en la práctica se adhiere al conservadurismo que los mismos teóricos soviéticos criticaran casi cuarenta años atrás, como en el caso de Dziga Vertov que describió a ese tipo de estrategia como “esqueletos literarios más cine-ilustraciones”[5].
Se hace coherente en este caso la reflexión histórica que plantea Balmaceda visualmente, combinando el uso de un texto sobre las precarias condiciones de trabajo que han enfrentado por años los mineros chilenos, exhibiendo esas precariedades como el fundamento de una imagen socialista del trabajador, que en el film es yuxtapuesto en antagonismo con el ideal neoliberal que se exhibe como ciudades y una imagen de progreso y desarrollo propio de Norteamérica, algo que la dictadura militar posteriormente instaló como imaginario propio en sus documentales. La imagen capitalista que exhibe el film es el desarrollo arquitectónico, modernidad estética que se opone y entra en conflicto con la imagen del obrero y la miseria de las clases trabajadores, algo que la película usa para denostar incorporando efectos ópticos muy similares a los que utilizase el propio Dziga Vertov. La “dignidad” y la “soberanía” a la que alude la película como parte del despojo económico producido por el colonialismo norteamericano y en cuanto a texto, sintomáticamente se reproduce bajo una estética soviética de agitación visual, probablemente pensado en el público al cual estaba dirigida.
Aún así, es significativo cuando la obra da un vuelco formalista y documenta las poblaciones marginales, valiéndose de este recurso para graficar el concepto de la pobreza tercermundista. Lejos de realizar una apología caricaturizada por un prisma pequeñoburgués, la película parece más natural y fresca cuando fija su atención en el proletariado. La cámara se hace dúctil, plástica y movediza, como la secuencia que muestra un cité de forma muy similar a como el documental “Testimonio”, realizado por Pedro Chaskel y Héctor Ríos dos años antes, retrata la crudeza de un hospital psiquiátrico en Iquique. En “El sueldo de Chile”, la película parece empaparse de esa misma lógica formalista para descubrir, indagar, pero no violentar espacios que proponen ya una violencia tácita propia de la pobreza. En este segmento se descubre la influencia del Nuevo Cine Chileno, ya sea por desprenderse de dispositivos publicitarios, como por abocarse a la documentación con un lenguaje heredero, consiente o inconscientemente, de la evolución del lenguaje local. Tiene también la virtud de mostrar a una población alegre, despojada de los estigmas que posteriormente la dictadura contribuyó a generar y que se prolongan hasta el día de hoy en defensa del capital.
“El sueldo de Chile” contribuye a prolongar la imagen de la mitificación del proletariado, ya sea en los recursos estéticos utilizados, así como en detalles: un primer plano del obrero como alegoría de la masa, la utilización de música altiplánica o reconocidos himnos de la Unidad Popular. El uso de la yuxtaposición de bloques en el montaje como elemento descriptivo o de agitación en torno a la lucha de clases es un rasgo identitario del cine del periodo, permitiendo que Fernando Balmaceda realice con “El sueldo de Chile” una labor de divulgación del estado de conciencia cultural del país, usando herramientas sofisticadas como el montaje, aún así débiles en cuanto a texto producto del contexto y las necesidades del periodo, descubriendo así un documento de época que leído hoy no hace sino profundizar la absoluta crisis en la representación o documentación del conflicto de clases por parte de los cineastas.
[1] Salinas, Claudio y Stange, Hans. “Historia del Cine Experimental de la Universidad de Chile 1957-1973”. Editorial Uqbar, Pág. 126.
[2] Orlando Lübbert y Patricio Guzmán eran Socialistas, Carlos Flores Del Pino, Guillermo Cahn y Jorge Müller eran Miristas, Leonardo Céspedes, Álvaro Ramírez, Luis Cornejo y Fernando Balmaceda eran del Partido Comunista y Nieves Yankovic pertenecía a la Izquierda Cristiana. Aún así otros cineastas que no eran militantes se manifestaban abiertamente en apoyo a la UP como Pedro Chaskel, José Román –que trabajó para la CUT- o Héctor Ríos, mientras que otros planteaban reflexiones bastante mas radicales como Fernando Bellet o escépticas como Raúl Ruiz.
[3] Mouesca, Jacqueline. “Plano secuencia de la memoria de Chile”. Ediciones del Litoral, Pag. 63.
[4] Marx, Karl y Engels, Friedrich. “”Sobre la literatura y el arte”. Editorial Masas, Pag. 30.
[5] Vertov, Dziga. “El cine ojo” Editirial Fundamentos, Pag 21.
“El Estado está al servicio de la persona humana y su finalidad es promover el bien común, para lo cual debe contribuir a crear las condiciones sociales que permitan a todos y a cada uno de los integrantes de la comunidad nacional su mayor realización espiritual y material posible, con pleno respeto a los derechos y garantías que esta Constitución establece. Es deber del Estado resguardar la seguridad nacional, dar protección a la población y a la familia, propender al fortalecimiento de ésta, promover la integración armónica de todos los sectores de la Nación y asegurar el derecho de las personas a participar con igualdad de oportunidades en la vida.”
Así reza el Artículo 1º de la Constitución Política de nuestro país, bajo el título “Las personas nacen libres e iguales en dignidad y derechos”.
