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Por: Tomas Vergara / 16 de noviembre, 2019

El filósofo Slavoj Žižek en El sublime objeto de la ideología (1989) explica el fenómeno de la identificación a partir de un circuito entre dos tipos: identificación imaginaria e identificación simbólica. Por una parte, la primera identificación es representada en el yo ideal o Idealich (abreviado i(a)) y posee un carácter “constituido”, es decir, es la identificación con la imagen que nos gustaría ser (‘imagen amable de mí mismo’). Por otra parte, la segunda identificación es representada en la agencia del ideal del yo o Ich-Ideal (abreviado I(A)) como una identificación “constitutiva”, es decir, con el lugar desde el que el sujeto es observado. Entonces, la identidad de cada sujeto es construida por un cruzamiento, entre imagen especular y la potencialidad de exhibición de ciertos rasgos de esta, pero ¿cuáles rasgos?

En la fórmula lacaniana, ‘I’ representa los rasgos, características significantes, que provienen del gran Otro (representado, a su vez, por la letra A de Autre) en el orden simbólico (146). Se trata de cómo estos rasgos determinantes asumen una forma concreta por medio de la fórmula lacaniana “un significante representa a un sujeto para otro significante” (Miller citado en El sublime 146). Tomaré un ejemplo simple de la película Funny Games (Michael Haneke, 1997), la escena de los huevos: la sra. Berlingue y su familia, se acomodan en su casa de verano. De pronto, llega un extraño amable y tímido al lugar, Peter, quien, en nombre de unos vecinos aledaños, Fred y Eva, pide unos cuantos huevos para ayudar en el almuerzo de estos. No obstante, todo sale mal, aparentemente Peter es muy torpe. Rompe los huevos tres veces (“lo siento”, “usted es muy amable por entender”), y echa el teléfono de la familia al agua. Naturalmente, Anna (la sra. Berlinguer) progresivamente se enfada y le ordena salir de la casa. Paul, el otro extraño, entra en escena. Actúa ante Anna como si desconcertado no entendiera la situación y vuelve a pedir los huevos: “dele los huevos a Tom y no molestaremos más… se lo contaremos a Fred y Eva. Sinceramente, nunca me había pasado algo así ¿y a ti Tom?”[1]. ¿Cómo Paul logra entrar a la casa y manipular a la familia Berlinguer al comienzo de la película? Pues él es consciente de que los significantes vecino amable representan a la sra. Berlinguer para los significantes Fred o Eva. De este modo, se origina un encadenamiento de los significantes— la cadena significante— por medio del lenguaje del Otro, adquiriendo la forma de un nombre reconocible o un mandato que es tomado a cargo o designado por este Otro (‘yo soy Anna, soy adulta, soy actriz, etc.’) (El Sublime 146). Y únicamente en la medida que exista esta cadena simbólica, puede haber represión. Pero ¿quién observa y designa?

Claramente esta función es del gran Otro (A) y, por tanto, la identificación simbólica consiste en la identificación con el lugar desde el que soy observado, desde el que nos miramos a modo que nos resultamos dignos de esa amabilidad, dignos de amor (147). Žižek destaca que no hay que pasar por alto el vínculo entre ambas identificaciones, porque cuando ocurre la identificación imaginaria siempre es en nombre de una cierta mirada del Otro, es decir, siempre implica una subordinación a la identificación simbólica (151). La brecha entre el modo en que me veo y el punto desde el que estoy siendo observado para parecerme (o reconocerme) amable es crucial para entender los fenómenos de la neurosis —tanto obsesiva como histérica—. Podríamos decir que la identificación imaginaria imita a otro en el nivel de la similitud, un modelo a imitar (nos identificamos con la imagen del otro en la medida que somos como él); en tanto que en la identificación simbólica nos identificamos con el otro en un punto en el que es inimitable (y sólo se logra asumir por medio de un rol, un mandato o un papel) (152).

Entonces, la pregunta crucial que Žižek extrae del psicoanálisis y coloca en el paradigma cinematográfico es ¿para quién actúa ese papel? ¿cuál es la mirada (del Otro) que se tiene en cuenta cuando el sujeto se identifica con una determinada imagen? (148); en otras palabras, ¿cuál es la identificación simbólica que sostiene la identificación imaginaria? Žižek analiza en su libro, ejemplificando la propuesta de Eisenstein sobre el cine paródico de Chaplin. Básicamente identifica un rasgo esencial: “una actitud depravada, sádica, humillante, con los niños (…) se les molesta, se burlan de ellos, se ríen de su fracaso” (149). Luego se pregunta: “¿desde dónde hemos de mirar a los niños para que nos parezcan objetos a los que molestar y burlarnos de ellos, y no frágiles criaturas que necesitan protección? La respuesta es, por supuesto, la mirada de los propios niños” (149). De este modo, el cine de Chaplin identifica simbólicamente al espectador con el sadismo infantil, reconduciendo su identificación imaginaria de adulto-espectador.

