“Cuando un japonés se viene abajo, cerrará la ventana y se matará; cuando un americano se viene abajo, abrirá la ventana y matará a algún otro” Yakuza, Paul Schrader
Cuando Richard Thompson entrevista a Paul Schrader acerca de “Taxi driver” en 1976, este último relata haber releído “La náusea de Sartre” antes de escribir el guion, para retomar la idea de un héroe existencialista, que sin embargo, él deseaba llevar al contexto americano. Habla también de un tema ya elegido desde el comienzo de la creación del guion; La soledad.
No resulta difícil de creer que Paul Schrader y Martin Scorsese hayan encontrado la forma de solucionar esta americanización del existencialismo y la soledad viendo western. Si pensamos por ejemplo en que Sergio Leone logra devolver la historia norteamericana del film de Kurosawa a su país de origen, rehaciéndola a modo de western en “Por un puñado de dólares”. El género norteamericano por excelencia siempre ha sido considerado el western. Los largos travelings que acompañan a los protagonistas y los contemplativos planos secuencia que nos enseñan su entorno, son recursos que han potenciado la capacidad de este género para hablar respecto a la soledad. El héroe que viaja siempre, que no tiene hogar, que se mueve en un lugar desértico. A partir de lo cual, parece el modelo perfecto para hablar del tema en el que Paul se encuentra interesado; “(…) el hombre que está constantemente rodeado de gente y sin embargo no tiene amigos. El símbolo absoluto de la soledad urbana.” “La película trata de un coche como símbolo de la soledad urbana, un ataúd de metal.”[1]
Por otra parte, este género cinematográfico no lograría solo entregar un modelo de montaje que genere la narración de una suerte epopeya homérica. Sino también, la figura de un héroe existencialista americanizado. Aquél que, debido a su carencia de tradición intelectual y cultura, no logrará entender que la raíz de su problema es el cuestionamiento por si debe existir o no, y por ende, en vez de buscar destruirse a sí mismo, buscará destruir al resto; el antihéroe.
Si el western es el género de la soledad norteamericana, “The searchers” es la soledad del antihéroe norteamericano. Por representar Ethan, el protagonista de la historia, las primeras características de la deconstrucción arquetípica del héroe norteamericano.
La primera escena de la película de Ford, comienza en negro con una puerta que al abrirse, nos presenta el escenario en el cual transcurre la historia y a los personajes, con este movimiento: la puerta que abre. Se nos invita a conocer la historia. De la misma manera, Scorsese abre una puerta en “Taxi Driver” para presentarnos la escena en la que Travis se inscribe para ser taxista, y cerca del final, cierra una puerta, volviendo a hacer alusión al final de “The searchers” donde la puerta que encuadra a Ethan marchándose, se cierra dejando al espectador en completa oscuridad nuevamente. La relevancia de este elemento que corta, re-encuadra y presenta, lo vuelve incluso un recurso de montaje más.
Si avanzamos con el análisis, hayamos al protagonista, que en ambas historias, es la misma clase de antihéroe. Por una parte Travis; un obsesivo, enfermo, alcohólico, violento que pasa muchas de sus noches viendo películas pornográficas en el cine. Y por otro Ethan; un racista, vengativo, rencoroso e irónico. En ninguno de los casos, el protagonista se convierte en antihéroe por ser torpe o poco heroico, por ejemplo. Sino que en ambos casos hablamos de un personaje con el cual el público no quiere verse identificado. Y si bien, en ambos films se nos presenta la historia a través de la mirada de estos, y logramos comprender su visión. No necesariamente se les justifica. El público de “Taxi driver” se ve identificado con la soledad de Travis, mas no avala los homicidios que comete. ”Tiene que ser comprendido, pero no tolerado”[2]
Ambos personajes viajan constantemente. Y así como podemos ver largos planos que muestran los recorridos de Ethan por el desierto en “The searchers”, tenemos múltiples tomas de Travis viajando por las calles de Nueva York en “Taxi driver”. Ethan tiene su caballo, y Travis su automóvil. “Pero esta transposición al mundo urbano implicaría algo más que la mera sustitución del caballo por el coche, por cuanto el automóvil se asemeja más al cuerpo, supone una manera distinta de adentrarse en el ambiente a explorar (…) cuando Travis cuida su coche –su montura-, cuando se lamenta de tener que limpiarlo casi diariamente con semen e incluso de sangre, está hablando de algo que siente que ensucia no sólo al coche (…) sino también a él mismo. Al igual que el Ethan Edwars en The searchers, Travis Brickle es un héroe neurótico y, como él, teme ensuciarse, polucionarse por culpa de la alteridad”[3]
Esta necesidad de ser limpios, les lleva a la búsqueda de una redención por su “pecado” (la suciedad), lo que en ambos films se soluciona con la autoimposición de una misión por parte de los protagonistas tras alguna escena chocante: Ethan encuentra el vestido rasgado de su cuñada y la muñeca de su sobrina Debbie después del ataque de los indios, y se autoimpone la misión de buscar exhaustivamente a Debbie por años para “salvarla” de los indios, o bien, de Scar (el indio que la toma por esposa). Por otra parte, Travis presencia la escena de Iris entrando en su taxi para huir y a “Sport” forzándola a volver, violentándola y lanzándole algunos dólares para que “olvide lo que acaba de ver”. Y se autoimpone la misión de rescatar a Iris de este mundo de prostitución, o bien, de Sport.
Nuestros protagonistas quieren redimirse, limpiarse y liberarse de ellos mismos, lo que no comprenden es que sus “doncellas” jamás pidieron ser rescatadas. Ethan desea matar a Debbie cuando esta se niega a dejar a su nueva familia Comanche y Travis no logra comprender el hecho de que Iris no desee abandonar la prostitución. Ambos con el lema “let´s go home” intentan convencerse de la existencia de un hogar cálido, seguro e idóneo que guarda su identidad, mas no comprenden que ese hogar no existe. La familia de Debbie ha muerto y tiene una nueva familia. El hogar de Iris le era lo suficientemente hostil para hacerla huir y no querer volver, además de sentirse enamorada de su proxeneta. En ambos casos, la única solución que encuentran los protagonistas para llevar a las niñas a sus hogares, es masacrando a todo su entorno y destruyendo así su nuevo hogar.
Incluso la forma de expresarse de ambos protagonistas coincide, Ethan escribe cierta cantidad de cartas durante los años que se ausenta para informar respecto a su búsqueda y Travis escribe constantemente a lo largo de la película, dejándole una carta a Iris anunciándole que morirá y dejándole dinero para su “nueva vida”. Y ambos protagonistas tienen complejos raciales que los llevan a ver al enemigo como el indio en el caso del film de Ford y el negro en el film de Scorsese. (De hecho, en una primera instancia el personaje de Sport iba a ser interpretado por un actor negro, lo que habría potenciado la idea de Iris conviviendo con una raza diferente de la forma en que Debbie lo hacía).
”Quiere limpiar la vida, limpiar la mente, limpiar el alma. Es muy espiritual, pero en el sentido de Charles Manson, lo que no significa que sea bueno. Es el poder del espíritu en la dirección equivocada.”[4] La vela y el rojo
La fijación que Martin Scorsese posee con los simbolismos católicos, emerge constantemente en sus películas, la inclusión de la figura de la virgen, rosarios, rezos y sobre todo velas, que a través del fuego representarían no sólo la presencia del espíritu santo sino también la capacidad de redimir el pecado a través del dolor.
A primera vista puede parecer que “Taxi Driver” es un film donde tal visión no aparece, sin embargo, se debe a que el trabajo no es fundamentalmente a través de escenas simbólicas (que en el film se traducirían en el fuego que Travis enciende en la cocina o en la iluminación roja que Scorsese añade al prostíbulo para otorgarle un carácter infernal). Sino en una visión orgánicamente católica que aparece a lo largo de todo el film; la visión de la ciudad como una comunidad. “En el trabajo de Marty vi lo que yo no tenía en el guión: esa percepción de la ciudad. Lo que yo creo que sucedió es que yo escribí un guión esencialmente protestante, frío y aislado y Marty dirigió una película muy católica (…) Travis Birckle es un personaje que nunca se le ocurriría a Marty Scorsese; y esa no es una atmósfera que pudiera ocurrírseme a mí.[5]
Tres años después del estreno de “Taxi driver”, Paul dirige “Hardcore”, película cuyo guion también es de su autoría, y en la cual, pueden apreciarse nuevamente los elementos principales analizados a lo largo de este ensayo. Un protagonista solitario y neurótico por la limpieza; Jake, quien fue abandonado por su esposa y pierde a su única familia, su hija Kristen. Además se congrega en una Iglesia calvinista, lo que lo lleva a un rechazo por la impureza que el pecado representa para él, quiere permanecer limpio para ser redimido por Dios. Un viaje epopéyico con el fin de encontrar a esta chica rubia que vuelve a ser el objetivo del protagonista, y que se vuelve a caracterizar por tomas que acompañan al protagonista por pasillos, que nos muestran en todo momento, su visión de la historia. Sin embargo, a diferencia de “Taxi driver” esta visión es menos onírica, estamos hablando de un film mucho más sobrio, o visto al menos, a través de los ojos de un personaje con un carácter mucho más realista. “Gran parte de Taxi Driver surge de mi sensación de que el cine es una especie de estado onírico, o como tomar drogas.»[6] Es un sujeto que consideramos más real y cercano. Nuevamente, aparece la figura de Scar y Sport, pero esta vez, su nombre es Ratán.
El protagonista encuentra a la chica que cree, desea ser salvada, y nuevamente, esta se niega a volver a casa. Literalmente, “let´s go home” se desprende literalmente del diálogo de nuestro personaje principal, el cual se quiebra al comprender la inexistencia de este hogar.
Sin embargo, “Hardcore” lograría diferenciarse de los films anteriores a partir de la visión que se nos presenta de este héroe. El cual no genera mayores distancias. El héroe es un hombre justo, cristiano y que llora ante la posibilidad de que maten a su hija. Es un héroe con el que podemos empatizar fácilmente, identificarnos y que además justificamos, ya que la violencia aparece en el film de una forma mucho menos potente que en el film de Scorsese. Donde él y Schrader buscaban generar una suerte de catarsis en el público.
Incluso la forma en que la película nos hace ver la búsqueda a través de los ojos del protagonista, nos hace ponernos de su lado. Considerar injusto quizás, el hecho de que la hija de Jake lo acuse de no hacerla sentir amada, después de haber visto más de una hora de film lleno de pruebas de amor incondicional y sacrificio de un padre hacia su hija. Quien decide salir de este recto y limpio entorno protestante para adentrarse entre la inmundicia que representaría este mundo oculto. Quien aprende de este mundo y se somete a ver a su hija bajo peligro o siendo contaminada por este pecado que tanto rechaza. Planteando la búsqueda de nuestro héroe no desde la cuidad inmunda, sino desde un mundo seguro para él y que decide abandonar con tal de no quedarse solo.