Quién iba a pensar entonces que tales categóricas pero a la vez ambiguas palabras, libres a las interpretaciones del gobierno de turno, tomarían tal peso para la administración de González Videla, permitiendo la unificación de diversos establecimientos e institutos técnicos profesionales a lo largo de todo nuestro país, para la conformación de un organismo único, público y comprometido con estos valores que define la institución del Estado, creando oportunidades y permitiendo a la comunidad chilena su realización e integración armónica.
El 9 de abril de 1947 nace la Universidad Técnica del Estado, con sedes al norte, centro y sur de Chile, abarcando así no sólo la enseñanza de las principales carreras acorde a las actividades económicas desarrolladas en cada región, sino también compartiendo y unificando al país mediante talleres y carreras artísticas, labores extra programáticas para el apoyo de los más necesitados de cada región, conciertos musicales, difusión cinematográfica y pictórica, o al menos así se expresa como parte del compromiso con Chile que tiene esta casa de estudios en el documental de Fernando Balmaceda de 1972.
Casi 20 años después de su fundación, la Universidad Técnica del Estado es representada en este corto documental de 15 minutos, “Compromiso con Chile”, en un viaje desde el centro de la institución hacia las provincias del norte y sur del país, conectándonos con la labor cultural, la docencia, la investigación científica y el desarrollo tecnológico, es decir, el progreso desde las aulas de clases hacia la labor profesional para el surgir de una nación en las vías del Socialismo.
Pieza audiovisual expositiva y propagandística que marca, con algunas distancias, lo que hoy vemos en la publicidad de las diferentes casas de estudio de nuestro país (sin ir más lejos Fernando Balmaceda fundó junto a Armando Parot Cine Publicitario Cinep) con la diferencia si de su formato documental, lo que implica un discurso no sólo institucional sino un punto de vista que involucra a su realizador (ahora bien, claramente ha sido la publicidad la más favorecida con la hibridación de su dispositivo entre un videoclip y película, me atrevería a decir más estéticamente que a nivel de discurso) y la promoción del estudiante como un trabajador más de la industria nacional, como productor de cambios por un bien en comunidad y no como bien individual y de realización personal; el compromiso, en este caso, es hacia ambos extremos, he ahí la propaganda. Si bien el documental tiene un punto de vista propio (el de Balmaceda, quien trabaja en esos años en la universidad,) su discurso busca inculcar un bien positivo, generar una reacción mediante una idea hacia la moral del joven estudiante de la época. El compromiso del estudiante con el futuro de Chile, el estudiante como trabajador, como obrero, quien a través de su formación técnico profesional ayudará no sólo a la industria nacional, sino que podrá formar parte de ella desde la enseñanza, en el contrato con el progreso de la producción nacional y su funcionamiento. El común acuerdo entre el Estado que otorga las oportunidades y las herramientas para que así el trabajador aprenda a utilizarlas para el bien social y construya país.
Esta conexión enmarca no sólo la labor de la institución educativa para con la constitucionalidad política, aquella construida desde los valores representativos de la Nación y Patria, los valores propios del “hombre libre”, sino que relaciona directamente el contexto histórico en que esta necesidad estética, esta forma del discurso político, debía fundirse en el drama de su manifestación plástica, en los formatos posibles que salven al movimiento social de su olvido, de su catalogación archivística y de museo, de su intento tras el éxito de la democracia para su instauración en Chile. Un dispositivo, muchos o más bien todos los posibles: en el celuloide, en los murales, en las pancartas, en el teatro y la música, una estética del movimiento socialista en Chile, comprometido con el proyecto de Salvador Allende y la Unidad Popular, comprometido con la política internacional, con la visita de Fidel Castro el 72.
“ Trabajadores de mi Patria, tengo fe en Chile y su destino. Superarán otros hombres este momento gris y amargo en el que la traición pretende imponerse. Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde, de nuevo se abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre, para construir una sociedad mejor.”
Un año después pronunciaría estas palabras el hombre cuyo compromiso con Chile era llevar un país en manos de los trabajadores, desde la educación, desde las artes, desde el oficio, en lo que sería su libre interpretación de aquellos valores patrios que enuncia la primera enmienda de la Constitución política. Lo que en su proyecto consideraba la forma en que las cosas debían ser dirigidas para que esa contribución para la creación de condiciones sociales que permitirían a todos los integrantes de la comunidad nacional su mayor realización espiritual y material se volviese efectiva.
Hoy, entre los albores y la agitación de los incomprendidos ciudadanos de este país, entre el conflicto de nuestras regiones aquejadas en la tiranía del capital y los intereses de este tan mencionado progreso en manos de privados, en estas grandes alamedas colmadas de insatisfechos estudiantes, en donde hombres y mujeres que no son libres transitan hasta el cansancio entre gases lacrimógenos y violencia, bajo el permiso de la propia institución que se encuentra a la base de sus malestares y su miseria, ¿dónde está la labor del Estado? Porque pareciese ser que todo apunta hacia su preocupación por la educación y la formación de los ciudadanos a partir de los estándares internacionales.
El título de país en Vías de Desarrollo pesa cada vez más en la conciencia de todos, cuando el mal existente llamado progreso nos hace sentir vergüenza de nuestra condición tercermundista latinoamericana. Porque aunque hoy se lucha contra el lucro y la necesidad de un Estado que defienda los valores de la representatividad y la igualdad de oportunidades, ¿cómo es posible hoy unificar instituciones que, luego de ser desmembradas y vendidas a lo largo de todo Chile, hayan vuelto sus votos de este compromiso con Chile hacia la nueva inversión empresarial en la que se ha transformado el futuro de cada estudiante de nuestro país? ¿Cómo es que hoy luchamos por un progreso mal rotulado y mal nacido? ¿Progreso según quién? ¿Mejor en comparación a quién o quiénes? ¿Dónde está el contrato entre quien confía y quien educa? ¿Cómo es posible que incluso a nivel de lenguaje nos manejemos en lo cotidiano en terminologías económicas y administrativas?