En consecuencia, la pregunta que formulamos es ¿cómo la película austríaca Funny Games identifica simbólicamente al espectador cinematográfico para sostener o destruir la identificación imaginaria de este en su inserción a la película? Lo primero que podría responderse es que, al menos, es identificado imaginariamente como voyeurista, que necesariamente “imita” el ritual de espectador: se cree espectador que ve una historia, un conflicto. Entonces, es necesario introducir uno de los conceptos clave para el psicoanálisis: la fantasía. Sigmund Freud describe la fantasía como un sueño diurno, sueño por lo íntimo y vergonzoso de su contenido, es decir, originado en las pulsiones de un deseo insatisfecho (130).  Mientras que Jacques Rancière en “La verdad por la ventana…” analiza la fantasía freudiana como una indistinción entre “la vida ordinaria y lo extraordinario del sueño” (220), es decir, ambos coinciden en que aparece como elemento, que distancia al sujeto de una Verdad propia del mundo, “lo irreal”—de los sueños—, es decir, el inconsciente freudiano.

La primera escena de Funny Games introduce al espectador en la fantasía de las vacaciones ‘perfectas’ de una familia burguesa desde un plano en picado, lo que Žižek denomina un plano de Dios. Este plano, según el autor, aparenta transparencia y objetividad (34), generando una sensación de seguridad en el espectador (‘veo todo desde arriba, no se me oculta nada a la vista’). En esta, acompañada de la melodía de Tebaldi, se filma un pequeño auto avanzando por la carretera. Los personajes juegan a adivinar la canción que se escucha y, por tanto, entendemos que el sonido pertenece al orden interior del relato (sonido intradiegético). Lo curioso es que las tomas al interior del auto no filman a las personas como tal, sino más bien los objetos en este: los discos, la radio, sus manos; Haneke enfatiza las acciones e intenciones entre individuos. En la fantasía, los objetos toman un significado importante: el auto avanza entre un hermoso paisaje cargando un bote. Y cuando por fin la cámara, frente al auto, exhibe a la familia (sin que ninguno observe la cámara), la música diegética se corta e irrumpe una música extradiegética violenta de la banda neoyorkina Naked City. En la lógica actual de las sociedades capitalistas, se enseña y cree comúnmente que la fantasía opera en el nivel de este elemento extradiegético disruptivo que “deforma” la realidad, esto es, el razonamiento de: ‘el director crea la ilusión de que esta realidad bella e inocente se torne violenta’—de manera similar a como experimenta Kuleshov[2] en el cine. No obstante, la teoría lacaniana nos enseña que la fantasía opera de manera opuesta, es decir, precisamente por vía de esos elementos que permiten la construcción fantasiosa de una familia burguesa tranquila y objetivada. No obstante, cuando por fin observamos a los sujetos, la magia de la fantasía se deshace: el marco fantasmático de la película y sus objetos materiales al ritmo de Tebaldi o Gigli se vuelve un ruidoso grindcore que incomoda al espectador. De esto se trata la película: una familia adinerada en vacaciones fantaseadas. De pronto, su casa es invadida por la llegada de unos “extraños”, Peter y Paul, quienes terminan por destruir lentamente la fantasía tanto de los sujetos como del espectador.

Rancière agrega el concepto de “marco” o “ventana” a la fantasía freudiana, que determina el distanciamiento del contenido de sueño y fantaseo (un afuera de la fantasía). Permite al espectador permanecer seguro—externo— ante la exposición directa del contenido. Este marco claramente coincide con la formulación lacaniana de la fantasía descrita como una suerte de velo. Lacan en la novena clase “La función del Velo” del seminario IV afirma que lo que se ama en el objeto de amor es algo más allá, que, a su vez, es nada y remite a ella por medio de su propia manera simbólica de estar ahí. De este modo, El velo cobra su valor, su ser y consistencia, precisamente porque este se proyecta y se imagina como ausencia que, a su vez, sustenta cierta ilusión fundamental en todas las relaciones atravesadas por el deseo (157). Por tanto, Su función es proyectar el objeto, causa de deseo, pero en una posición intermedia. Acá hay que hacer una distinción importante, el amor fetichista se transfiere mediante una metáfora al deseo, que se agarra al objeto ilusoriamente; mientras que el objeto, denominado objet petit a por Lacan, se constituye metonímicamente, es decir, remite a cierto punto de detención en la cadena, un punto determinado en la historia del sujeto. Parafraseando un poco las cuestiones que guían el seminario, ¿por qué para el sujeto el velo es más precioso que la realidad? ¿Por qué esta relación ilusoria se convierte en la esencial constitutiva y necesaria, de su relación con el objeto pequeño?