La narración, pertenece a un director protestante esta vez, más frío y con una visión fría de la cristiandad que haría huir a Kristen. Sin embargo, no deja de ser interesante, el cómo Schrader incluye ciertos elementos de montaje característicos de Scorsese, como por ejemplo, la iluminación roja nuevamente, para representar el lugar del pecado.
“Hardcore” es más bien una modernización del concepto de soledad que plantea el western, una visión más cercana al público que genera una identificación aun mayor que en “Taxi driver”. Donde el protagonista podría ser cualquiera, incluso un hombre con una vida aburrida, estable y temeroso de Dios. Planteando así la idea de que todo norteamericano puede estar solo.
Bibliografía y filmografía:
Alberich, E. (1999). Martin Scorsese vivir el cine. Barcelona: Editorial glénat.
Ford, J. (Dirección). (1956). The Searchers [Película].
Schrader, P. (Dirección). (1979). Hardcore [Película].
Scorsese, M. (Dirección). (1976). Taxi driver [Película].
Scorsese, M. (1987). Conversaciones con Martin Scorsese. Madrid: Editorial Plot.
Scorsese, M., Thompson, D., & Christie , I. (1999). Martin Scorsese por Martin Scorsese. Barcelona: Alba.
[1] Scorsese, Martín; Conversaciones con Martin Scorsese; Madrid, Plot, 1987, 25
[2] Scorsese, Martín; Conversaciones con Martin Scorsese; Madrid, Plot, 1987, 32.
[3] Alberich, Enric; Martin Scorsese vivir el cine; Barcelona: s.l. Ediciones Glenat España, 1999, 135.
[4] Scorsese, Martin; Martin Scorsese por Martin Scorsese; Barcelona, Alba, 1999, 96.
[5] Scorsese, Martín; Conversaciones con Martin Scorsese; Madrid, Plot, 1987, 30.
[6] Scorsese, Martin; Martin Scorsese por Martin Scorsese; Barcelona, Alba, 1999, 86.
(Sobre Peeping Tom y Psicosis) son dos voyeurs que airean sus frustraciones sexuales mediante lo que se podría llamar el “acoso visual”, la contemplación del cuerpo femenino mediante un objeto interpuesto. El hecho de que, en el filme de Powell, ese objeto sea precisamente la cámara cinematográfica, no hace más que intensificar el malicioso “mensaje” de estas películas: el poder “aniquilador” del propio cine, su capacidad para convertir también en objeto al cuerpo humano y, al mismo tiempo, reducir al mirón -el espectador- a la muerte simbólica, tanto en el sentido sexual como en el real. (Losilla, 1993)
El primer fotograma del filme nos presenta en seguida el problema abordado; la mirada. Vemos el ojo de Mark Lewis, protagonista de la película, a través de quien, entenderemos no sólo la trama, sino que, finalmente, comprenderemos un componente del cine y las artes visuales. El filme de Powell nos narra la historia de Mark Lewis, quien trabaja en un estudio cinematográfico como asistente de cámara y que en sus tiempos libres realiza fotografía erótica. A través del lente de su cámara, Mark intenta capturar aquello que tanto él como su padre, investigaban de forma obsesiva; el miedo.
Por medio de un arma corto punzante que Mark esconde tras uno de los pies del trípode de su cámara, asesina a diversas mujeres (modelos, prostitutas, actrices, etc.) al mismo tiempo que las filma, con el objetivo de capturar “el verdadero horror”. Esto, no sólo lo consigue filmando la expresión de pánico que sus víctimas tienen cuando descubren que serán asesinadas, sino a través de una última herramienta que incorpora en su cámara, para hacer aún más compleja la tortura; un espejo para que las víctimas puedan verse a sí mismas durante el asesinato. De esta forma, las obliga a enfrentarse con el verdadero rostro de la muerte.
La razón por la que realiza varios registros de los crímenes es por diversos errores “técnicos” que surgen durante el revelado de la película, como, por ejemplo, el darse cuenta de que la película se acabó antes de la muerte de la chica en cuestión. El objetivo de Mark es crear un documental sobre sus hallazgos con el material recopilado de las mujeres asesinadas, así como también material que filma de los policías realizando la investigación de los asesinatos, las ambulancias llevándose los cadáveres, etc. Esta obsesiva investigación, tiene que ver con los traumas de infancia que le ha dejado su padre, quien, investigó el proceso del miedo con su propio hijo. De esta manera, la película nos presenta a A.N. Lewis, padre de Mark (interpretado por Michael Powell) filmando sádicos experimentos con su pequeño hijo, utilizándolo como conejillos de indias. Dichos experimentos llevan a Mark al horror más cruel. Algunas situaciones son despertarlo a mitad de la noche por molestas luces, lanzarle un lagarto mientras duerme y filmarlo junto al cadáver de su madre.
Si bien existe un aspecto interesante de analizar en la traumática relación padre/hijo, quiero detenerme en el poderoso y simbólico gesto por parte de Powell, de presentarse a sí mismo como un mirón, abusador, capaz de convertir a su hijo en asesino. Básicamente, Powell nos está diciendo que todo el que está detrás de una cámara (y frente a una pantalla de cine), es un voyerista, y en cierta medida, un sádico.
Como el director, el propio Powell, Lewis es también un cineasta, y su obsesión es rodar, filmar… filmar mujeres en el momento de asesinarlas. De este modo, se asocia explícitamente la escoptofilia y el sexo reprimido, pero también -y esto es lo más importante- se alude a la muerte asociada con la mirada, con el cine: la filmación supone la muerte, luego el cine es la muerte. (Losilla, 1993)
El voyerismo de nuestro protagonista no tiene que ver únicamente con el trauma, es una manifestación de su sexualidad. Mark se excita con el miedo, razón por la cual, cuando se enamora de Helen, una de sus arrendatarias, se niega a verla asustada; le da la espalda y le pide que no le mire, puesto que sabe que, si ve su rostro de horror, la excitación le llevaría a matarla.
La abundancia de planos subjetivos nos propone una lectura muy personal, como señalé anteriormente, vemos los acontecimientos a través de los ojos de Mark, presenciamos los asesinatos, los rostros de horror, el miedo (pero no de una manera morbosa y facilista, Powell no quiere satisfacernos con cadáveres y sangre gratuitos). Vemos la muerte de estas mujeres como si nosotros fuésemos sus victimarios, y evidentemente, esto es intencional. Powell quiere evidenciar que, mientras gozamos de creernos cuerdos, no somos diferentes a aquellos que tildamos de enfermos o locos. Todos miramos, cosificamos y asesinamos. He ahí la importancia de la primera secuencia de la película, donde se nos presenta su primera víctima, pero siempre desde la subjetiva de Mark, o más bien, la subjetiva del visor de la cámara, y desde ahí vemos como la mujer es asesinada. Es muy interesante en esta escena, como conjuga la imagen del visor de la cámara como si fuese la mira de un arma, ver y asesinar como el mismo acto.
(…) El criminal no tiene rostro sencillamente porque podría ser cualquiera de nosotros, todos los espectadores somos Mark Lewis, todos somos peeping toms, ávidos e insaciables voyeurs carentes del más mínimo escrúpulo cuando se trata de satisfacer nuestra curiosidad. El cine, desde sus inicios (…) siempre ha explotado esa baza: garantizar al público que puede ejercer de mirón con total impunidad. (Heredero y Monteverde, 2001)
Sin embargo, lejos de la sensación de normalidad con la que se abandona el cómodo salón de cine creyendo que no se ha hecho nada, Powell quiebra la eterna complicidad que el cine ha tenido con sus espectadores, les increpa, incomoda y señala su locura, a la vez que humaniza e incluso nos hace empatizar con el supuesto “villano” de esta historia.
Pero Powell no se presta a esa clase de complicidad, no admite que el espectador se vaya de rositas, y propone un juego mucho más interesante que consiste en acicatear al máximo el “vouyerismo” del público para luego, de forma sistemática, frustrar sus expectativas, hurtándole lo que quiere ver (las imágenes más morbosas, los desnudos, los asesinatos) y haciéndole enfrentarse con lo que no quiere ver, o mejor aún, con lo que de verdad le da miedo ver: su miopía mental, su hipocresía, su doble moral, su represión, su sadismo, su lado más oscuro. El mirador mirado. De ahí, la abundancia de planos subjetivos, de miradas y objetos (el tomavistas, la bayoneta de Lewis) dirigidos a la cámara, señalando, delatando, apuntando al espectador. (Heredero y Monteverde, 2001)
Como mencionaba Carlos Losilla (1993) el filme de Powell es una reflexión sobre la mirada, el poder que esta tiene de cosificar al otro, de acabar con lo que se mira. A partir de este pensamiento, es interesante que haya decidido incorporar el personaje de la madre de Helen como la única que intuye los “malos pasos” de Mark, puesto que ella es ciega. Así como en muchas otras historias, el ciego no se distrae con imágenes, por ende, es el único que puede ver realmente. La madre de Helen posee un bastón para ayudarse, y al final de este, posee una daga muy similar a la que Mark utiliza para asesinar a sus víctimas. En esta escena, básicamente se nos presenta a ambos personajes en igualdad de posiciones, ambos están armados, puesto que son los únicos que conocen la verdad. Mark es incapaz de asesinarla, lo que sucede es bastante poético, puesto que mientras Mark le quita la vida a sus víctimas a través de un retrato, la madre se despide de Mark tocando su rostro y señalándole lo afligido que lo nota, en otras palabras, ella lo ve a él, por primera vez, y todo el juego se invierte de modo que Mark deja de estar tras el lente de la cámara y se expone nuevamente como el niño asustado que su padre filmaba.
(…) El fotógrafo del pánico empieza como una reflexión sobre el “voyeurismo” y acaba siendo un diagnóstico de nuestra ceguera. (Heredero y Monteverde, 2001)
Más allá de la bella metáfora entre el lente y el ojo, voyerismo y ceguera, mirón y espectador, más allá de la bella manera en la que homologa muerte y el miedo para la excitación sexual, poniendo en el mismo plano erotismo y terror, pienso que Peeping Tom es una obra que aboga por todos aquellos que tienen una forma de vivir su sexualidad fuera de la norma (en este caso, considerada una parafilia). Peeping Tom es una defensa de la disidencia, nos pone en su lugar, y nos muestra la belleza de lo que escapa de lo normado.
Quiero terminar este análisis con esta última secuencia, puesto que pone en escena, de manera muy sutil, la carne que se revela a la norma. Me refiero a la secuencia en la que Mark realiza una sesión de fotos eróticas mientras una de las modelos mira al frente. Durante toda la escena, se nos muestra de perfil, no es hasta que llega su turno de posar, que voltea su rostro, dejando ver la malformación de su labio, una pequeña rebelión por parte del director contra el cuerpo con cierta forma y acorde a cierto canon de belleza, una monstruosidad, aunque medida, que estremece al fotógrafo, al punto que cuando ella le dice que no hace falta fotografiar su rostro, puesto que sólo necesitan imágenes de su cuerpo, Mark no encuentra respuesta más coherente, ante la fascinación que siente por ella, que la de “quiero hacerlo”.