Como se ha dicho en la historia, basta mirar las manifestaciones artísticas de un periodo para entender (o al menos intentar) el estado de una nación, de una comunidad. Nos basta mirar como en la obra de Balmaceda, o al menos ésta en particular, se disuelve la línea que divide la expresión artística del documental con el contenido que ésta transmite, donde su valoración va en conjunto con el discurso inscrito en él, donde su persistencia en los rostros es tal como en los productos y las manos que forjan la industria nacional y la conciencia con los más necesitados de la comunidad, presente en las canciones que representan al Canto Nuevo en su ejercicio de conciencia cultural acompañando las imágenes de este documental. Donde un plano general o detalle no es más estético ni transitorio, sino es la importancia en el conjunto de su discurso social. Donde el silencio permanece en las locuciones de Allende y Castro, donde lo importante es la voz que dirige el relato y la musicalización que refuerza la intencionalidad de su estado y contexto discursivo, no la elocuencia y la fuerza de las voces de los dirigentes más importantes del período. Propaganda y exposición, un discurso del que pueden desprenderse diversas aprehensiones, pero donde explícitamente se ha puesto en manifiesto lo que debe ser representado y retratado.
Hoy el discurso no es compromiso con el bien social, por el contrario, se ha convertido en el encuentro con el yo mediante el trabajo. Yo soy, en tanto yo me conformo como profesional. Yo soy, mientras me define un oficio, un sueldo, un techo, mis bienes de consumo, mi capacidad de sobrevivir por y en el capital. La vida del individuo en las artes, en la publicidad, en la televisión, en la literatura, el síntoma del yo para la construcción de la existencia en relación a una cultura que se alimenta de valores ajenos, de estándares normalizados en inglés, en documentos y gráficos en relación a realidades y construcciones impropias. Nos enseñan hoy en la universidad a leer estadísticas y libros basados en estudios que sólo otras naciones realizan, y que nos deben enseñar hoy cómo comprometernos con el progreso de nuestro país. ¿Progreso de qué? No lo sabemos. ¿Sabemos por qué tipo de educación estamos luchando hoy?
¿Qué tipo de arte es el que luego nos podría definir, si no tenemos claras las cosas? ¿Una estética del discurso para las problemáticas de un individuo adaptado a condiciones en las que no quiere vivir, pero que no sabe cambiar?
Decir que el documental de Balmaceda es propagandístico no es en ninguna de sus formas peyorativo, al menos podemos estar seguros que tenía consigo un discurso y una intención clara. Hoy son pocos quienes llevados por sus ideas y la necesidad de expresarse mediante el arte lo hacen, por decirlo de alguna manera, dual en cuerpo y espiritualidad, más allá de la plástica y la dramaturgia de la historia doméstica (en pocas palabras, un discurso que traspase la barrera del yo y que en materialidad y “mensaje” sea más que la evidencia misma de éstos elementos). No es que uno sea más importante que el otro, pero al menos el compromiso del documental de Fernando Balmaceda podría explicarnos de alguna manera el por qué la necesidad de vivir todos en comunidad, con la ilusión de un bien común. Hoy por hoy, muchas veces pierde el sentido.
“Las plumas van a tocar tierra, deslizándose quedamente en el sentido de las cabezas alineadas: una acaricia el pliegue del pantalón verde-militar y se posa sobre la bota negra de media caña, otra va rozando las cabezas inmovilizadas contra el piso y detienen su vuelo delante de sus ojos, mis ojos, hago un esfuerzo para ponerla a foco y veo entonces la mancha bermellón, el diminuto coagulo de sangre. Nos van a matar, pienso”.[1]
Fernando Balmaceda (De zorros, amores y palomas)
En 1955 dos emergentes cineastas deciden formar una empresa publicitaria para la realización de obras audiovisuales, donde podrían crear documentales capaces de dar a conocer la realidad de la producción estatal chilena, arraigada en el tratamiento de materias primas, con el fin de mostrar la consolidación de un país trabajador y sustentable. Esta exitosa y fructífera empresa será bautizada como Cinep (cine Publicitario), y será fundada por Armando Parot y Fernando Balmaceda.
En Chile la concepción social del progreso estaba instalada en la idea de que las empresas del Estado debían funcionar, y en justa medida lo hacían, pudiendo obtener beneficios directos de sus resultados, por ende se le tenía un respeto y admiración al trabajo de estas empresas que eran parte de todos los ciudadanos. El área documental trabajaba por esos tiempos en rescatar y documentar por iniciativa propia, o a pedido de las mismas empresas, sus actividades, sus funcionamiento, el trabajo de las personas o aspectos que la gente no conocía necesariamente y que adquiría importancia en la población. Bajo directores como Guillermo Yanquez o Pablo Petrowitsch conocíamos acerca del salitre, o podíamos ver la relación entre el hombre y las industrias. Gracias a ellos podemos ver hoy como la sociedad chilena se desenvolvía en otros años, y cuales eran las situaciones laborales y sociales del país.