Haneke construye una desintegración progresiva y lenta de la fantasía del espectador al subrayar o, más bien, ofrecer perversamente ciertas posibilidades de retorno (esperanza) a la fantasía por medio de determinados objetos (teléfono, vecinos, escopeta, auto, etc.). Tal vez la más destacable y persistente de ellas es la más evidente: el cuchillo de cocina. El hijo de la familia Berlinguer es fundamental en la identificación de los personajes y el espectador: en la escena previa a la de los huevos, el niño pide un cuchillo a su madre y luego se detiene inoportunamente, “mamá, hay un extraño en la puerta”[3]. Lleva el cuchillo donde su padre, quien se encuentra en la orilla del lago instalando el bote. Ocurre, entonces, la discusión entre los extraños—los actores Arno Frisch y Frank Giering— y Anna —la actriz Susanne Lothar—. Paul extrae un palo de golf para “catarlo”, saliendo de escena. La cámara nos arroja a la subjetividad del sr. George, quien, junto a su hijo, escuchan los múltiples ladridos de su perro y de pronto un aullido de dolor. Se intuye que algo malo pasará. George exclama: “voy a mirar”[4] y suelta el cuchillo. La cámara, por medio de un primer plano, filma los pies del actor Ulrich Mühe, atravesando la cubierta del bote y destaca cómo estos dejan caer el cuchillo fuera del encuadre. ¿No es esta escena sinónimo de una insistencia perversa del director? La trama continúa y el espectador se olvida de este elemento, sin embargo, al final de la película, toda la familia ha muerto excepto Anna. Ella amordazada, es posicionada por Paul y Peter en el bote para ser arrojada en el lago. Mientras los chicos conversan, ella observa, por medio de un primer plano—junto al espectador—, el cuchillo que ha cogido. Intenta desatarse desesperada, pero Paul la observa y comenta: “esa sí es una actitud deportiva”[5]. Le arrebatan el cuchillo y lo lanzan al agua. ¿No es esta identificación fantasmática del espectador lo que permite, tanto a los actores como al director, hacer continuar la ilusión de este “juego” sádico?

El marco de la fantasía en Funny Games es, entonces, representado para el espectador por esta ventana o velo reproducido por el encuadre cinematográfico en tanto que, implica un distanciamiento respeto a la diégesis (nivel en donde se encuentran los personajes interpretados). Y establece cierta relación con los elementos internos —la música, por ejemplo— que, a su vez, cumplen un lugar específico en la trama fantaseada. En el capítulo “más allá de la identificación”, Žižek explica que en la teoría lacaniana el mandato o rol del Otro es asumido por el sujeto como una contradicción implicada en la pregunta histérica “¿che vuoi?” (“¿qué quieres [de mí]?”). En este sentido, el mandato (espectador, actor, papá, esposo, hija, víctima, etc.) responde a la intención enigmática del Otro (‘me dices esto, pero ¿qué quiere decir?’, ‘¿qué es lo que quieres o ves en mí que hace que sea esposo o víctima?’). Esta incógnita se traduce en un vacío o apertura en el deseo del Otro, una interpelación a la inclusión en el orden simbólico (‘sé tal persona con tales rasgos’) que falla en el proceso (‘¿por qué debo asumir ser esto?’). En este momento, la respuesta tapa o rellena la apertura de la “falla” mediante un argumento imaginario que mantiene abierta la brecha entre pregunta y lo que “hay en el sujeto más allá del sujeto” (159); precisamente, esta respuesta corresponde a la fantasía misma. De este modo, Žižek explica “la paradoja de la fantasía”: además de brindar una respuesta evasora, proporciona las coordenadas de nuestro deseo —las que construye el marco que nos permite desear algo— (163), formalizado en el matema ($ <> a) donde ‘$’ corresponde al sujeto en falta, sujeto de deseo y ‘a’ a un resto, el pequeño objeto a, causa de su deseo. Pero ¿cómo un objeto comienza a contener algo X que provoca la fascinación de nuestro deseo? Un objeto determinado solo puede ser deseado en la medida que entra en las coordenadas del marco (los paréntesis del matema) o, como ya he señalado, el velo, esto es, su dimensión “positiva” en tanto que genera satisfacción al sujeto. Sin embargo, esta paradoja permite un fenómeno desde otra dimensión: “la negativa”. Cuando un objeto se aproxima demasiado a los rasgos distintivos de cierta Cosa, normalmente escaparan a los rasgos reductivos de su marco de la fantasía, entonces, el objeto se vuelve asfixiante, traumático (165); es decir, ocurre una aparición desprotegida y directa de la Cosa (que podría, por ahora, ser relacionado con la ‘a’ del matema), sin una mediación simbólica y, por esta razón, en el funcionamiento de la fantasía, la palabra mata la Cosa.