Bibliografía
Heredero, C & Monteverde, J.E. (2001) En torno al free cinema. La tradición realista en el cine británico. Valencia: GENERALITATVALENCIANA.
Losilla, C. (1993). El cine de terror. Una introducción. Barcelona: Paidós
Powell, M. (Director y productor). 1960. Peeping Tom. (DVD). Inglaterra: Anglo-Amalgamated Productions
Publicado originalmente en septiembre de 2009, en el sitio https://cineclubudechile.wordpress.com
Este año se conmemoran 40 años del estreno de la película “El Chacal de Nahueltoro”, considerada un clásico de la cinematografía local. A casi medio siglo de este acontecimiento, una película tan subterránea como lo fue el “Chacal” en su momento, ha sido tildada por diversos críticos de cine como la “herencia lógica”, y terroríficamente la ha sepultado con adjetivos de la índole de “cruda”, “dramática” o“sucia”. Mas allá de las vaguedades, lo cierto es que efectivamente “El Pejesapo”, película producida con recursos básicos, se sitúa en una línea planteada hace ya cuarenta años por un grupo de cineastas que cambió los grandes estudios por locaciones en regiones, temas minimalistas y metafóricos.
¿Bajo que criterio se podría aunar “El Pejesapo”, con “El Chacal”? Básicamente en que ambas fueron concebidas en otra época de sus épocas. “El Pejesapo” es una película que toma distancia de sus “colegas”, por que no registra las historias, los paisajes y los dramas que el cine contemporáneo nacional si se empeñan en retratar, en corrientes distintas. Se escapa del cine intimista, contemplativo, autoreferente incluso (“cine terapia”, como lo define el director OrlandocLübbert) de una “no-generación” surgida de las escuelas de cine y la cinefilia. “El Pejesapo” puede ser considerado cine de resistencia por que intenta hacer un retrato de la periferia que solo aparece como lumpen en los noticieros, tal como la historia del asesino asesinado en que se transforma la historia de José del Carmen en “El Chacal”. En “El Pejesapo”, Daniel SS subvive desde los márgenes, “baja” al (extremadamente hostil) centro de la ciudad, y la ciudad lo devuelve, cesante. En otras palabras, no lo asesina, sino que lo niega, lo esconde, lo relega y, por último, lo utiliza, en una secuencia hilarante, con una Presidenta de Chile otorgándole una oportunidad de supermercado.
“El Chacal de Nahueltoro” logró ser un crudo relato de la indigencia y la pobreza,tanto de un personaje como de una sociedad que se conmovió al verse en el espejo. “El Pejesapo” consigue ser un desordenado no-relato descendente, sin final, en la medida que las desigualdades y las injusticias nunca se solucionarán. La película termina por convertirse en un relato de las oportunidades que toman los sin oportunidades, casi como una poética de la decadencia urbana del Centenario.
Es muy poco lo que enlaza una película de otra, pero quizá el hilo continuador entre ambas es la intención que las une. En diferentes matices, condenan la miseria humana, y la influencia moralista de la sociedad sobre los desposeídos. “Pejesapo” se termina por convertir en un extraño producto pos moderno: habla de si mismo en colectivo, devela una sociedad que pasa al lado nuestro y que negamos, profundamente, con la camiseta de progreso y uniformidad. Es una película que resiste, desde una trinchera feble, contra el cine de industria, de egos perfumados y salas de cine tradicional. Es un cine que resiste el género (aún cuando se hibrida entre documental, ficción y falso documental), el objetivo de llenar la sala el primer fin de semana y el estreno con cocktail.
En síntesis, resiste todos los vicios del consumo, de la imagen y del penetrante imaginario telenovelesco. “El Pejesapo” representa una isla en el panorama cinematográfico contemporáneo, y significó un pequeño ruido en el movimiento audiovisual local por su “diferencia”, mas que por sus méritos indagatorios. El solo hecho de negar y resistir, la convierte en una de las películas mas ricas que ha pasado por salas locales.
Zé do Caixão tal vez sea el cineasta de horror más auténtico que ha tenido este lado del mundo. Con una forma de hacer cine inimitable en estos tiempos, planteó en su obra una mezcla entre inocencia, ignorancia y un toque sur-realista que solo Latinoamérica tiene como sello turístico.
Nacido en Brasil e hijo de un proyeccionista de cine, se crió desde niño viendo películas. Sus primeros filmes son construcciones rústicas de películas de género, aunque los últimos films tampoco pasaron a ser otra cosa. Sus casting de actores incluían a aficionados y, en realidad, a cualquier sujeto que quería aparecer frente a las cámaras. Es así como inicia su célebre trilogía en la que recrea un personal Fausto y que, al igual que Goethe, lo ubicará en diferentes etapas de su vida. En la trilogía «Esta noche…», filmada en los sicodélicos años sesenta, será él mismo quien personifique una especie de villano, híbrido entre clásico, mitológico y satánico: Zé do Caixão. Con este personaje incursionó en diversos formatos que todavía los periodistas no etiquetaban, ya sea el cine de horror clásico o el mocumental. Incluso con su «secta» de amigos, logró realizar una especie de «Instituto» para rodar sus películas.
Fue un cineasta cuya obra transitó paralela al «Cinema Novo» la vanguardia fílmica brasileña a la que pertenecieron Glauber Rocha, León Hirzmann o Nelson Pereira dos Santos. Pero Mojica Marins entendía la vanguardia por otras líneas, proponiendo películas que jugaban con lo más primitivo del relato cinematográfico, rodajes en pueblos con un puñado de amigos y aldeanos con curiosidad. Sin una formación cinematográfica formal más que la cinefilia, va probando accidentalmente de formato, en una construcción tan o más guarra que la propuestas por otras vanguardias «europatizadas», con villanos que poseen contradicciones nietzscheanas dadas en caricaturas satánicas, influenciados por una gran amistad que tuvo con un físico atómico que venía escapando se la segunda guerra mundial. Jugaba con lo primitivo de las pesadillas, y si Glauber Rocha era la reencarnación brasileña de Sergei Eisenstein, Mojica Marins era la de Hieronymus Bosch.
Un excéntrico cinematográfico poco reconocido por el circulo intelectual, pero amado por los que logran ver en su cine a autores como Tim Burton o Rob Zombie, quienes lo han mencionado como un referente. Esa demencia de delirios filmados de forma rupestre, con esa fuerza primitiva que tiene el cine imperfecto, putrefacto y guarro, con ese amor al cine que ya cada vez menos se ve en esas películas empaquetadas con poco riesgo. Actualmente, el cine de género es una cosa que intenta ser “universal” sin tener una esencia local, demostrando miedo a que no se vean los hilos y las máscaras de paté, y cayendo en la siutiquería yanqui tan conservadora como los niñitos Larraín haciendo cine.
Carlos Araya, escritor y cineasta, propone en su primer largometraje documental “El viaje espacial” (2019), un relato con el pie forzado de ser narrado en planos fijos ubicados frente a paraderos a lo largo del país. La película, sin un conflicto central, esboza los relatos de viajeros y migrantes, sujetos que no pertenecen a nada pero, a la vez, buscan un sentido de pertenencia.
Narrada con cuidado y metódica parsimonia, permite acercarse a la intimidad de sujetos que esperan su transporte, donde silencios y esperas abren discusiones en torno precisamente al gesto de migrar en los desplazamientos cotidianos de los trabajadores de un país que, como telón de fondo, figura en quieto movimiento. Araya ya había planteado esta exploración del movimiento invisible en su libro “Población flotante” (2019), novela que ocurre principalmente en el trayecto de un bus donde cada pasajero aborda una configuración subjetiva de sus propios tránsitos. La propia condición de viajero del cineasta, oriundo de Calama, resignifica la reflexión en torno al tiempo, sacándola de la comodidad del formalismo, para ponerla a disposición de una tesis social, en la cual surge una nación problemática en sus contradicciones de clase.
Los paraderos, que en principio parecen ser un recurso meramente estético, luego se convierten en el dispositivo que consigue ingresar en las diversas capas de la migración, la condición del despojado, la pobreza y las clases sociales, articulando con ello una comunidad de invisibles y desplazados. La diversidad del paisaje que, literalmente, recorre desde el desierto hasta el sur, permite preguntarse ¿Cómo piensan los trabajadores chilenos? ¿Quiénes habitan estos reductos denominados “paraderos”, que cobijan el desamparo cotidiano de las clases trabajadoras?
“El viaje espacial” no es la primera película chilena que aborda la idea del paradero como refugio estético de comunidades desplazadas, ya que en el año 2010 se filmará en Concepción “Paradero: la venganza del poeta” (Vittorio Farfán y Vlado Rosas), valioso ejercicio de cine regional del cual acá aparecen varias referencias, articulando con ello un particular entramado entre regionalismo y representación, con dispositivos que surgen en la exacerbación de la provincia como una narrativa en particular, sensible con otros temas. Araya también articulará en “El viaje espacial” la narrativa colectivista de numerosas personas que ejercen en la espera de un paradero una forma de apropiarse del sentido de las relaciones sociales. La figura del tiempo detenido y el espacio en suspenso, resulta todavía más atractiva cuando, en el contexto de los movimientos sociales, los sujetos se niegan a aceptar la espera como intercambio retórico entre política y economía social. Por el contrario, las comunidades han colocado sus cuerpos a disposición de la protesta, para desprenderse de esta figura. ¿No es acaso «El viaje espacial» una construcción visual de las subjetividades de las comunidades que han decidido protestar por sus condiciones de vida?
Se celebra que una película de estas características explore una identidad cultural y una búsqueda por crear cine con vocación popular, tomando distancia de las manifestaciones que solo aportan vacío de discurso en las representaciones formales. “El viaje espacial” tiene la sensibilidad de colocar la cámara frente a sujetos cuyos tránsitos son despojos, y por tanto la imagen opera como una red simbólica dada en las clases populares, denotando a un cineasta que, aún con sutilezas formalistas, establece las condiciones de un cine comprometido con su realidad. Carlos Araya se desprende de ciertos cánones surgidos en su participación del colectivo “Mafi” (Mapa Fílmico de Chile), para encontrar una voz propia, donde destaca el trabajo fotográfico de Adolfo Mesías, quien con cuidado articula las representaciones de un paisaje tanto rural como citadino. Igualmente un diseño sonoro, desarrollado por José Manuel Gatica y Roberto Espinoza, está construido con precisión tanto en la palabra hablada como en la arquitectura del paisaje sonoro que construye la figura transitoria no solo de los paraderos, sino de aquellos sujetos que confiesan la desazón por el mundo que habitan.
“El viaje espacial” se estrenó en el XXVII Festival Internacional de Cine de Valdivia, y obtuvo recientemente el Premio a Mejor Película Nacional del Fidocs 2019. Sin duda resulta una positiva noticia que una obra de estas características surja en este contexto y a la vez sea reconocida por algunos de sus pares, abriendo perspectivas de un cine chileno que vuelve a reencantarse con sus temas y problemas cotidianos.