Por esos tiempos un joven estudiante de Bellas Artes, pintura y escultura, intentaba formar una productora llamada Cronos Films, donde nacería su primer trabajo junto a Armando Parot, llamado “Santiago en el Mar”, para desde ahí utilizar sus conocimientos artísticos, y su interés por la política y la sociedad, en mostrar a Chile y el mundo como el país se desenvolvía, avanzaba o retrocedía.
Fernando Balmaceda del Rio se dedicaría por mucho tiempo a construir y compartir con la gente una mirada audiovisual de lo que ocurría en su país, por esto luego de un gran viaje que haría por Europa y Estado Unidos, donde estudiaría Pintura y escultura, vuelve a juntarse a su socio para crear Cinep , y producir el primer material dirigido por Parot llamado “Petróleo chileno (1955)”, sobre la extracción y refinación del petróleo realizada por la Empresa Nacional del Petróleo (ENAP). Este trabajo permitiría que la producción de películas también viniera desde otra parte y pudiera competir con una empresa Argentina llamada Emelco. Fernando recuerda en sus memorias: “La actividad cinematográfica en Chile era escasa al momento de reiniciarnos en Cinep con Armando Parot. Existían los estudios Chile Films, estatales y burocráticos, creados durante el primer gobierno radical… “[2]
Con esto en 1956 Fernando daría el paso a su primera obra en su empresa, que será sobre la Fuerza Aérea Chilena, y luego dos cortometrajes sobre los inmigrantes del país, llamados “La Colonización en Chile (1957)” y “Bienvenidos a Chile (1958)”, ambas auspiciadas por el Ministerio de Tierras y por el Comité Intergubernamental para las Migraciones Europeas, (CIME), para la exhibición en el extranjero. Con esto la producción se incrementaba y las nuevas tecnologías entraban en juego, por lo que en 1959, y con la ayuda de el Fotógrafo Eugenio Ossa, quien operara en Cinep hasta su disolución, realizan su primer trabajo en color, auspiciado por la Industria Azucarera Nacional S.A. (IANSA), llamado “Tierra Dulce”, sobre el funcionamiento de su planta en Los Ángeles. Este trabajo participará en el Festival Internacional de Documentales organizado por la Universidad de Chile, junto a trabajos como Mimbre (1957) de Sergio Bravo y El Cobre y sus hombres (1959) de Patricio Kaulen.
“El estreno de Energía Gris, documental de veinte minutos, casi me mata. La tarde anterior el laboratorio me entrego la primera copia; al revisarla descubrí espantado que el sonido estaba fuera de sincronismo (…) a las once me paseaba frenético frente a la entrada del cine Central; un cuarto para las doce comenzaron a llegar los primeros invitados y alguien me dijo que presidente Alessandri, que había aceptado asistir, venia caminando por la Plaza de Armas…”[3]
Energía Gris, terminada en 1960, obtiene el premio de los críticos de Arte, respaldando así su trabajo en Chile y su decisión de no irse a Venezuela por oferta de espacio y trabajo, que el mismísimo Allende y Orlando Letelier le habían ofrecido hace dos años atrás[4], cuando se conocieron en la campaña presidencial, donde Balmaceda participo de la comisión de propaganda del candidato Salvador Allende, ya que era un responsable y trabajador militante del Partido Comunista, cuestión que después le traería inclusiones al trabajo académico, político y social, y que además lo golpearía fuertemente en 1973, pero que él no define como una activa militancia: “no era un ser político activo (…) mi comunismo era más bien un sentir, una fe que despertaba muchos recelos pero que me hacía creer en la posibilidad de cambiar nuestro mundo por otro mejor”[5]
En 1961 realiza un documental sobre las actividades desarrolladas en la Escuela de Artes Aplicadas de Santiago, llamado Manos creadoras. La película es financiada por Braden Copper Co., y es revelada en EE.UU., costando alrededor de 15 millones de pesos. El film obtiene diploma en el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, Checoslovaquia, en 1962. Aquí da cuenta de la mirada distinta que ellos entregaban en sus producciones, porque si bien trabajaban filmes con fines de información y patrocinio publicitario, en sus propias palabras lo hacían más atractivo por sus textos ingeniosos, música y efectos sonoros adecuados, creyendo ser los primeros en pedirles a compositores chilenos música especialmente escrita y grabada por orquesta, entre ellos Gustavo Becerra y Sergio Ortega.
Entre 1962 y 1967 Fernando realiza: Tejidos Chilenos, 1965, donde se presenta la historia de los textiles, incluyendo a la Fabrica de paños Bellavista-Tomé. La película es exhibida en el Festival Internacional de Cine de Moscú (URSS) en 1965 y en el festival de Cine de Viña del Mar en 1966. En esa oportunidad cuenta con la colaboración de Sergio Ortega en su musicalización. Ese mismo año el cortometraje Carbón, auspiciado por la Compañía carbonífera e industrial de Lota, sobre la extracción del carbón bajo la mina de Lota, participa en el IV Festival de Cine de Viña de mar, obteniendo el premio al Mejor cortometraje Nacional. Para el año 1966, Cinep logra un acuerdo con la Compañía de Cervecerías Unidas para la realización de una serie de documentales acerca de los ríos del país, llamado “Calendario de los Ríos de Chile”. Fernando Balmaceda logra filmar 3 de ellos: Río Lauca, 1966, Río Loa, 1967, y Los ríos patogénicos, 1967. En ellos nuevamente participó en su musicalización Sergio Ortega.