En la película, la fantasía opera principalmente desde esta dimensión negativa. Primero, la realidad de los personajes es desintegrada con la intrusión de los sujetos externos, que ingresan a su espacio de veraneo idealizado. La fantasía de la película se torna una fantasía sádica, en el sentido, en que como espectadores (nosotros) podemos seguir en el circuito de identificación —mientras vemos el sufrimiento ajeno—, dando respuesta al enigma del Otro, en tanto esta respuesta se mantenga en el cuadro determinado de la película (‘se trata de una ficción en la que los personajes pueden escapar’, ‘me están mostrando este sadismo perverso con el fin de reflexionar sobre lo malo que es’, etc.). No obstante, hay un gesto que desdibuja este límite de la ventana, levanta el velo, un guiño que provoca al espectador un abrupto rechazo: la mirada de Arno Frisch. Es en este momento cuando el espectador realmente se integra al film, cae preso en la mirada de su actuación en la que se rompe la llamada comúnmente “cuarta pared”, la ventana misma que distancia al espectador con lo intradiegético, identificándolo en el lugar extradiegético. Es decir, para la audiencia, en este punto, el marco del deseo ya no opera como soporte, sino que desaparece momentáneamente, es más, con ello, es el deseo el que vacila momentáneamente para tornarse en angustia.

De algún modo, lo que observamos en el cuadro cinematográfico se torna demasiado cercano a lo Real de la ficción, entendiendo lo Real como un registro no fenomenológico (cruzado por el simbólico e imaginario) que supone un “sin ley, está desprovisto de sentido, no tiene orden, no se une a nada, se opone a lo verdadero como el ser” y únicamente se presenta bajo una especie “trozos de Real” (Morel 203)—lo que particularmente interesa de este Real es el objeto a en el matema del fantasma—. Dicho de otro modo, nos volvemos demasiado cercanos a la Cosa-Actor, determinada antes por las coordenadas irreales o rasgos esenciales de quien interpreta este papel en el cine (‘sabemos que es consciente que actúa para nosotros, pero confiamos en que no lo evidencie’). Así, la identificación simbólica con el voyeurista sádico freudiano es destruida cuando el actor, por vías de su mirada, deja de ser objeto de nuestro deseo (‘es capaz de interpelarnos con los ojos’). ¿Dónde se encuentra ahora? mediante este proceso, el actor se posiciona en un lugar que representa una voluntad del Otro, controlando los límites del cuadro de nuestra fantasía que, a su vez, son disueltos pues pasamos a ser el objeto de su actuación, de modo similar a como ocurre con el espectáculo pornográfico (‘nosotros somos el destino del goce perverso de los actores’) (Todo lo que usted 35), actuamos de espectadores en el film, para su propia actuación. Por eso la mirada de la Cosa-Actor —la mirada de la Cosa— produce ese efecto angustiante, pues nos arroja al interior del contenido fantaseado, al otro lado de la ventana ya rota de Rancière, el lugar de los lobos en el caso el Hombre de los Lobos (1918) de Freud, no existen distancias, ni escudos (relación dada como $<>a donde el cuadro ha desaparecido). Cuando en The Pervert’s Guide to Cinema Žižek define “la mirada de la fantasía” como aquel ángulo oscuro, punto ciego, desde donde el objeto observado nos devuelve la mirada, apunta a este momento donde vacila el soporte fantasmático de la fantasía. Es entonces que, interpelados por la mirada del sujeto hanekeano, la insoportable mirada que juzga, pero que también goza de nuestra incomodidad y culpa, de nuestra vergonzosa actuación de espectadores, es desvelada. Pero no basta con mirar al espectador y lo interpela por vías de la pregunta sobre su deseo: “¿quieres que siga?”[6] (‘¿deseas mi goce obsceno?’, ‘¿por qué lo miras?’); que corresponde al mismo modo de identificación utilizado contra la familia Berlinguer (‘sí, te golpeé, pero ¿entiendes que no me dejaste opción?’, ‘¿entiendes que fue tu deseo y no el mío?’).

Entonces, el espectador se identifica simbólicamente no como voyeuristas, sino como cómplices o rehenes de su goce. En esto radica, según Žižek, la diferencia entre la concepción freudiana y lacaniana de la perversión: en Lacan, el perverso no es un sujeto absoluto que usurpa el derecho a disponer sin restricciones del cuerpo del otro (fórmula freudiana) sino, más bien, un sujeto que se posiciona en el lugar de objeto-instrumento, pero no con el objetivo de su propio placer, por el contrario, para el goce del Otro—el espectador como ‘$’, sujeto escindido— (35). Por tanto, la fantasía no tiene lugar alguno en el perverso, motivo por el cual el matema de la perversión se define por medio de la inversión del fantasma: a>$; nosotros espectadores, somos divididos por el goce desvelado de los actores quienes se “objetualizan” en función de dicho goce desesperante.