Bettina Perut e Iván Osnovikoff, a su haber con una nutrida filmografía que los posiciona como una de las duplas más interesantes del cine chileno contemporáneos, construyen con “Los Reyes” (2018) una nueva perspectiva en el retrato de mundos en crisis y soledades modernas. Estas exploraciones, que han sido plasmadas en la violencia social de “Surire” (2015) o en la soledad de “Un hombre aparte” (2001), encuentran en este nuevo documental una salida mucho más luminosa que se da en torno a dos hilos narrativos. Por una parte, una pareja de perros callejeros, “Chola” y Fútbol”, que habitan en los alrededores de un skatepark ubicado en el Parque de Los Reyes, a un costado del Río Mapocho. Por otra parte, un grupo de adolescentes skaters concurren a este parque, describiéndose sus vidas solo por medio de sus voces. Ambos mundos parecen no cruzarse de forma evidente, aunque paulatinamente se develan las precariedades de las vidas contemporáneas de los invisibles. La película subvierte los lugares comunes de la bestialidad y la humanidad, donde la apacible vida de dos perros sin dueño se intercambia con la violencia física y sicológica a la que se ven enfrentados los muchachos.
Los grandes protagonistas del documental resultan ser “Chola” y “Fútbol”, los cuales son empáticamente retratados por los cineastas, pareciendo que hablan de un tema que dominan perfectamente, no necesitando de amaneramientos o imposturas para explorar la poética de los aconteceres por medio de un relato sin conflicto central, en el cual encontramos la sutil y rica metáfora de los sujetos frente a su condición, desde donde finalmente surgirá la reflexión respecto a la indiferencia con la que opera la vida y la muerte. Celosamente unidos, los perros establecen fuertes lazos sin más horizonte que habitar el paisaje, con el cual se mimetizan. La mirada documental de Perut y Osnovikoff se muestra sensible a partir del preciosista trabajo en la óptica y el color de la fotografía de Pablo Valdés y Adolfo Mesías, quienes construyen a partir del fragmento y el collage, un gran mural que descubre la actitud tan alegre como melancólica de dos animales en su cotidiano.
“Los Reyes” plantea una sutil referencia a la obra de autores como J. D. Salinger, ya que tanto perros como adolescentes se ven abandonados en la desidia de un tiempo que progresa sin más ataduras que el devenir cotidiano. Será en el retrato de los adolescentes aquel que plantee un tono completamente distinto, develando una arquitectura social que resulta reveladora, mostrando sujetos que operan fuera del sistema. Sus intentos por sumarse a la sociedad tropiezan con el propio contexto en el que viven, siendo violentados por sus familiares, por sus empleadores o por el Estado. Serán sujetos sin rostro, tan invisibles como los perros, mimetizables como sus empleos fugaces en algún restaurante, ejerciendo el microtráfico o simplemente andando en skate. Para los adolescentes el tiempo no parece ser algo propio, sino una carga en la cual anteponen el placer del “hacer por hacer” en un mundo lleno de ataduras.
La película construye un paisaje del Santiago sub urbano que se apoyade en grandes planos generales del Parque de Los Reyes, lo cual permite dimensionar la voracidad de un modelo social carcomido hasta los cimientos. Ciudades cuyos edificios erigidos con prepotencia ensombrecen la condición humana, y glorifican la posibilidad del juego amateur como si fuese un paraíso perdido en el cemento inconmensurable de Santiago. Así, resulta positivo encontrarse con una película chilena que, en su simpleza, no huya de su comunidad ni pierda la autonomía autoral, en este caso estableciendo un relato empático que genera también una reflexión profunda sobre la naturaleza de las comunidades contemporáneas.
El documental tiene la lucidez de detenerse en una bucólica fraternidad, con animales y personas que no tienen más objetivo en la vida que jugar y ocupar su lugar. Esto pareciese ser un acto de resistencia en el veleidoso mundo de la violencia cotidiana, donde “Fútbol” y “Chola” instauran un modelo de comunitarismo en el cual hasta la desobediencia forma parte de esta condición. Sin mayores pretensiones que articular un relato sobre los mundos invisibles, Perut y Osnovikoff realizan una película popular sin perder la condición de autores sofisticados, resultando con esto “Los Reyes” una película valiosa para repensar la comunidad en épocas del individualismo desbordado.
Por: Diego González + Juan Ignacio Vilches + Juan Pablo Araya + Paz Parada / 25 de noviembre, 2019
Introducción: ¿Es el cine una herramienta educativa?
Para comenzar, es necesario comprender que la educación es un proceso que escapa de las aulas de clases, y que según el diccionario Léxico comprende toda “formación destinada a desarrollar la capacidad intelectual, moral y afectiva de las personas de acuerdo con la cultura y las normas de convivencia de la sociedad a la que pertenece”1. En base a eso, podemos entender que la educación es una herramienta que no solo apela al desarrollo intelectual, sino que también tiene un componente moral y afectivo acerca de la cultura perteneciente; es decir, la educación difícilmente puede ser transmitida desde una manera objetiva.
En base a lo anterior, y entendiendo que la educación como un proceso formativo más amplio, se puede esbozar la siguiente pregunta: ¿Es el cine una herramienta educativa? Eric Hobsbawm da indicios al respecto al señalar que:
“La imagen en movimiento, es una de las estrategias interdisciplinares por excelencia, vía para lograr la transversalidad, y al mismo tiempo base y fundamento de análisis y estudio de cualquiera de las áreas de un programa de trabajo. El cine es una fuente riquísima de información y de cultura, que permite entrar realmente en el estudio de nuestra sociedad y en el de otras realidades culturales cercanas o lejanas”.2
En consiguiente, consideramos que el cine perfectamente puede ser una herramienta educativa, ya que tal como señala Amar Rodríguez, este “es un transmisor de ideología, de actitudes, normas y valores, a través de un consumo masivo”3. En base a lo anterior, el cine es más que la proyección de una imagen en movimiento con una narrativa, sino que representa un punto de vista del director con un mensaje claro y concreto. Es decir, que tanto la formación educativa como tal, y el cine como medio de difusión, son subjetivas acerca del mensaje que se quiere entregar, y por ende, tienen un componente de persuasión.
El cine ruso y su herramienta educativa
El cine de Rusia previo a la revolución de 1917 incluye en su mayoría adaptaciones de clásicos rusos de teatro, cintas de acción bélicas y melodramas con detectives. Sin embargo, este cine carece de un mensaje homogéneo que haga un impacto en la sociedad para entregar un contenido con fines políticos educativos. 4
El afán por educar a través del cine, nace en la Unión Soviética cuando triunfa la revolución comunista y Lenin toma el poder, ya que, en sus propias palabras: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Esto se vio reflejado cuando en medio de la guerra civil, librada en 1920, una veintena de trenes y barcos de agitación partían a recorrer distintas zonas del país en busca de llamar a la acción a la ciudadanía.
Enrique Puelcio Marino señala al respecto que:
“Una de las características que mejor define a la cinematografía soviética, es su fuerza teórica y formulación ideológica, bajo la cual expande, siempre estuvo en la base de sus supuestos estéticos y formales. Aunque buscó fines políticos particulares, partió de la necesidad de dar consistencia a expresiones revolucionarias universales”. 5
Entonces, cabe preguntarse ¿Cómo el cine llegó a ser una herramienta educativa tan importante en la Unión Soviética? La pregunta tiene un doble trasfondo, ya que, por un lado, se puede esbozar una respuesta sobre la necesidad de la revolución por sumar adeptos y llamar a la gente a la acción pero, por otra parte, es necesario estar consciente de que en Rusia el analfabetismo era cercano al 80%, lo que generaba que la difusión de información, sea cual fuese el fin, fuese nula, debido a que el lazo comunicativo sería inexistente por el no entendimiento del lenguaje por parte del receptor. Nuestra respuesta se tomará de este último elemento, ya que consideramos que el receptor no necesita saber de gramática cinematográfica para comprender el mensaje de una película. Por esto mismo el cine era tan importante para la revolución y para Lenin sobre todo, ya que este tiene el carácter de comunicar sin la necesidad de usar palabras y, por lo mismo, se convirtió en un medio con gran capacidad para captar la atención de las masas, fundamental para la revolución. En consecuencia, el estado toma un rol protagónico en la producción cinematográfica, uno de los hitos más relevantes es la nacionalización de la industria y la fundación de la primera escuela de cine en el mundo.
Uno de los cineastas rusos más relevantes de esta época era Dziga Vertov, considerado el padre del cine documental, quien desarrolló en profundidad lo hablado en el párrafo anterior con su manifiesto de los Kinoks en 1919, ya que el comienzo de su producción cinematográfica se dio también junto con el inicio de la revolución bolchevique. La teoría se llamaba Cine-Ojo o Kino Glaz, que buscaba la objetividad en la captura de imágenes mediante la cámara sin preparación previa, sin decorados, puesta en escena, ni actores profesionales. Dziga en el manifiesto ‘’Nosotros’’, explica qué buscan, reniegan y cuáles son los propósitos de los denominados kinoks. Entre estos está el hecho de estar en desacuerdo con todo lo que sean películas ‘’teatralizadas y noveladas’’, el rechazo al guión (ya que creían que era una creación que retrataba la vida de las clases más bajas por un hombre de letras), y a las fábulas burguesas.
Una de sus propuestas, que tiene directa relación con el cine como herramienta educativa, consiste en usar el film para enseñar a obreros a usar maquinarias, lo que actualmente llamaríamos un tutorial, con la diferencia que, en este caso, lo fundamental era que el trabajador o trabajadora se pudiera relacionar con las máquinas y su tecnología de la manera adecuada para que su trabajo fuese productivo. De esta forma, se logra usar el cine como un método de enseñanza con un alto nivel de difusión y accesibilidad, pero careciendo de expresión artística, que de todas formas no era una preocupación, ya que, para los Kinoks era más válido acercar el cine al pueblo y a la utilidad que pueda tener este en su cotidianidad que a narraciones cinematográficas.
En la vereda contraria se encontraba Sergei Eisenstein, cineasta que construía sus historias desde el drama con la intención de penetrar a través de las emociones en el espectador y así aumentar el significado de las películas. Sobre esto, en uno de sus tantos desarrollos teóricos dice: “Lo importante en el cine, dice vehementemente Eisenstein, en contra de Vertov, no son los hechos, sino la combinación de los hechos, los cuales deben ser expuestos de tal manera que puedan crear aquellas reacciones emotivas en el público para provocar en él una cadena de “reflejos condicionados”, con los cuales el espectador debe ser construido.” 6
Creemos que en esta búsqueda de Eisenstein por persuadir al espectador, hay una profunda intención por educar, ya que, la educación busca a través de lo sensorial y lo cognitivo que la información transmitida pueda ser almacenada, procesada y así, a través de esto proceso, se genere un aprendizaje en las personas para que puedan accionar según lo expuesto en el material educativo, en este caso, el cine. Para este motivo, Eisenstein se valió de varios recursos cinematográficos, el más relevante de ellos fue sin duda el montaje, elemento sobre el cual enfocó de mayor manera su desarrollo teórico.