“Nuestra forma de operar consistía en acércanos a empresas e instituciones importantes para ofrecerles un filme que destacara sus procesos de producción o sus políticas hacia la comunidad; nuestra oferta valorizaba las producción misma del filme y su exhibición a través del país.”[6]
Todas las películas dirigidas por Fernando Balmaceda tenían su firma que resaltaba al trabajador y los procesos de producción nacionales, además de siempre tratar de completarlo con el país, la naturaleza y su gente. Con esto nacieron obras diferentes, como cuenta el director, a dos años de las elecciones del ‘70 los empresarios ya se preparaban para un eventual triunfo, poniendo en primer plano a las fuerzas armadas, tanto para halagarlas como para hacer resaltar ante la ciudadanía su evidente poderío. Zafarrancho de Combate, Frente de Combate y Misión de Combate, fueron documentales que el propio Salvador Allende vio, y donde Fernando Balmaceda recuerda que comentó entusiasmado el poder de los Hawker-Hunters, los mismos aviones que dos años después bombardearían la Moneda.
Su compromiso social y su trabajo dentro del partido lo llevarían a comprometerse con proyectos para las elecciones del ‘70, pero mucho trabajo no le darían el tiempo, y el triunfo del Presidente Allende lo alcanzaría, por lo que decide filmar las celebraciones y el discurso que el Presidente electo daba al mar de gente que llenaba la Alameda desde Plaza Italia hasta la Estación Central. Este documental de 1970 se llamará “El Cuatro”, recordando el día de Septiembre que Allende ganara. Paralelamente su sociedad junto a Armando Parot se terminaría, y Parot haría el filme de propaganda del Candidato de oposición Jorge Alessandri.
Con proyectos argumentales en mente que el mismo Allende, Neruda y Parra habían escuchado, Balmaceda decide interrumpir su normal vida, e insertarse y comprometerse en la creación del Instituto de cine de la Universidad Técnica del Estado, donde el mismo rector Enrique Kirberg lo invitaría a participar. Con este nuevo puesto el cineasta comenzará una época productiva importante, de donde nacerán películas como “El sueldo de Chile”, que en sus propias palabras es un filme agresivo en contra del imperio Yanqui, y a favor que el país recuperara para sí una riqueza básica que constituía su sueldo.[7] Gracias a esta película recibirá en Moscú la Medalla de Oro y luego la Palma de Oro en Leipzig, además del profundo reconocimiento del Presidente Allende, quien viera la película en La Moneda antes del estreno y le ofreciera un puesto en el gobierno, pero que Fernando Balmaceda rechazaría para poder seguir trabajando desde la Universidad, donde “hacia lo que sabía hacer”. Ese día será la última vez que vera al presidente frente a frente.
Desde la UTE tendrá la posibilidad de producir películas acerca del trabajo de la Unidad Popular y el gobierno, además de otros documentales aún de empresas productoras, y también realizará una obra que comenzó haciendo sobre el trabajo de la Universidad con el cambio social, que coincidió con la visita del comandante Fidel Castro a la Casa de Estudios, evento que logró filmar y construir así “Compromiso con Chile” (1971). Este periodo lo mantiene ocupado produciendo y abriendo el mundo documental y privado a nuevos cineastas y al trabajo cercano con el Estado.
“El Lunes 10 en la tarde dejamos todo listo para filmar a la mañana siguiente al compañero Presidente, que desde nuestra universidad llamaría al país a dirimir, en un plebiscito, la pugna que amenazaba con la guerra civil”[8]
El 11 de Septiembre de 1973 Fernando Balmaceda es tomado preso junto a todo su equipo de producción, y esta toda la noche del 11 en la UTE junto a otros académicos y estudiantes. Gracias a su conocimiento de los militares por su servicio y por sus grabaciones anteriores, resulta que conoce a un militar de los que estaban ahí que lo reconoce como director y le consigue un salvoconducto. Balmaceda es liberado junto a algunos de sus compañeros, vuelve a su casa, y no deja jamás el país, incluso aunque la misma esposa del fallecido Presidente Allende le enviara una carta incitándolo a dejar Chile, pero el cineasta creía que había que enfrentar el peligro y sobrevivir con la mayor dignidad, y muchos de sus amigos artistas e intelectuales dejaron Chile:
“Me cabe si la duda de que en algún momento de ese cruel, y para algunos exitoso exilio, hayan destinado siquiera un segundo a recordar y pensar en los amigos y compañeros que nos quedábamos a sobrevivir la dictadura, y cuando retornaron quince, veinte años después… Bueno, supongo que creerían que estábamos todos muertos”[9]
Luego de esto formara una empresa de publicidad llamada Cámara Uno que dura solo 3 años, y luego otra empresa llamada Integra, donde producirá varios proyectos audiovisuales, terminara con eso y tendrá proyectos desde la empresa Comunicaciones B&F que da nacimiento a una revista donde trabajaba con el dibujante Hervi, o a cursos que se llamaban sistema de capacitación Audiovisual. Lo cierto es que su producción audiovisual dejo de ser tan fructífera y exitosa, y su longevidad comenzaría a dejarnos como recuerdo su gran época dorada del cine documental chileno en los años ‘60, donde fue capaz de transmitir a Chile y el Mundo más que un proyecto social, la verdadera identidad sensible y buena persona del chileno de esos años que prometía un crecimiento social y económico horizontal, que así como muchas cosas en Chile, vino a quebrar la dictadura Militar impulsada por la clase dominante.