Obras citadas

Žižek, Slavoj. “Identidad”, El sublime objeto de la ideología. México: Siglo veintiuno      editores, 1992.

—————-. “El corte hitchcockiano: pornografía, nostalgia, montaje”, Todo lo que usted         siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock.                Argentina: Manantial ediciones, 2013.

Freud, Sigmund. “El creador literario y el fantaseo”. 1908. Obras completas. Tomo IX, Tr.         José L. Etcheverry. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1992.

Lacan, Jacques. “La función del Velo”, Seminario IV: La relación de objeto. Argentina: Paidós,             2001.

Rancière, Jacques. “La verdad por la ventana. Verdad literaria, verdad freudiana”, Política           de la literatura.  Argentina: Libros de Zoral ediciones, 2011.

Morel, Geneviève. La ley de la madre. Santiago: Fondo de cultura económico ediciones, 2012.

Haneke, Michael. Funny Games. Película, 1997.

Fiennes, Sophie. The Pervert’s Guide to Cinema. Documental, 2006.

Scorsese, Martin. A personal journey through american movies. Documental, 1995.

[1] Citado de la película.

[2] El efecto Kuleshov es un concepto creado por la escuela soviética de cine en la década de 1920. Hitchcock, en una entrevista de Fletcher Markle (1964), explica el “efecto Kuleshov” como la utilización del montaje para modificar las ideas que expresan los elementos o personajes en la pantalla, es decir, interpela con la identificación del espectador. La escena de un hombre sonriendo puede ser interpretada como la de un sujeto ‘amable’ o bondadoso’ si el plano que le sigue a este es el de una mujer cuidando a su bebé (él siempre observa algo). Pero este sujeto puede también ser interpretado como ‘depravado’ si el siguiente plano ya no es la mujer cuidando un bebé sino una mujer desnudándose.

[3] Citado de la película.

[4] Citado de la película.

[5] Citado de la película.

[6] Citado de la película.

Por: Rocío Cárdenas Wuth / 16 de noviembre / 2019

La Nouvelle Vague es una de las corrientes cinematográficas que ha estremecido las bases del cine, trastocando ciertos valores que, por décadas, la academia impuso como cánones ideales del cine^[1]. Este, es un movimiento francés está articulado, principalmente, por dos jóvenes escritores y cineastas: Jean-Luc Godard y Françoise Truffaut. En este sentido, el presente ensayo intenta abordar dos aspectos fundamentales que edifican las bases de dicha corriente en marco de las producciones cinematográficas de ambos autores. Por un lado, se analiza el lenguaje cinematográfico, que transita entre el documental y la ficción―al tiempo que los tensiona― y, por otro, se evidencia la ausencia de personaje-héroe durante toda la trama. Estas dos características terminarán por entregar una aproximación al sello personal de cada autor, es decir, son pistas que develan la “relación dicotómica” de sus propósitos individuales. El corpus de este trabajo consta de dos de las películas más representativas del movimiento: Les Quatre Cents Coups (1959) de Truffaut y A Bout de Souffle (1960) de Godard.

En primer lugar, es importante considerar el agitado ambiente social que rodea el contexto de la Nouvelle Vague en Francia, a mediados del siglo XX. El término de dos guerras mundiales y la inestabilidad que trae como consecuencia el conflicto bélico, motiva en algunas personas sentimientos de renovación y ruptura en respuesta a la crisis de valores y principios. Particularmente, en Godard y Truffaut, las circunstancias histórico-sociales los inducen a desestabilizar y contrariar la tradición cinematográfica que se había gestado hasta entonces. De este modo, introdujeron al cine nuevos personajes y tópicos, técnicas y rodajes: deseaban impregnar en sus obras temáticas atingentes a su tiempo como la juventud y la bohemia, los paisajes bajos, la vida en la urbe, así como también naturalizar la filmación de películas fuera de los estudios profesionales y así escapar al aparente realismo del rodaje. Este ímpetu es el que logra imponerse en Les Quatre Cents Coups y A Bout de Souffle.

