Por: Cineclub Linterna Mágica de la Universidad de La Frontera / Autor: Nicolás Ahumada.
Se dice que el cine es la expresión máxima del arte, pues engloba una gran variedad de disciplinas con el fin de narrar una historia. Una de estas disciplinas es la música, un lenguaje universal, capaz de tocar el corazón de cualquiera.
Son pocas las melodías que se han quedado en la memoria colectiva, melodías capaces de hacernos recordar inmediatamente una escena, un sentimiento. Hay un ritmo en 5×4 (lo que se considera poco habitual, pero que en realidad es más natural de lo que parece) que todo el mundo conoce, la canción principal de Misión: Imposible. El clásico televisivo estadounidense que se transmitió entre 1966 hasta 1973, cuya banda sonora fue compuesta por el argentino Lalo Schifrin.
La música de Lalo toma influencias principalmente del jazz, la cual se puede apreciar en la rítmica aparición de Clint Eastwood en «Harry el Sucio» (1971) desde el inicio del film, como también, en las escenas de romance y desenfreno de los personajes en la película “El jefe”(1958).
La trayectoria de este compositor, arreglista y músico latinoaméricano posee una variedad de melodías, su forma de abordar las escenas es única y ha sido reconocida internacionalmente a lo largo de más de 50 años. Lalo aprendió a tocar piano desde los 6 años, pero fue el jazz, que es lejano a los ritmos más considerados “latinos”, un rasgo distintivo de su música y que nos hace disfrutar más de sus bandas sonoras. Esto lo llevó hacia el éxito en Estados Unidos, luego de componer algunas piezas musicales para películas argentinas.
Algo interesante en las obras de este compositor es la forma en que moldea el jazz, sin olvidar el alma de este género con sus ritmos sincopáticos. Él es capaz de llevarnos a diferentes estados mentales de la mano con ritmos que se mezclan, que chocan y que atraviesan otros géneros, principalmente la música clásica, donde Lalo demuestra cada vez su técnica en el piano para componer. Y aún así es posible encontrar en su trayectoria, momentos minimalistas, experimentales y llenos de emoción.
La música tiene la capacidad de narrar de forma intuitiva. La distancia, el silencio, el volumen, todo el espectro está presente, el drama, la tragedia, todo lo que la música puede hacer por el cine.
Sus temas musicales han logrado transmitir a distintas audiencias una gama de emociones a lo largo de los años, tales como: intranquilidad, adrenalina, nervios o expectación, marcando de esta manera su estilo musical en el séptimo arte.
Investigar y analizar la obra de un autor como Lalo Schifrin es interesante, hallar detalles al poner un extra de atención las melodías es una sensación diferente a la habitual, la relación entre el cine y la música es hermosa.
Por: Cine Club Carmen Bueno y Jorge Müller 2021 (ex Cine Club Universidad de Chile) / Autores: Patricio Baeza y Felipe Fernández
“Quería hacer música que me hiciese arder por dentro al tocarla. Así, me fuí de costa a costa por Estados Unidos. Aunque cogí toda inspiración que pude, estuve un tiempo frustrada de darme cuenta que no era capaz de tocar los ritmos con la misma gracia que los músicos que había visto allí. Con el tiempo terminé aceptando que mi estilo no estaba tampoco del todo mal” (Yoko Kanno 2014, entrevista para Red Bull Music Academy Daily).
La compositora y tecladista nipona Yōko Kanno
Pocos pondrían en duda la creciente popularidad del animé por estos lados del planeta. Menos se podría objetar su influencia e inspiración en la cinematografía actual. Sin embargo, el fenómeno del animé no es algo reciente, su fama ha ido en aumento desde los 90 y quienes hemos seguido desde pequeños el género sabemos que esto no es una sorpresa. Muchas son las joyas del animé que podríamos describir. Pero como aquello que nos compete es la música, les queremos hablar de una que brilla por sí sola y que con sus melodías y ritmos ha cautivado nuestros sentidos. Nos referimos a la compositora japonesa Yōko Kanno.