Esta propuesta de montaje se verá reflejada en Octubre, película que narra la revolución de Octubre, 1917 comandada por Lenin y que se le encargó por el décimo aniversario de esta. En este trabajo del director, se hacen evidentes las diferencias con Vertov, ya que Eisenstein trabajó con la realidad de los hechos, de hecho, trató de que la historia fuese lo más fiel posible a lo que pasó en la revolución, para este motivo contrató a personas que estuvieron presentes en tal hecho histórico, pero de todas formas trabajó en base a la representación y no al registro, lo que para Vertov no sería la realidad como tal. Pero esta lógica de la representación es funcional para Eisenstein en dos aspectos, primero, en lo cinematográfico, ya que le permite crear a través de la puesta en escena con lo que tiene escrito en su guión y así posteriormente trabajar con el montaje, segundo, en lo educativo, porque le permite representar hechos históricos que sirven para ir nutriendo la memoria colectiva de un pueblo que está viviendo un proceso histórico reciente y generar una identificación con el proceso de una cultura revolucionaria en creación.
Una de las formas en que Eisenstein trabajó esta identificación del espectador para potenciar el proceso educativo, fue el uso del personaje colectivo en sus películas, por ejemplo, en la película que estamos analizando, al ser un film que narra la revolución, lo común para el cine de esa época sería que el héroe fuese Lenin, por haber ideado y dirigido el proceso, pero en el film, el verdadero protagonista son las masas que decidieron levantarse y presionar el gobierno para que deje el poder y así sean los bolcheviques quienes dirijan el país. Estos hechos son reforzados por las teorías sobre el montaje anteriormente explicadas y que en esta película son puesto en práctica. Lo que busca Eisenstein al desincronizar las imágenes en la misma unidad de acción, es narrar por medio de la sucesión de imágenes que no tiene relación aparente pero al yuxtaponerlas generan un significado.
Esta conclusión ya ha sido expuesta anteriormente, pero la diferencia es que, en este caso, se lleva al espectador a percibir más de lo que ve no solo por la forma de montar, sino que el llamado montaje intelectual se entrelaza con la importancia cultural, social y política de la historia que se está narrando y se genera una experiencia que logra que a través de la emoción y el aprendizaje el espectador internalice los acontecimientos que han forjado el país en el que vive y sea una motivación para que como persona forme parte del proceso colectivo e individual de sacar adelante el proyecto de sociedad propuesto: el comunismo.
Loretto Bernal, Natalia Valdebenito y Alison Mandel son las encargadas de dar vida a Teresa, Maida y Consuelo -respectivamente- en la película «Mujeres Arriba» (2019), comedia chilena que abordará la vida sexual de las tres mujeres con sus parejas. Además, fue el debut en las pantallas grandes de Valdebenito y tuvo a Bernal, quien es la protagonista de los videos virales de LAF Producciones.
Dirigida por Andrés Feddersen, director-productor de la película, cuenta la historia de estas tres amigas que buscan una vida sexual más entretenida. Andrés Feddersen aseguró que las protagonistas “quieren tener una mejor intimidad y vida sexual con sus parejas, desde el lado elegante y de bienestar”. Además valoró trabajar con tres mujeres comediantes, ya que indicó que “lo genial es que las pones en la escena (…) y como que le dan vida al texto”. Por las opiniones de los protagonistas de una producción sin pretensión de premios internacionales, y menos aún de reivindicaciones indirectas como en el caso de «Gloria» y «Sin Filtro», lo dejó en claro Andrés Feddersen: “Solo entretener, sin segundas intenciones”.
Mujeres arriba
Es loable, porque ya es escasa la producción nacional en la cual el objetivo de reivindicación de género esté ausente. Falta aún la del masculino como tal, que perdió horizontes y no sabe a qué atenerse. Y lo digo, porque leo a Paul Auster “4, 3, 2, 1”, su última novela, en la cual Ferguson, el protagonista de las 963 páginas, cuando es llamado a cumplir el servicio militar, responde cualquier barbaridad en la entrevista con el uniformado encargado de inscribirlo. Asume robos y relaciones homosexuales in extremis, y logra su fin al espantar al capitán que lo exime de inmediato de sus deberes patrióticos.
Deshojando a Netflix
Con la entrada fuerte de Amazon y HBO, sumado al abandono de Netflix de parte de Disney -que se independiza-, vislumbramos un mayor desembolso de parte del usurario.
Federsehen confirma estos temores pero vislumbra un Netflix mas barato en el futuro. Asimismo, que a la larga y con sus propias producciones, esta red comience a bajar los presupuestos para la adquisición de derechos en beneficio de las que ellos realicen.
Cada familia paga una cierta cantidad, cinco mil pesos, por todo un ramillete que incluye productores de los cinco continentes, géneros infantiles, dramáticos, de terror, de cine arte, documentales de alta calidad, películas antiguas, dibujos animados, en fin, la lista es larga.
Al descolgarse Disney, por ejemplo, y otras compañías que dejan el nido actual para mudarse a Amazon o HBO, el usuario deberá multiplicar por cuatro su desembolso si quiere tenerlo todo como era hasta ahora con Netflix,
Opción Uno: arrendar por temporadas alguna serie o película a los otros canales de distribución si les interesa algo específico.
Opción Dos: suscribirse a todas, lo cual no está al alcance de la mayoría. Una lástima por un lado, pues es mejor tener el menú en una sola carta y no en cuatro carpetas.
Lo que comentamos, poco a poco se está haciéndose efectivo
Ahora quizás producto de una crisis existencial, decidió radicarse en París. Al fin y al cabo lo acerca más a los mercados del cine.
-Hace poco más de un año usted tenía como meta crear la Academia de Cine, ¿qué han alcanzado hasta el momento?
-Está creada, es un hecho, somos más de setenta o sea superamos a nuestro par de Colombia y esperamos tener cien asociados. Aun cuando físicamente, no contamos con oficinas propias de la Academia, estamos en la etapa de cerrar los trámites legales para consolidar este ente privado autónomo. Nos referimos a una plataforma de apoyo a los derechos de los productores y de votación en línea para elegir las películas que nos representarán en diferentes festivales o capítulos de trascendencia como los Oscar, Cannes, Goya, San Sebastián, Berlín y tantos otros que sirven para catapultar una producción al ambiente internacional. Y este paso lo veo en marcha durante el 2020.
Indudablemente el cine chileno ha alcanzado un nivel de prestigio internacional. El Óscar otorgado al cortometraje «Historia de un Oso» y luego a la película «Una mujer fantástica», se suma “La tierra y la sombra”, Cámara de Oro en Cannes, el estreno de “Marilyn”, en la sección Panorama de la Berlinale, sumados a los premios obtenidos en San Sebastián, Lisboa y Tel Aviv como mejor película, se agregan “Los versos del olvido” de Alireza Khatami, en Venecia y el premio al mejor guión de la Filipresci (prensa cinematográfica) de la Crítica e Interfilm. Todo esto, confirma nuestra presencia en el mundo.
Los tres últimos films mencionados fueron producidos por Giancarlo Nasi. El autor intelectual de la Academia de Cine de nuestro país, salta de un festival o acontecimientos que reúnan el mercado del cine y productores en cualquier parte del mundo.
“La idea surgió desde la Asociación de Productores de Cine y Televisión (APCT). Desde hace muchos años veníamos observando a la Federación Iberoamericana de Cadenas de Cine que es el organismo que reúne a todas las academias iberoamericanas. Entonces, nos sorprendió mucho que Chile no tuviera Academia, ya que casi todos los países poseen una. En México la Academia de Cine debe tener cerca de 70 años. Lo mismo con Colombia y Paraguay”,
Lo que ha cambiado bastante es la valoración por las producciones locales que, aunque ha mejorado, sigue siendo algo flojo mientras que el sistema de financiamiento no logra suplir las necesidades de los proyectos. Por eso lo de la Academia de Cine, también.
Para concretar el proyecto Nasi debió viajar a España. Allí conoció el funcionamiento de la Academia del lugar. “Ellos tienen una sala de cine, una biblioteca de cine, restauran archivos fílmicos y croquis de vestuaristas de películas antiguas. Incluso, hay un programa con el Ministerio de Educación que considera películas nacionales como material pedagógico”, explica.
“Lo interesante es que las Academias no son gremiales, es decir, es el único organismo que reúne a todos los profesionales del cine: guionistas, directores, productores, actores, vestuaristas, maquilladores, pos productores, editores de fotografía, músicos. Esto hace que la Academia sea tan transversal como legítima. Entonces, se convierte en un motor de cambio para la industria cinematográfica de cualquier país”, agrega.
Clases de cine a las aulas
Para Giancarlo Nasi es importante que la Academia de Cine en Chile aborde tres puntos relevantes: la formación de audiencia, la igualdad de género y el sistema de financiamiento.
“Hoy tenemos un cine al que le va muy bien afuera. Entonces, cabe preguntarse: ¿cómo es posible que las películas nacionales tengan más espectadores en, por ejemplo, República Checa que en Chile? Aquí el punto es cine y educación. Si en el colegio no enseñan a leer nadie leería y eso está pasando con el audiovisual”, dice el productor.
En este sentido, afirma que deben tomarse medida urgentes: “Hoy el lenguaje audiovisual es el que más se utiliza, sin embargo, en las escuelas no se aborda. Es decir, deberíamos enseñarlo porque hay mucha riqueza ahí. Entonces, estamos desperdiciando mucho talento. Es tremendamente importante que se enseñe el cine en las salas de clase”, agrega.
Respecto de la inclusión de las mujeres en el ámbito laboral del cine, Nasi advierte que “es importante crear conciencia en los cineastas de lo que es tener una sana inclusión de las mujeres”.
“Que ganen lo mismo, que tengan las mismas responsabilidades y que puedan tener diversas profesiones”, sostiene.
Sobre el financiamiento señala: “¿Qué pasaría si el sistema de fomento fuera más potente, más diverso? La idea entonces es pensar un sistema más inteligente donde el cine financie el cine”.
Giancarlo Nasi Cañas, de 34 años es graduado en Ciencias Políticas y Sociales con Maestría en Derecho Económico de la Propiedad Intelectual en Sciences Politiques de París. Trabajó posteriormente en la agencia de medios WPP Ho Chi Minh, Vietnam, en la producción de contenido de televisión y enseguida como abogado asociado del bufete de abogados Alessandri & Co. Chile.
Actualmente dirige el área de cine de Quijote Films, donde produjo películas como «Chile Factory» y «Jesús» y de las tres películas mencionadas anteriormente.
¿Cómo explica el salto de abogado con post grado en Ciencias Políticas al mundo de la producción?
-La carrera que estudié y las ciencias políticas me demostraron, durante los viajes y con el tiempo que somos muchos con ese background metidos en el cine. Es una carrera ideal para la producción pues conjuga varios aspectos.
Por ejemplo menciona el Derecho intelectual y los aspectos administrativos. Eso es lo que le tocó en la ciudad de Ho Chi Minh, capital vietnamita donde en buen chileno, fue a ordenar el gallinero en lo que respecta a apegarse a las normas de la Organización Mundial del Comercio, a la cual está suscrito Vietnam.