En segundo lugar, y en relación al quiebre del canon imperante en el cine, la Nouvelle Vague irrumpe con un cambio de paradigma en la histórica elección cinematográfica entre documental o ficción. La industria exigía optar por uno de los dos géneros, no obstante, en la Nueva Ola el dilema es erradicado: se deben tensionar ambas propuestas. El teórico de cine español Domènec Font, en Jean-Luc Godard y el documental (2001), se refiere a ello como la “cualidad de doble dimensión del cine”, afirmando que el movimiento “pretende  reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de ambos” (Font 95) o, en otras palabras, promover la comunicación entre ambos extremos del paradigma cinematográfico―documental y ficción―. En términos prácticos, la trama de Le Quatre Cents Coups manifiesta dicha tensión. En la película, se presenta la preadolescencia de Antoine Doinel en las calles de París. El chico vive con una familia más bien disfuncional, y su formación académica la realiza en un complejo educacional de hombres, estricto y autoritario. A grandes rasgos, la descripción se relaciona irremediablemente con la intención autobiográfica de Truffaut, lo que corresponde a la dimensión documental del film; sin embargo, el carácter ficcional se manifiesta de manera sutil en dos escenas en las que la narración transita entre ambos mundos, tensionándolos. Una de estas corresponde al momento en que Antoine y su compañero de clases Patrick Auffay asisten como espectadores a una obra de teatro infantil. Con un plano de conjunto, la cámara exhibe la audiencia de niñas y niños en el salón, estremecidos e inocentes, mientras observan el show de títeres―que representa una versión del cuento de la Caperucita Roja―. El conflicto se intensifica, pues el lobo ha agredido a Caperucita, la cámara recorre caritas horrorizadas, proyectando la imagen de aquellos espectadores ruidosos y angustiados. Naturalmente, la obra de teatro resuelve su conflicto: la protagonista logra vencer a su atacante gracias a la intervención de terceros y, como consecuencia, la satisfacción de los infantes es unánime. Una ingenua pero intensa catarsis que termina con el triunfo del bien sobre el mal. Ahora bien, paralelamente, las imágenes de la audiencia alternadas junto a la representación teatral son interrumpidas de pronto por un enfoque hacia Doinel y su acompañante quienes, desinteresadamente pero sin quitar sus ojos del espectáculo, planean en voz alta sus próximas aventuras. En otras palabras, Truffaut deja que la dimensión ficcional se haga presente al interior de la dimensión documental: la caótica triada de situaciones exhibidas (audiencia-obra-amigos) no es más que un gesto transgresor al canon cinematográfico. Por un lado, los niños han confundido la realidad con el show. Sus emociones auténticas y espontáneas se confunden con el artificio, tanto de la representación teatral como de la diégesis cinematográfica, esto es, el mismo film; una doble articulación de la ficción. Por otro lado, la charla de Doinel y Auffay tensiona la atmósfera teatral, pues ellos, un poco más grandes, saben distinguir la fantasía de la obra en oposición a la realidad, negándose a vivir la ilusa catarsis que experimentan los demás. A pesar de ello, los amigos no desprenden la mirada de los títeres: gesto irónico de la coexistencia de dos mundos, inocencia-madurez o ficción-documental. El contraste entre estos dos estilos es evidente, incluso incómodo.

Por su parte, la segunda escena guarda relación con el ocaso del film, momento en el que Antoine Doinel huye del reformatorio. El niño franquea las rejas de la cárcel y, una vez fuera, corre ininterrumpidamente hasta llegar a las faldas del mar. Con los zapatos mojados, Doinel quiebra la cuarta pared: se voltea y, con cierta vacilación, sorprende a la cámara para mirarla directamente. La imagen se congela y súbitamente se realiza un primer plano de su rostro. A propósito, el historiador de cine Ulrich Gregor, en Realidad o Fantasía: Surgimiento de las Contradicciones (1978), sostiene que “el realismo de la escena parece dejado de lado por un momento, y la imagen se transforma en metáfora” (Fischer 13). Pero, ¿metáfora de qué? Las técnicas cinematográficas introducidas en la nueva ola permiten, nuevamente, dialogar entre la dimensión documental y ficcional: el largo peregrinaje de Antoine hacia el mar, además de representar la infinita continuidad, la anhelada libertad e independencia, se configura como el pasaje idóneo para romper la fantasía cinematográfica, es el momento preciso para mirar a la cámara y desestabilizar el artificio, para descomponer los principios clásicos del cine y burlarse de los mismos. Como si fuera poco, la figura rupturista―esto es, quien desafía las leyes imperantes dentro de la diégesis del film―, es un simple niño, la incipiente vida.