En 2002 Fernando Balmaceda escribe sus Memorias: De Zorros, amores y palomas,enmarcado en el concurso convocado por la revista Libros del diario El Mercurio. Hoy en día vive en su casa de Los Dominicos, con la enfermedad de Alzheimer que cada día lo deja más sin recuerdos, que hoy el Cineclub de la Universidad de Chile pretende rescatar para compartir con la comunidad, y hacer de sus memorias nuestros recuerdos del país y el del cine chileno.
[1] Balmaceda, Fernando, De Zorros, amores y palomas, Ed. El Mercurio-Aguilar, Santiago de Chile, 2002, p. 9
Entre fiestas de fin de año, alcohol y abrazos, suele pasar desapercibida una fecha emblemática para el mundo del cine, y que recuerda la triste muerte de un ícono de la cultura underground norteamericana, reconocible en la historia de la cinematografía por instalar la imagen arquetípica del hombre alienado y abrumado por su entorno. Jack Nance, el protagonista inolvidable del film «Eraserhead» de David Lynch, falleció la noche del 30 de diciembre de 1996, en extrañas condiciones.
Marvin John Nance, que tras los créditos de la película anteriormente citada quedaría rebautizado como «Jack Nance», murió a sólo meses de terminar el rodaje de «Lost Highway«, su última película y también dirigida por Lynch, donde interpretaba a un sórdido mecánico. Nance, aparentemente envuelto en una riña, recibió tantos golpes en su cabeza que los hematomas cerebrales terminaron por quitarle la vida. Sin embargo, su muerte hasta hoy no ha sido aclarada.
Los últimos años de la vida de Nance fueron, por decir lo menos, agitados. Casado con la actriz pornográfica Kelly Van Dyke, la relación pasaba por su peor momento cuando en un diálogo telefónico de 1991, ella lo amenaza con suicidarse, lo que finalmente ocurre tras interrumpirse accidentalmente la llamada.
Nance fue históricamente el actor fetiche de David Lynch, desde 1977 con «Eraserhead«, pasando por casi todas sus siguientes películas: «Dune«, Blue Velvet», «Twin Peaks» y «Lost Highway«. Su protagónico en «Eraserhead» ha entrado en la historia del cine, tanto por ser una de las primeras películas consideradas de culto, como por lo que significó para toda una generación.
«Eraserhead» era un proyecto que Lynch había ganado en un concurso de guiones para cortometrajes exclusivo para estudiantes de la AFI, planteando que aquellas 20 páginas del guión podrían duplicarse y generar un largometraje. Los modestos 10.000 dólares sólo le permitieron filmar en blanco y negro, técnica poco habitual para el periodo, pero que resaltaba el carácter de irrealidad con que quería instalar estéticamente la película.
«Eraserhead» no es una historia convencional, y tratar de llevar a papel su argumento sería reduccionista y lamentable. Sin embargo, podemos señalar que es un film que habla del hombre sumido en su alienación, y que proyecta la pobreza que lo rodea en su condición de vida, sus relaciones personales y en su mente. Tachada torpemente de surrealista, la película es una alegoría del hombre moderno, plagado de monstruos interiores que tratan de buscar salida para redimir la razón del ser. Influenciada por Francis Bacon y Sheila Metzner, la película es riquísima en recursos plástico-formales, dotando al relato textual de una alucinante estética traductora de la decadencia capitalista norteamericana.
Es en medio de este proyecto cuando Lynch conoce a Catherine Coulson, que interpretaría un pequeño rol en la película (que finalmente no quedaría en el montaje definitivo), y que estaba casada en ese entonces con Jack Nance. Es ahí donde se forma una amistad de años, en un rodaje precario y donde todos debían hacer un poco de todo.
Coulson sería la encargada de crear el peinado que luce Nance en la película, característico hasta el día de hoy, pero que debió usar a diario por los cinco años que duró la accidentada filmación de la película. Nance señalaba posteriormente que la filmación se realizaba de forma tan lenta que parecía fotograma a fotograma, principalmente por las restricciones económicas que dejaban por muchos meses al equipo sin poder avanzar, lo que significaba en otros casos levantar la producción solamente para filmar algunas secuencias, denotando hoy una curiosa autonomía entre plano y plano, casi como si se trataran de películas autónomas.
La primera proyección de «Eraserhead» se realizaría recién en 1976, en una versión de 110 minutos, con el propósito de ser seleccionada para el Festival de Cine de Cannes, lo que finalmente no se concretó, realizándose posteriormente una primera exhibición oficial para la AFI, el «estreno en sociedad». Tras la función, el público quedó, al menos, perplejo. Su segunda proyección sería el 19 de marzo de 1977 en Los Ángeles, y con el carácter de estreno. Lynch recuerda la experiencia como desastrosa, pero Nance siempre la consideró un éxito, demostrando de alguna manera que el público quedó completamente dividido por una película tan extraña como inquietante.
Lynch decide restar 20 minutos de metraje a la película, exhibiéndose nuevamente en el otoño de 1977 en New York, con sólo 25 asistentes que asistieron religiosamente a la segunda función. Nacía el cine de culto: películas que requieren ser vistas una, dos, tres veces, descifrar sus claves, sus lógicas, sus dispositivos. «Eraserhead» no era una película fácil, de entretención o espectacular. Era un ejercicio amargo de retrato social, mezcla entre pintura y happening, con un protagonista que se influencia tanto por Charles Chaplin como por Jacques Tati, que relee e hibrida el cine como nunca se había realizado en un gesto barroco que mezcla «Sunset Boulevard» con la fotografía expresionista de Karl Freund.