Tiene WPP varias agencias y yo trabajé para una de los royalties que tiene la compañía que es la versión local de American Idol, es decir Vietnam Idol, todo un suceso.
De la capital vietnamita opina que existen muchos contrastes como la modernidad, suntuosidad y extrema pobreza.
Blanco en Blanco, Filmada en Magallanes e Islas Canarias
“Blanco en Blanco”, dirigida por Theo Court, (N.A. Por ejemplo en Cannes, es innecesario enviar la copia cien por ciento terminada) señala Nasi. “Estamos involucrados en “Work in Project” con lo cual tiene que quedar en un festival. Iremos también al Festival Toulouse donde crearon en los años noventa “Cinema en construcción” (último legado de la creadora, que trabaja de la mano con el Festival de Biarritz, Francia de este festival, Esther Saint Didier, que regaloneó bastante a realizadores chilenos como Tomas Welss).
-Usted temía obstáculos climáticos para filmar en Magallanes, como la escasez de nieve.
– Los hubo pero al contrario de lo augurado, hubo mucha nieve en Tierra del Fuego en pleno invierno. En consecuencia estaba todo cerrado y costaba un mundo dar con lugares para alojar a la gente, el catering y guardar equipos. Finalmente nos instalamos en la estancia de Carlos Larraín.
Como se trata de una co producción, hubo que realizar rodajes fuera del país, y se hizo, simulando que era Tierra del Fuego, en el volcán Teitel de las Islas Canarias. Fue igual de interesante.
“Blanco en Blanco”, es una coproducción de España, Chile, Francia y Holanda (El Viaje Films, Don Quijote Films, Pomme Hurlante Films y Rinkel Films), dirigida por el español Theo Court, con la producción de Giancarlo Nasi de Chile y José Alayón de España.
Esta película pretende ser una invitación a reflexionar sobre las paradojas que sostienen el edificio social. Pedro, un fotógrafo profesional interpretado por el actor nacional Alfredo Castro, deja a tras la bohemia y el alcohol de Valparaíso para emprender un viaje a Tierra del Fuego, en un intento de dar un nuevo aire a su vida. Castro estará acompañado por el actor alemán Lars Rudolph que interpreta a el “propietario”.
El representante de la Patagonia Film Commission, Marilyn
La película «Marilyn», dirigida por el argentino Martín Rodríguez, ya ha recibido premios a la mejor película en Lisboa, San Sebastián y Tel Aviv; nos representara también en Toulouse. Fue reconocida en la Berlinhale y en Italia. A Cannes no puede porque solo concursan películas no proyectadas al público, como en el caso Blanco en Blanco.
-¿No teme que se desate como temática de demasiadas películas la discriminación de genero desvirtuando los ideales que persigue?
– En términos económicos, «Marilyn» no va dar plata. Si no es por financiamiento del Ministerio de la Cultura de Argentina y Chile, más la Corfo, jamás se hubiera podido hacer. Un privado nunca habría recuperado la inversión. Gracias al apoyo Corfo y Ministerio de la Cultura hubo convenios con salas comerciales que nos aseguran unas semanas en cartelera un esfuerzo reciproco lo que pasa va de la mano el tema del objetivo de la discriminación de género. Más que eso, el film pone sobre la mesa el drama del niño en su interior y en su entorno y ocurre en un lugar rural.
(N.A.)Efectivamente, Un lugar sin límites, del mexicano Arturo Ripstein, inspirada en la novela homónima de José Donoso, si bien es considerado una película “cult”, jamás llenó salas. Sin embargo hay que considerar que el contenido para la época, comienzos de la década de los sesenta, incluso al día de hoy estaría lejos de pasar inadvertida. Trata justamente de la una turbia relación entre el homosexual del prostíbulo y la regenta.
– Antes proliferaban los anuncios y paletas luminosas con el anuncio de producciones heterogéneas. Se augura un Cannes en manos de Netflix. ¿No le teme al monopolio de este canasto cinematográfico?
-Si puede convertirse en monopolio, más adelante imponer condiciones, pagar menos, manipular la producción… Pero por otro lado, gracias a Netflix llega a todo el mundo un cine como El Cristo Ciego, que quizás no la hubiera visto tanta gente. Y como parte de la generación de Christopher Murray nos llena de orgullo.
-Nombres como el de Alfredo Castro se repiten bastante en la producción nacional, ¿Acaso no es excesivo insistir siempre en los mismos actores?
– Difiero, tal como Hollywood repite una y otra vez en ciertos rostros, nosotros como bloque latinoamericano debemos internacionalizar aunque sea a nivel continental a los Darín, Castro a Paulina García, Catalina Saavedra y Marcela Moran, magnífica en “Araña” de Andrés Wood (trata de ”Patria y Libertad” y se estrenó el 15 de agosto), Si no hacemos causa común en ese aspecto no llegaremos a ninguna parte, Hollywood lo ha hecho por años.
– A menudo los productores aparecen en los créditos más destacados que los propios actores, ¿A qué se debe?
– Tenemos que plantearnos que la mayoría de las películas son co producciones, apoyadas por varios entes públicos y privados de cada país participante. Los productores debemos abocarnos al financiamiento de film. Caso chileno, Ministerio de la Cultura y del Patrimonio, Corfo, a veces Mineduc, Banco del Estado, empresas privadas. Debemos multiplicar por tres o cuatro, de acuerdo a los países involucrados; eso explica la cantidad de menciones a los que han apoyado la película.
En broma sostenemos que por último, la lista podría ir en ZIP, comprimida.
En Estados Unidos, una producción de la Fox, por ejemplo, menciona solo algunos nombres pues la compañía invierte el 80 por ciento del costo. Los productores son propietarios de la película. En países como Francia existen convenios entre apoyo estatal y productores, que se traduce en asumir el costo de la distribución y la difusión. A cambio los productores reciben el apoyo de estar mínimo una semana en cartelera de cine.
Hasta hace algunos años la televisión financiaba películas haciéndose participe de la producción o cancelando los derechos de difusión por adelantado, luego de su paso por los cines
-En ocho años que llevo en esto, no me han comprado ninguna. Antes, era común que películas de Miguel Littin o Silvio Caiozzi tuvieran esa suerte (Historias del Fútbol de Andrés Wood, tuvo compra de TVN).
El canal Arte de Francia y Alemania son buenos co productores, al margen de que hacen sus propias películas.
Marilyn
Por otra parte, con gran éxito de taquilla se proyecta en todo el país, la película chileno argentina “Marilyn”, protagonizada por Catalina Saavedra. La cinta incluye a Walter Rodríguez, Germán de Silva y Rodolfo García.
“Es muy gratificante ver el resultado del trabajo que hicimos con un equipo tan pequeño y en un lugar tan pequeño de Argentina”, señaló la actriz chilena Catalina Saavedra.
La intérprete aseguró que se sorprendió al ver la cinta porque “Martín, el director, tomó una decisión artística muy importante en el montaje. Marilyn aparece como una película rápida y vertiginosa, muy coherente con lo que sucede con el personaje principal. Estoy contenta con la película y en momento en el que se estrena, en un contexto muy importante para la comunidad LGBT”.
Por su parte, el productor Giancarlo Nasi sentenció que “la respuesta del público fue muy buena y ahora la película empieza su recorrido mundial. Tenemos muchas invitaciones a festivales y también acuerdos para su estreno en diversos lugares del mundo, lo cual nos llena de orgullo no sólo porque estamos emocionados por el trabajo realizado, sino que también porque creemos que Marilyn generará muchas conversaciones. Para nosotros es importante el debate que puede darse en torno a las injusticias de las que son víctimas las personas transgénero”.
La trama
La cinta aborda la historia de Marco y su familia, quienes son puesteros de una estancia. Mientras el padre y hermano hacen las tareas más pesadas, Marco se queda en la casa con su madre. Todos tienen pensado un futuro para él, pero Marco sólo espera la llegada del Carnaval, donde podrá mostrarse a todos tal cual se siente. La repentina muerte del padre deja a la familia en una situación vulnerable.
El patrón del campo los presiona para que se vayan y la madre, a su vez, presiona a Marco para que se ocupe del campo. Apodado Marilyn por otros adolescentes del pueblo, es objeto de deseo y discriminación. En un clima creciente de opresión, acorralado por su familia y su pueblo, «Marcos se verá confrontado a la imposibilidad de ser quien quiere ser».
Gran parte del tiempo, la vasta obra cinematográfica del director Luis Buñuel es fiel reflejo de un mundo interior que, a su vez, encuentra este espacio como único medio para desenvolverse y develar los profundos complejos del artista. Por ejemplo, Buñuel, a lo largo de toda su filmografía, experimenta una crisis teológica patente en su exhaustivo interés por temáticas ateístas y en su afán por deconstruir el comportamiento humano.
Es por ello que el cine del director, nacido en la región española de Aragón y posteriormente nacionalizado en México, trata de cómo la dimensión velada del sujeto―producto de los deseos reprimidos―emerge y se manifiesta para confrontar el destino trágico al que son condicionados los sujetos de la diégesis buñueliana. El equilibrio entre destino trágico y develación de una realidad interna por vía de los personajes, refleja una visión pesimista respecto al mundo moderno que, a su vez, es planteada de una realidad a la que el director se siente ajeno. En las películas Los olvidados (1950) y Nazarín (1958), las condiciones que determinan al sujeto trágico son extremas desde la apertura, y esto conduce hacia una revelación interna de los personajes, una epifanía. Por su parte, tanto en El ángel exterminador (1962) como en Simón del Desierto (1965), la marginación se efectúa a través de un enclaustramiento―dentro de una habitación y sobre una columna— y, por consiguiente, la develación íntima es dirigida por una inhabitualización paulatina de la realidad. De este modo, lo siniestro[1] procede como mediador de las relaciones entre los personajes y el mundo que los rodea. Dicha relación, en todos los casos, desemboca en un destino trágico de los personajes. En otras palabras, el individuo de Buñuel supone, frente a la caída trágica, condiciones inalterables a la cuales está determinado y, por tanto, considera seriamente las fuerzas que se oponen a la redención de la humanidad. De este modo, la historia trágica finaliza con “la revelación de la naturaleza de las fuerzas que se oponen al hombre” (White 21) y, en consecuencia, la victoria del mundo se instala como condicionante de un sujeto imposibilitado por dicha realidad.
Es preciso indicar que las obras señaladas son filmadas en un periodo en el cual el cineasta se encuentra profundamente inmerso en la cultura mexicana. Salvo por Los olvidados, obra que instaura una visión extremadamente honesta y pesimista de la realidad nacional, el resto de las cintas se realizan por un Buñuel que ya se siente parte de una idiosincrasia mexicana y, a su vez, es reconocido como tal por su gente. El retrato del mundo trágico se encuentra proyectado en este país desde una mirada que la concibe como nación inhabitual, rica en elementos surrealistas inspiradores y complejos fenómenos de la psiquis humana. Respecto a esto, Jean Duchet menciona que “Buñuel es ante todo un cineasta realista, es decir, [que comprende que] la realidad del mundo descansa sobre una correlación de fuerzas que en esencia es una relación de violencia que nada puede detener” (cit. en Lucas 34). De este modo, propongo abordar la obra de Buñuel desde este punto clave, es decir, como un movimiento que transita desde cierta verdad oculta, que deviene en el inconsciente del sujeto, y se dirige hacia lo trágico. Esto opera como matriz del relato fílmico de Buñuel y, por tanto, los aspectos formales, como la elección de planos, raccords y montaje, quedan relegados a una vinculación con la composición del contenido que emerge desde la situación siniestra.