Ahora bien, en À Bout de Souffle ocurre algo similar: la indistinción entre documental y ficción también se hace presente. En esta ocasión, el protagonista es Michel Poiccard, un adulto irreverente e intrépido que experimenta la vida bohemia en París. Básicamente, la trama consiste en la supervivencia del ladrón y su romance con Patricia Franchini, affaire que culmina con la muerte del hombre. Es preciso analizar este último acontecimiento porque es donde la tensión documental-ficción alcanza su punto más ilustrativo. Después de diversos problemas ilícitos, Patricia, eterna compañera y testigo de los artilugios de Michel, decide traicionarlo y delatarlo a la policía. Acto seguido, el cuadrante policial inicia la persecución contra el hampón. Mientras tanto, Michel, enterado de la deslealtad y fugitivo de la ley, se encuentra casualmente con Antonio Berutti, viejo conocido y personaje secundario, a quien le comenta lo que está sucediendo. Este le entrega dinero, no obstante, el protagonista lo rechaza. A continuación, la ruptura: Michel, con su tradicional cigarro en la boca, habla directamente a la cámara. Demandando a su audiencia y con un tono soberbio, comenta que está cansado y con sueño, para súbitamente retomar el papel dentro de la escena. Luego, por medio de imágenes caóticas, Berutti le facilita un arma y huye en su auto, pero Michel permanece allí. Inmediatamente, la policía se constituye en el lugar, disparándole a Michel y este, cual Antoine Doinel, emprende zigzagueante la fuga por la extensa calle, herido a bala en la espalda hasta desplomarse en una avenida. Trista Selous, crítica de la Nueva Ola Francesa, afirma, en relación a dicha escena, que:

The confusion thus creates is compounded by the lack of any establishing shot which might help to identify the position of the characters on the street. In this way the sequence of Michel and Beruti creates no clear sense of the space in which the action is taking place, thereby generating a more or less subliminal sense of disorientation and perhaps also frustration in the spectator (Selous 23)

Esto es, un desequilibrio entre lo que pareciera presentarse como un documental, y lo que en realidad es un artificio cinematográfico, un juego de imágenes y perspectivas erróneas. Asimismo, las tomas se muestran vertiginosamente, pues “each shot functions rather like a cartoon frame, showing a ‘moment’ which indicates the progress of the drama” (23). En otras palabras, la escena corresponde a un intento experimental de Godard, quien se burla de las reglas cinematográficas para introducir técnicas que no son propias del cine, sugiriendo la huida del protagonista como una tira de cartoon. Y, como si fuera poco, el film concluye con la extraña muerte de Michel, quien realiza gestos atípicos e inconsecuentes con la defunción: moribundo, fuma su último cigarrillo y se cierra los ojos con sus propias manos antes de morir. En su conjunto, la muerte del hombre se configura como un guiño paródico y caricaturesco de las muertes presentes en el mundo del cine, develando así la ficción que irrumpe la supuesta realidad. Selous explica la escena a partir de la tensión que provoca, pues, si bien se nutre de tendencias naturalistas, la muerte de Michel reniega el realismo y el naturalismo que aparenta ser―es decir, la dimensión documental―, ya que el objetivo de la Nueva Ola es, precisamente, difuminar las fronteras de la ficción y la realidad.

En suma, tanto Jean-Luc Godard como Françoise Truffaut no intentan esbozar un realismo cinematográfico, sino todo lo contrario: buscan demostrar la rigidez entre los dos estilos, enfatizando el carácter antinaturalista―y no realista― de sus propuestas; transgresión que vulnera todo tipo de principio tradicional y documental del cine. En la misma línea, Le Quatre Cents Coups y À Bout de Souffle convergen en otro punto, esto es, la ausencia de héroe^[2] durante toda la trama. En el primero de los casos, respectivamente, se encuentra Antoine Doinel, protagonista, no héroe. Preadolescente reprimido por las máximas autoridades de su circunstancia: madre y escuela. Este film es el primer largometraje de Truffaut, y que, además, inaugura una serie de obras posteriores protagonizadas por el mismo actor, Jean-Pierre Léaud. En efecto, Le Quatre Cents Coups no es más que el inicio de un proyecto de vida. El investigador Sukhdev Sandhu, quien le dedica unas líneas en la revista New Statesman al film de Truffaut, argumenta que “It wasn’t a story, so much as a series of episodes that contained the rhythms of life, especially the rhythms of adolescence…” (Sandhu 44). Entonces, Françoise desearía plasmar la evolución de Antoine en términos de su desarrollo existencial: dentro de la ficción, documentar la vida misma. Es por esta razón que no se exploran cualidades y virtudes inherentes a los héroes, de hecho, un personaje-héroe sería inconsecuente con la propuesta de la Nouvelle Vague. Ulrich Gregor lleva esta afirmación a otro plano cuando advierte que “en las obras de Truffaut no aparecen héroes positivos o negativos, sino figuras cómicas. En realidad, todos sus personajes son en cierta forma cómicos en lo que respecta a su falta de adaptación a las circunstancias” (Fischer 9). Doinel intenta innumerables veces encontrar una vía de escape a las figuras autoritarias que lo esclavizan y reprimen, sin obtener resultados efectivos. De esta manera, el pequeño, junto a sus intentos dramáticos por evadir(se), logra el efecto cómico: la mentira sobre la muerte de su madre o el incendio del santuario improvisado en honor al novelista Honoré de Balzac^[3], por ejemplo. En resumidas cuentas, la falta de héroe no es sino el reflejo de los principios transgresores que defiende Truffaut. Ahora bien, en À Bout de Souffle la ausencia de héroe se compensa con el antihéroe. Michel encarna los antivalores del ser humano. Incluso, el arquetipo que representa se encadena, generalmente, a los personajes típicos del film noir, puesto que su estilo de vida “is profoundly influenced by American popular culture. It is his infatuation with and imitation of the icons of Hollywood, as manifested in his gangster persona and his obsessive desire for ‘une Américaine,’ a car and, more especially, a woman, that bring about his death” (Selous 20). Michel es el ícono de rebeldía y bohemia, tanto así que él mismo se fabrica una cáscara doblemente temeraria, pues es “destroyed by the power of American popular culture’s imaginary world” (20), imagen de por sí abrumadora; el personaje disfrazado de personaje.