1977 fue el año de «Star Wars«. Pero también fue el año en que comenzó el mito de «Eraserhead«. John Waters la señaló su película favorita, y se dice que Kubrick la proyectaba continuamente en su casa. Lo cierto es que la película se transformó en un icono subterráneo de Estados Unidos, la imagen menos elegante que se podía proyectar del país imperialista. En 2004, «Eraserhead» fue seleccionada por la Library of Congress para engrosar la colección de piezas audiovisuales para su preservación por su alto valor histórico, cultural y estético.
Hoy, recordamos la figura del protagonista de dicho film, fallecido de manera trágica hace quince años.
«Una vez en la escena, es necesario adueñarse de ella, i para esto, como lo hemos dicho, es necesario primero ser dueños de sí mismos”[i].
Adolfo Urzúa Rosas nace en 1863 y muere con 74 años en 1937. Humanista e indiscutible intelectual, fue hombre de letras y de acción. Ocupa un espacio breve pero ineludible en la mayoría de los libros que se refieren a la Historia del cine en Chile.
Creó en 1910 la película Manuel Rodríguez[ii], obra considerada el primer film de ficción o primera obra de cine argumental[iii] realizada en el país. Fue una película muda, en blanco y negro, concebida para el Centenario de la República.
Se estrenó en Santiago de Chile el 10 y 11 de septiembre de dicho año, en el “biógrafo de Kinona” del Teatro Variedades[iv], a 14 años de la primera proyección[v] de cine en Chile y 15 años antes de la legendaria película muda El húsar de la muerte[vi] de Pedro Sienna. Hoy se conserva un fragmento, a partir de la recuperación realizada por la película de 1961 de Edmundo Urrutia, Recordando.
Escritor y dramaturgo, no sólo publicó libros sobre el arte de la declamación, teatro infantil y obras dramáticas de espíritu libertario, sino que también fue profesor de declamación en el Conservatorio de Música y en varios establecimientos públicos y privados, actor o intérprete, además de cineasta, y abrazó en más de una oportunidad la figura del rebelde y los insurrectos. Claros ejemplos de ello son las obras Manuel Rodríguez y Caupolicán.
Apenas 16 años tenía cuando se inicia la Guerra del Pacífico. No se sabe a qué edad fue recluido y alistado en las tropas bélicas. Tampoco se sabe en qué espacio de la jerarquía militar lo situaron ni cuáles fueron sus heridas de guerra. Sabemos, sí, que aquella experiencia marcó su vida y sus convicciones ideológicas expresadas en sus escritos y creaciones.
No sólo criticó a la sociedad burguesa, hipócrita y canalla, sino que solidarizó con los oprimidos, con la miseria, con la figura del pobre y con la redención en la fuerza del trabajador. En el terreno del arte, Urzúa Rosas, denuncia que el deleite del arte escénico no es accesible para la mayoría, criticando, además, los espectáculos populares de vacíos de argumentos que adormecen y denigran la conciencia crítica del pueblo.
Referencias sobre su vida y obra
Con 22 años estrena la obra Alberto el Poeta, representada por vez primera y con éxito en el Teatro Municipal el 2 de Mayo de 1885. Según señalan fuentes bibliográficas, se trató de un drama constituido en tres actos y fue escrito en prosa.
15 años después, en pleno cambio de siglo, Urzúa Rosas publica el libro El arte de la declamación. Sus letras, en 1900, señalan indicaciones sobre el vínculo entre el arte dramático y la declamación. Definen con claridad qué es el arte de la declamación, señala sus condiciones, cualidades y los conocimientos que el artista debe trabajar en torno a él, describe la sensibilidad implicada y la idea general en torno al poder del lenguaje, enfatiza la importancia de los órganos de la voz, recomienda algunas lecciones fundamentales de la lectura, se detiene en lo imprescindible de la modulación de la voz en la lectura, señala aspectos relativos a la fisonomía, la actitud y movimientos del cuerpo en los oradores, recalca lo relevante del ejercicio de observar, del estudio del papel y de la caracterización de los tipos en las representaciones, de la seguridad y la soltura, sintetiza la influencia de diferentes escuelas dramáticas en la declamación, y también instala fuertes cuestionamientos sobre el arte escénico, que podrían removernos hasta el día de hoy:
“Se ha dicho muchas veces que a nuestro pueblo no le gusta el teatro. I yo me pregunto ¿cómo se puede decir que a alguien no le gusta una cosa que nunca ha probado?¿Cuándo ha tenido nuestro pueblo un teatro barato que haya podido frecuentar o donde siquiera haya podido ir algunas veces? (…) Por otra parte ¿Cómo ha de llegar tampoco a lucir su talento i cultivar sus disposiciones un joven o una niña, sin una cátedra de declamación convenientemente organizada que cultive aquellas disposiciones i preste verdaderos servicios a la cultura de nuestro pueblo? [vii]”
En 1905, con 42 años, publica Teatro infantil. Dramas, comedias, monólogos y diálogos. Corresponde a una serie de libros destinados para las fiestas escolares de los establecimientos de educación en Chile. Fueron publicados por la Imprenta Valparaíso de Federico T. Lathrop.
Tres años más tarde, en 1908, publica el Tratado Completo del arte de decir bien. Nuevamente expone teorías, fundamentos y prácticas lógicas de la lectura, la recitación y la declamación. Es una reformulación de su libro El arte de declamar de 1900.