La impotencia del ojo
Luis Buñuel, desde los inicios de su obra, tiene una preocupación por el ojo y su papel como principal receptor del mundo cotidiano. La primera gran obra surrealista de la historia del cine, Un perro Andaluz (1929), es elaborada por el director junto a su amigo artista Salvador Dalí. Este cortometraje vanguardista palpa un emblemático acto de apertura: el cercenamiento del ojo realizado por el mismo Buñuel pues, para este, parece ser de vital importancia protagonizar la mutilación en pantalla. Efectivamente, esta escena se vincula directamente con los impulsos siniestros. No solo el director afirma haber soñado la escena, sino que también es expuesta como un acto de declaración de principios que revela una confrontación frente a la realidad que ya no le es familiar. Lo inhabitual se asoma desde lo profundo de la mente, que encuentra su perfecto espacio en el caos[2] de lo onírico, lo que Freud, en su segunda tópica, denomina la dimensión del Ello. Lo percibido por la vista aparece como ilusión aparente de orden, sistema, norma o normalidad, cuando en realidad el Ello representa todo lo contrario: violencia y mutilación. Entonces, el ojo en Buñuel es una herramienta insuficiente para la comprensión de la realidad, porque se encuentra insoslayablemente relacionada a lo reprimido del sujeto. En una escena del corto, un hombre carga con el peso de dos pianos y, sobre cada uno de ellos, el cadáver de un burro. Esta imagen genera una inversión de lo cotidiano, pues los burros son los que cargan la vida de los hombres. La cámara filma un primer plano del rostro animal, donde las cuencas oculares se hayan vacías. Lo anterior crea una continuidad visual en la declaración y, así, la extirpación del ojo pasa a ser en la obra un símbolo de la impotencia de la vista.
Por su lado, el personaje de Ojitos de la película Los olvidados es presentado por medio de su relación con la disfuncionalidad de la vista. Al comienzo del film, Pedro, el Jaibo y los demás, planean hurtar a Don Carmelo (el ciego). Todos los muchachos se retiran de la escena a excepción del triste Ojitos y Pedro, que ahora son principalmente filmados por la cámara. “¿Qué me ves?” pregunta Pedro al niño recién abandonado mientras lo empuja; “yo nada” contesta este, a lo que Pedro replica: “pos, póngase chango …” y se marcha. Pedro es el héroe marginado, es decir, el sujeto que desea escapar de su condición trágica. Él le objeta al pequeño que deje su calidad de espectador-testigo de la situación. Ojitos es el único personaje introducido al espacio marginado y, en consecuencia, su sola presencia es la que denota el espacio familiar que acaba de perder y que, a su vez, se contrapone al descubierto en las calles “olvidadas”.
Del mismo modo, el anciano invidente parece ser, junto al Jaibo, el sujeto siniestro más ruin de la historia. Ambos encarnan la degradación moral develada en la existencia superviviente de los ellos, producto inherente del desarrollo avanzando de la modernidad. El hombre ciego, quien apoya el régimen represivo de Porfirio Diaz, se posiciona como verdugo de Ojitos y, por ende, como principal motor de marginación siniestra de Ojitos. Por ello, existe una correlación inversamente proporcional entre la vista y el espacio velado del inconsciente, entre el joven inocente y el anciano marginado. Por último, cabe mencionar la escena del maltrato al lisiado―ya he planteado que el cercenamiento y la ausencia de extremidades es índice del descontrol de las pulsiones reprimidas―, donde se filma al hombre sin sus dos extremidades inferiores inserto en el mundo del olvido. Rodeado de jóvenes abusivos, un plano medio permite apreciar de manera explícita al sujeto confrontando a los chicos enajenados, cegados por pulsiones hostiles y auto-excusándose por el mísero deseo de un cigarro. Así, la tensión generada en el momento y la velocidad de las escenas no permite al espectador percibir con claridad un elemento fundamental: la tabla sobre carro del inválido en la cual se lee el grabado “me mirabas”, metáfora de su abandono en dicho entorno que, representado como tal no puede estar bajo el amparo de la mirada de Dios.
Lo siniestro: la intimación del sujeto
El profesor y crítico de cine Pablo Corro, guiado por las lecturas de Freud—autor muy leído por Buñuel—, propone en Un espacio siniestro en el cine de Buñuel, que el espacio creado por el director opera como un sitio de lo siniestro, que tiene como principal característica ser ontofánico. Esto es, una zona dramática de epifanía—revelación oculta— que “se presenta como un encierro [y] que descubre primero, el ser esencialmente inestable, precario y oscuro de los hombres; y luego, el fondo caótico, insensato, inhóspito de lo real” (Corro 116). En este sentido, “lo bello” estaría familiarizado a lo limitado y finito de la conciencia, lo que el “yo” aún es capaz de abarcar, ocultando, a su vez, otra dimensión incontrolable. Entonces, lo siniestro estaría ligado justamente al traspaso de este contenido oculto e imprevisible que permanece tras la cáscara de la familiaridad. Por esto, los personajes de su obra están relegados a un espacio que condiciona al sujeto a la intimación, a desentrañar lo insólito de la psiquis humana y las pulsiones reprimidas que actúan por sobre esta. Por ejemplo, Los burgueses de El ángel exterminador están enclaustrados, por ende, marginados directamente en una mansión, sitio que induce a la degradación del comportamiento humano; el estilita en Simón del desierto está rehuido a su columna en la inmensidad del desierto. Los olvidados junto a Nazarín construyen un espacio marginado a priori, sitios de paupérrimas condiciones y excesiva pobreza.
Por un lado, Los olvidados es una película que trata de personajes que son abandonados en los suburbios de una ciudad en México, y que sobreviven de manera salvaje, llevados a efectuar acciones violentas y amorales, que reverberan una suerte de degradación moral. En este filme se observa que los actos más ruines y hostiles se asocian a un sitio determinado dentro del espacio siniestro: una construcción inconclusa que cumple la función de ser el hilo conductor de una concordancia poética. Es allí donde inicialmente golpean al ciego por crueldad y venganza, es allí donde el Jaibo asesina a Julián por las mismas razones y, en consecuencia, es allí donde emergen los comportamientos de motivaciones desestructuradas e inconclusas que continúan circulando en el caos de lo ominoso. De cualquier modo, el Jaibo y las personas que rodean a este constantemente cometen los actos más deleznables, reflejando así un lado oscuro del sistema, una cara de la modernidad reproducida a micro-escala por los niños de la película. Los personajes, entonces, cimientan vínculos viciosos entre verdugo-víctima: Don Carmelo/Ojitos, Jaibo/Pedro, Jaibo/Julián, Madre/Pedro, etc., creando así la metonimia de un mundo tensionado entre poderosos y sometidos. Asimismo, la escena del sueño de Pedro es, para Buñuel, el momento de más libertad en el film. Si bien no de carácter absolutamente surrealista, está escena es constituida a partir de elementos fílmicos que rompen con los modelos de representación normativos. El uso de estos procedimientos es justificado enmarcándose dentro de la experiencia onírica del infante: la cámara es ralentizada, los sonidos de las voces no se condicen con el movimiento de los labios, el montaje aparece entrecortado. Así, a ratos las imágenes se fragmentan—principalmente cuando Julián se encuentra ensangrentado bajo la cama—, mientras predomina un insistente y violento cacareo de gallinas, símbolo de lo trágico buñueliano. Todos los elementos giran en función a los deseos contenidos y enterrados en el inconsciente de Pedro. Él busca la aceptación afectiva de su figura materna, codificada simbólicamente en la carne que es arrebatada por el Jaibo de las manos del pequeño.
Por su parte, en Nazarín la presencia del padre Nazario encarna las acciones humildes de un sujeto moralizado. El adulto anhela lo justo en el abandono de los excesos de la sociedad, objetivo que linda muy próximo a la búsqueda de Simón del desierto. Ambos sujetos coinciden en la desposesión de lo material, camino de la superación humana vía abstinencia de los deseos y superación de la terrenidad. Cuando se presenta a la personaje Beatriz, la cámara filma a la mujer intentando fallidamente ahorcarse en el espacio marginado. Este acto se relaciona profundamente con lo siniestro, pues la muerte es el punto culmine de la develación inconsciente, lo que Freud en Más allá del principio del placer (1920), denomina la pulsión de muerte, esto es, una inclinación del sujeto no sólo al propio placer, sino más bien, al displacer. La muerte significa una escapatoria definitiva del sujeto trágico sometido a la realidad. De este modo, los personajes marginados, que principalmente circulan alrededor del padre, terminan por observarlo como un oscuro objeto de deseo. La escena en que, producto de la violencia observada en la pelea de las mujeres, Beatriz imagina una fantasía erótica, muestra una clave importante respecto a esta personaje. La imagen comienza a ondular como líquido mientras ella y su marido se besan, insultan e incluso dañan físicamente: ella muerde su labio, una gota de sangre cae. Esta ondulación se configura como sus deseos, pulsiones íntimas de la mujer, en otras palabras, la cámara permite al espectador ver desde la siniestra subjetividad de ella—su mente.
Tanto en El ángel exterminador como en Simón del desierto los sujetos cruzan un proceso de marginación que constante y progresivamente deviene en el ser oculto. Es más, esto llega a sublimarse hasta condensar y configurar totalmente un espacio onírico y primitivo; recordemos el delirio de la mano cercenada en el caso de los burgueses y las constantes visiones de Satanás que intentan tentar a Simón. En el comienzo de la primera película, el doctor baila con una de las señoras, quien rápidamente lo besa y le menciona “hace tiempo que quería satisfacer este deseo”. Este es el motivo principal que impulsa todos los hechos del film, es decir, el deseo transitorio hacia las pulsiones reprimidas por las pautas morales del orden. Por ello, para Buñuel las relaciones causales y lógicas no parecen tener importancia sino al contrario, su elisión realza la construcción del espacio siniestro. Por esta razón, el director no justifica el motivo del enclaustramiento de los burgueses en la mansión. En cuanto a la escena del delirio, la señora recostada en el sofá de pronto se encuentra sola en la habitación en la que hace un momento circulaban decenas de personas desesperadas. Escucha un sonido chirriante, la cara de la mujer y el armario son conducidos por un raccord, la puerta se abre. Este momento es fundamental, pues traza un límite definitorio entre el mundo “normal” y los horrores del inconsciente, realidad concordante con la representación física del encubrimiento. En la habitación, las superficies de las paredes y el armario están cubiertas de imágenes angelicales, símbolo de una realidad que aparentemente se encuentra subordinada al mandato de Dios y su ley moral. Sin embargo, tras las imágenes de las paredes, al interior del armario, se encuentra, paradójicamente, un sitio ocupado como baño, motel y albergue, transfigurado en la oscuridad: sexualidad, muerte y desechos –tanto físicos como psíquicos— juntos en un mismo punto. Por ello, desde este lugar, es donde surge y se arrastra la mano cercenada, encarnando las pulsiones y temores de la mujer. La extremidad suelta se moviliza y genera tres acciones primarias: primero, la impotencia de la mujer al no lograr frenar el movimiento de la mano; Luego, la escalada por el cuerpo, exaltando un componente de sexualidad incontrolable y, por último, la agresividad directa de ella con el arma punzante. Esta construcción iniestra también tiene cabida en las visiones de Simón, quien ve la tentación sexual encarnada en la pequeña niña, el arma punzante manipulada por el demonio que lo atraviesa por la espalda y, finalmente, su sentimiento de impotencia frente al devenir final del desenlace.