A lo recién expuesto se le puede criticar la noción de antihéroe utilizada para À Bout de Souffle, pues de cierta forma el concepto se encuentra dentro de la fórmula indisoluble del marco “héroe-antihéroe”. Sin embargo, Michel no es solo un antihéroe, sino más bien es el medio por el cual Godard logra romper con la tradición cinematográfica, otorgándole un sitial privilegiado a la vida moderna, junto a sus autos, edificios y contradicciones.

Finalmente, no se debe pasar por alto la relación entre Jean-Luc Godard y Françoise Truffaut. Durante muchos años, ambos forjaron una amistad que se vio truncada por los disímiles intereses artísticos de cada uno. El primero acusaba al otro de realizar un cine comercial, mientras que el segundo no veía por qué el cine rupturista debía ser incompatible con aquel. En consecuencia, los caminos de ambos cineastas se bifurcan. No obstante, la propuesta del auteur theory los uniría para siempre. Le Quatre Cents Coups y À Bout de Souffle comparten esta idea, pues abogan a que el autor del film posea la capacidad íntegra para significar, lo que incluye irremediablemente la libertad para plasmar en las obras un sello personal de propia identidad. Inmersos en la subjetividad y las apreciaciones individuales, las técnicas cinematográficas también eran manejadas por la teoría del autor: el uso de planos, el sonido y la fotografía eran elementos supervisados por las decisiones del director. Así y todo, Truffaut y Godard ejecutan dicha teoría de manera sustancialmente dicotómica: el primero se inclina hacia el cine autobiográfico, en el que la diégesis del film remite, de alguna u otra forma, a la existencia auténtica, a la intuición del corazón. En una entrevista dada a los medios de comunicación, el francés declara que el cine del futuro será un acto de amor; y sin quererlo, ya lo había estado haciendo en sus propias obras cuando el pequeño Antoine alcanza la orilla del mar como un gesto en que alcanza la libertad anhelada, al igual que la libertad cinematográfica que desea el propio Françoise. En cambio, el segundo pretende reformular las características de los héroes del film noir para articular, con gesto burlesco e irreverente, la muerte singular de su protagonista en medio de la ciudad. Asimismo, el caos provocado por las técnicas elípticas del montaje, además de la figura del antihéroe, se presentan―quizás― como una imagen especular del propio Godard en su rol de niño terrible del mundo cinematográfico.

Filmografía

Godard, Jean-Luc. À Bout de Souffle. La película (1960).

Truffaut, François. Le Quatre Cents Coups. La película (1959).

Obras Citadas

Fisher, Gregor, Ladiges, Prinzel. Truffaut. Buenos Aires: Editorial Kyrios, 1978. Impreso.

Font, Doménec. Jean-Luc Godard y el documental, Navegando entre dos aguas. Anàlisi, 2001, pp 91-100 (Artículo).

Sandhu, Sukhdev. Film as an act of love. New Statesman, April 2006, pp 44-46 (Artículo).

Selaus, Trista. Death of a Hero, Birth of a Cinema or Who or What is A bout de souffle?. L’Esprit Créateur, Volume 35, Number 4, Winter 1995, pp. 18-27 (Artículo).

^[1] En líneas generales, la tradición cinematográfica disponía de un frío cálculo de todos los matices del film, el guión, actrices y actores que se ajusten a ello, distinción entre autor y director, etcétera.

^[2] Con héroe me refiero simplemente a “persona ilustre y famosa por sus hazañas y virtudes”, definición adscrita a la RAE; todo ello con el fin de realizar una distinción entre los protagonistas de la Nouvelle Vague y los héroes individuales y/o colectivos de las tendencias cinematográficas previas.

^[3]  Gesto irónico pues, en la literatura,el francés  Honoré de Balzac es uno de los representantes de la novela realista.