En 1910, el mismo año en que crea la película Manuel Rodríguez, inicia la producción de la película El violín de Inés (que escribe y dirige). Sin embargo, lamentablemente este proyecto no se logra terminar.
Con 50 años, en 1913, obtiene el segundo premio en el certamen del Consejo Superior de letras con la obra Un hombre, drama en un acto y escrito en prosa. Esta pieza fue publicada el año 1914 por la imprenta Meza Hnos en Santiago de nuestro país[viii]. Describe y construye un drama desde el espacio marginal con un fuerte perfil moral sobre la dignidad, la honradez y la cimentación en vida del destino.
Ese mismo año inicia el proyecto de la película El billete de lotería, cortometraje en el que tendría la labor de dirección, pero también resulta un trabajo inconcluso[ix].
En 1923, a sus 60 años, publica en la imprenta y librería Excelsior –ubicada en Arturo Prat 28- la obra teatral El sábado. Es un drama en un acto donde relata una de los principios instalados y difundidos por la organización del movimiento obrero como estrategia de resistencia: la abstinencia frente el alcohol.
Dos años más tarde, participa como intérprete en el elenco del cortometraje Pueblo Chico… Infierno Grande. Y en 1934, con 71 años de edad, tres años antes de su muerte, participa nuevamente como intérprete cinematográfico en la película Norte y Sur.
Cinco años luego de fallecer, en Teatro Municipal de Santiago de Chile, se estrena –en 1942- la opera Caupolicán. Tragedia lírica constituida en 3 actos y 8 cuadros, creada musicalmente por Remigio Acevedo Gajardo conjuntamente con la creación literaria de Pedro Antonio Pérez y Adolfo Urzúa Rosas.
“limitaremos a decir modestamente: valor, constancia,
observación i estudio, i el porvenir será vuestro[x]”
Adolfo Urzúa Rosas
Escritos y textos sin específica datación cronológica
«El Perdón» drama en tres actos y escrito en prosa.
«Antes i Después» drama en dos actos y escrito en prosa.
«El buen partido» comedia en dos actos y escrito en prosa.
«Los puchos de cigarrillos» constituido en un acto .
«Amor felino» o «La obra perdida».
«En busca de Pepa» primer zarzuela nacional en un acto, música de Maestro Manfredi, representado con éxito en el Teatro Politeama.
«Artistas de corazon» zarzuela en un acto, música del Maestro Pereira, escrita especialmente para el artista chileno Santiago Miretti y representada por éste con éxito.
«La sobrina del cura» zarzuela de costumbre en un acto.
«Aventuras de un chileno en Lima» o «Recuerdos de la guerra del 79» novela histórica.
«Plumazos» Colección de artículos cortos.
1901-1905
«Puñalada que da vida». Comedia en dos actos, aceptada en concurso y estrenada con mucho éxito por la compañía del primer actor Pepe Vila (Compañía Vila) en el Teatro Santiago.
1906-1908
«Reliquias». Obra constituida en un acto, estrenada con éxito por la misma compañía en el Teatro Edén.
«Antes y Después». Drama en dos actos, estrenado con éxito por los alumnos del autor.
«El congreso de los hambrientos». Juguete cómico, estrenado por los alumnos del autor..
«El pasado en el presente». Drama en un acto, escrito para el alumno del autor, F. Amador Ramíres, y estrenado con éxito por éste y sus condiscípulos en el Teatro del Santa Lucía.
«La carta». Monólogo dramático escrito para servir de prueba en un examen final del arte de decir bien.
«Coquetería», «Decepción», «La institutriz». Monólogos estrenados por discípulos (alumnos)
[i] Urzúa Rosas, Adolfo. “El arte de la declamación”. Imp. Del centro editorial la prensa. 1900. Pág. 107.
[ii] Estuvo compuesta por 9 cuadros, constituida en dos rollos y su soporte fue en 35 milímetros. Interpretada por; Nicanor de la Sotta, Francisco Ramírez, Filomena Flores y Carlos Prats. Su casa de producción fue “Cía. Cinematográfica del pacífico”. Su productor fue Julio Cheveney y el director de fotografía fue Arturo Larraín Lacaros.
[iii] Godoy Quezada, Mario. “Historia del Cine Chileno”. Pág. 18.
[iv] Muñoz Ernesto, Buroto Darío. “Filmografía del Cine Chileno”. Ediciones Museo de Arte Contemporáneo. Facultad de Arte, Universidad de Chile, 1998. Pág. 14.
[v] Ernesto Muñoz y Darío Buroto señalan en su libro “Filmografía del Cine Chileno” que: “En 1896, en el Teatro Unión Central de Santiago, se exhibió el primer programa cinematográfico, encabezado por la película “La llegada del tren” de los hermanos Lumière”. (Pág.13)
[vi] Película dirigida y protagonizada por Pedro Sienna de 1925.
[vii] Urzúa Rosas, Adolfo. “El arte de la declamación”. 1900, Impr. Del Centro Editorial de la Prensa. Pág. 5 – 6.
[viii] Pereira Poza, Sergio. “Antología crítica de la dramaturgia anarquista en Chile”. Editorial Universidad de Santiago. Impreso en LOM, 2005
[ix] Godoy Quezada, Mario. “Historia del Cine Chileno”. Pág. 9.
[x] Urzúa Rosas, Adolfo. “El arte de la declamación”. 1900, Impr. Del Centro Editorial de la Prensa. Pág. 110.
[xi] La aproximación señalada en cada subdivisión es en función de la información encontrada en las publicaciones de cada uno de esos años referidos.