Destino trágico como condición
En la película Los olvidados, el carácter moral de los personajes es degradado en la marginación social desde un comienzo. Los niños de la película planean e intentan efectuar un robo a Don Carmelo como primer acto de iniciación. Entre ellos, Ojitos parece ser el único que se muestra reacio a las actitudes hostiles, demostrando un comportamiento inocente. Nos enteramos de que, al ser abandonado por su padre, es introducido al espacio marginado. Así, en pureza latente, constituye la figura de “un marginado no violento” (Lucas 45) que rápidamente se subordinará a la crueldad de Don Carmelo. Este rol de víctima es una constante en Buñuel: la escena del enano abusado en Nazarín refleja eso. Segundos antes, Andara sufre las adversidades trágicas cuando peregrinando hambrienta les son negadas sus peticiones de alimento por las personas del pueblo que solo cierran la puerta ante su rostro. Por su lado, la figura de Pedro—trágico olvidado— está estrechamente ligada a la posición del espectador, pues ambos cumplen un rol de testigo frente a los hechos violentos, guardando silencio y convirtiéndose en cómplices, como ocurre con la muerte de Julián. Además, y más importante aún, el muchacho es el único personaje que “se rebela ante su situación [y] en definitiva, es el único que quiere cambiar” (Lucas 45). Su entusiasmo y desesperación por cumplir la misión encomendada por el director resulta fruto de un profundo deseo de salir y superar el espacio de marginación. Este hecho es el único ápice de confianza adulta que el personaje logra hallar, por eso el espectador se siente complacido y aliviado cuando Pedro delata al Jaibo frente a la multitud. No obstante, dicha funcionalidad es igualmente evocada cuando el cuerpo del muchacho es arrojado al vertedero. El espectador muere junto al cuerpo de Pedro, reducido a un bulto rodante junto al oscuro cerro, “descubriendo que todas sus esperanzas no eran más que luz de gas porque alguien tan olvidado como Pedro no puede tener un final feliz, está abocado a la tragedia” (45). En este acto, Buñuel frustra las esperanzas del espectador y decide ominosamente, por vías de la privación del sepulcro, no dar descanso al alma del joven, la espina final que deforma las expectativas de la audiencia.
Por su lado, yace la posición del padre Nazario quien se resigna al destino trágico cuando es culpado de ocasionar el incendio y mantener relaciones carnales con Andara, la prostituta que acoge. Ante esto el padre, quien ante las falsas acusaciones traduce los hechos como un designio divino, responde: “mi tribunal es el de Dios, y a él me remito. Acepto con resignación el sufrimiento que por tantos caminos ve la maldad humana. Puedo abnegarme”. Todo el peregrinaje y las buenas intenciones del padre son causa de fracaso ya que, ante los ojos del resto, son interpretadas de manera opuesta. Cuando comienza a trabajar por comida es expulsado por obreros, abandonando el espacio de inmediato. Tras su ida, el sitio es tensionado por una pugna entre trabajadores y su patrón, quien los reprende por lo acontecido. La cámara, abandona el lugar junto al obispo en dirección al bosque, pero el sonido en off de disparos da a entender la elisión del suceso trágico. Asimismo, tras ayudar a los enfermos de la peste, estos son agresivamente expulsados por el esposo de una de las enfermas agónicas. Afuera, el hombre religioso le menciona a Beatriz: “he fracasado hija, que dios tenga piedad de su alma”. En este sentido, lo trágico, asumido por los personajes, trasciende, razón por la cual, el cura se encuentra constantemente rodeado de mujeres, quienes lo ven como objeto de deseo, como un potencial salvador de su marginación sexual. Sin embargo, el hombre termina errando, pues es arrestado e injuriado por actos que no ha cometido, mientras Beatriz, fruto de la tragedia misma, se aleja en un carruaje apoyada en el hombro de un hombre que jamás la respetará ni tratará como ser humano.
Frente al desenlace trágico, los burgueses del ángel exterminador vuelven a confrontarse al enclaustramiento, no obstante, esta vez dentro de la iglesia, junto a una multitud de creyentes. Por lo tanto, si bien no existe un sujeto trágico que, por antonomasia, caiga, la totalidad de los personajes es condicionada al aprisionamiento y, en consecuencia, a una fatalidad unánime. Paradójicamente, la ruptura del enclaustramiento, proceso que supone una esperanza para los aristócratas, va a constituir el desenlace trágico del estilita Simón. Esto, ya que la esperanza de Simón subyace depositada en la penitencia marginal de la columna, que aparentemente lo conduce a una superación espiritual. No obstante, cuando la voluntad del santo parece ser inquebrantable ante la última tentación de satanás encarnado en la figura femenina, Simón reza mientras le susurra: “prepárate a partir Simón, ¿sabes a donde te llevo? al Sabbath, allí verás relampaguear las lenguas, y las heridas rojas de la carne. Basta [de rezar]. Vámonos, ¿no oyes? Vienen a buscarnos”. Por medio de un raccord de mirada, es exhibido un avión comercial que planea por los aires y luego un paneo de cámara filma el pilar vacío en medio del desierto, es decir, los personajes abruptamente han desaparecido del espacio de enclaustramiento. Todo se difumina y cuando la imagen vuelve a la claridad, ya no es posible observar un desierto, sino por el contrario una enorme ciudad. La primera toma, desde lo alto, filma un contrapicado de los numerosos edificios y construcciones urbanas. Rápidamente, una toma realizada desde un tajante plano contrapicado en 90° es contrapuesta. La cámara gira y lentamente recupera la compostura, es estabilizada. Simón, sumergido en medio de una fiesta de rock and roll, ahora afeitado, vestido como ciudadano moderno y fumando una pipa, está absolutamente supeditado a las fuerzas de Satán y el mundo moderno.
Animal como símbolo trágico
Como he planteado, lo trágico es desarrollado a lo largo del cine buñueliano por vía de diversos roles entre personajes, símbolos y procedimientos cinematográficos en relación con el espacio siniestro. Ocurre que el director ocupa un procedimiento metafórico ligado al entramado narrativo: el animal requisa un significado hostil y amargo de los personajes. Principalmente hablaré de Los olvidados, ya que en este film la imagen del animal es condensada en el devenir de la gallina ante lo siniestro. Recorriendo las diversas apariciones de su figura, al emerger en varios momentos clave, es posible establecer dos partes del proceso: una de reapropiación de significado y otra de acción como doble. Respecto a la primera, el gallo aparece en la construcción incompleta justo luego de la golpiza y abuso perpetuado por los rapaces a Don Carmelo. Se manifiesta cuando Pedro observa un polluelo, y una gallina sobrevuela hasta la parte superior de la muralla. Pedro incómodo con la presencia del animal se levanta y grita “¡fuera!” lanzándole con fuerza el pequeño animal. Sin embargo, al ocurrir esto, instantáneamente suena la voz del padre de Julián, hombre desesperado e infeliz, que desea vengar la muerte de su hijo. Así, el sentido trágico es condensado en la aparición de la gallina, que también es observable en El ángel exterminador. Todos reunidos escuchan la música interpretada por Blanca, luego se filma a una de las mujeres extrayendo un pañuelo de su bolso; elemento por el cual la cámara queda suspendida unos segundos denotando que dentro del mismo implemento subyace el cadáver de una gallina.
Ya estructurado el vínculo metafórico, el animal pasa a asumir el rol de doble ante personaje trágico. En otras palabras, la gallina recibe el gran peso de las pulsiones reprimidas por los personajes en dos escenas principales. La primera, transcurre en la mitad de la historia, posterior a la escena de los lamentos y gritos de Don Julián. Pedro, quien busca desesperado el amor de su madre—tópico de la película—, le promete haber cambiado y trabajar. Al ver la reacción inerte de su progenitora frente a sus continuas demandas afectivas, le arrebata la mano y le da un beso, ocasionando que las legumbres se derramen. La madre lo reprende bruscamente, pero los gallos comienzan a pelear interrumpiendo. La mujer se precipita, y golpea a las aves como si con este acto purgara sus problemas familiares y sociales. Sin éxito, el pobre Pedro pide clemencia por las aves. Ahora bien, la segunda escena ocurre hacia el final de la película y se relaciona con la primera por constituir acciones similares, no obstante, esta vez son perpetradas por el joven. En este punto de la trama, el infante, culpado injustamente, ya ha sufrido las adversidades de la tragedia—a excepción de su muerte— y, por eso, deviene violencia. Lanza un huevo a la pantalla visibilizando el aparato estético—la cámara— pero, además, recrimina al espectador su función de testigo. El desperdicio de los huevos enfurece a los demás jóvenes presentes y genera una confrontación entre ellos y Pedro. El héroe trágico coge un palo y golpea amenazante el alambrado, tras el cual se encuentra el resto de las personas. Lleno de ira y timoneado por la frustración de sus intenciones ante un mundo enemigo, gira la vista y ocurre: el chico comienza a masacrar a los gallos con el garrote. El primer plano de los cadáveres y el contrapicado de su cuerpo enajenado son efectos del símbolo del gallo: éste procede en forma de doble de las personas, ya que es “en su destrucción, y en la corrupción visible de sus cuerpos que finaliza el trabajo de las miserias […] que han sido referidas originalmente en función de los seres humanos” (Corro 120).
Obras cinematográficas citadas
Buñuel, Luis. Un perro Andaluz. La película, 1929.
—————-. Los olvidados. La película, 1950.
—————-. Nazarín. La película, 1958.
—————-. El ángel exterminador. La película, 1962.
—————-. Simón del desierto. La película, 1965.
Obras escritas citadas
Corro, Pablo. “Un espacio siniestro en el cine de Buñuel”.Revista Aisthesis N°33 (2000): 1 – 7.
Lucas Ramon, Irene de. Los olvidados la violencia de los excluidos. Valencia: Cine Derecho, 2008. Impreso.
White, Hayden. Metahistoria: la imaginación histórica en la Europa del siglo xix. “introducción: la poética de la historia”. México: Fondo de cultura económica, 1992. Impreso.
[1] Del alemán unheimlich, también traducido al español como lo ominoso.
[2] Entiéndase caos no como el antónimo del orden, sino como una realidad contenida y organizada fuera de los parámetros normativos de lo regular y corriente.