Kanno es conocida por componer la música de animes famosos como Cowboy Bebop (1998) o Ghost In The Shell: Stand Alone Complex (2002), además, ha compuesto para diferentes películas japonesas como Memories (1995) o Tokyo.sora (2002). A pesar de su prodigiosa carrera y fascinantes composiciones, no se podría afirmar que es una artista conocida en Latinoamérica. Así, el objetivo de este ensayo es presentar y evidenciar la brillantez de esta grandiosa compositora. A través del cortometraje Noiseman Sound Insect (1997) donde música y ruido realizan una dialéctica sonora, buscamos recorrer la genialidad de Kanno en la composición.
Una genio versátil. Al echar una mirada a la historia tanto personal como profesional de la tecladista y compositora Yōko Kanno, resulta difícil llegar a una conclusión diferente. Iniciada en el piano desde los 3 años de edad, a los 10 años la artista se convertía en la ganadora más joven hasta entonces de un concurso de pianoorganizado por Yamaha, hito que sólo anunciaba una larga trayectoria musical. Kanno cursó estudios de música en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, pero su pasión por la escritura, que afloró en su adolescencia, la llevó a la prestigiosa universidad de Waseda a estudiar literatura. No obstante, su relación con la música no hizo más que estrecharse.
En sus años universitarios la joven tenía una particular prohibición por parte de sus padres, solo podía escuchar música clásica. Así fue hasta que, gracias a un amigo que tocaba la batería, conoció ritmos que no había oído nunca antes. Esto, sumado a que comenzó a transcribir pistas musicales que estudiantes mayores le entregaban, la llevó a enamorarse de un género en particular: el jazz. El interés de Kanno por estos ritmos novedosos que, a pesar de sonar en los mismos instrumentos que ya conocía, eran tan distintos a lamúsica blanca, fue tal que viajó a Nueva Orleans solo para explorar el género desde su fuente directa.
Con este nuevo impulso, la artista nipona asumió el rol de tecladista y ocasionalmente compositora, de la banda japonesa Tetsu 100%, en donde permaneció desde 1986 a 1989. De manera paralela, comenzó a componer música para videojuegos y a colaborar con artistas de música pop. Pero un mayor hito en su carrera vino cuando trabajó por primera vez en la música de una serie anime: Please save my heart (1994). Así llegaría a componer en 1999 la banda sonora del anime Cowboy Bebop, quizás su obra más reconocida en Occidente, en donde finalmente su amor por el jazz tuvo terreno fértil para desplegarse en todo su esplendor. Es la Kanno de un par de años antes de este estallido, a la que nos referiremos.
Kanno en la animación experimental: Noiseman Sound Insect
Con una vasta y aclamada experiencia en la animación experimental, no es de sorprenderse que el estudio japonés, Studio 4°C, bajo la dirección de su fundador, Kōji Morimoto, de a luz una obra tan rupturista y cautivante como lo es Noiseman Sound Insect (1997). El cortometraje de 16 minutos destaca por ser una narrativa en la que el sonido no acompaña a la trama, sino que es, en cierto sentido, la trama. Por ello, resulta tan importante el rol de Yōko Kanno, encargada de musicalizar la obra.
La historia se desarrolla en una ciudad con una estética cyberpunk, aunque alejada de la tonalidad oscura característica del género y más apegada a los tonos pasteles. Este mundo existe en la armonía sonora, los frutos del árbol del ruido, que como su nombre lo indica, rompen con la armonía, son desechados en compartimientos herméticos como una amenaza potencial. Esta es la estabilidad que viene a destruir Noiseman, un ser que fue creado a partir de la semilla del ruido y que, hambriento de ruido, busca controlar el mundo. En este pasaje de la obra la música representa inquietud e intriga, una antesala de aquello que está por venir.
Noiseman dando órdenes a sus secuaces.
Luego del nacimiento de este ser, se da un salto temporal indeterminado, pero sabemos que ha conseguido su propósito. Es entonces cuando se nos presenta a los protagonistas: sus jóvenes esbirros, encargados de perseguir y atrapar a unos pequeños fantasmas a los que, por alguna razón, Noiseman teme. El gran conflicto viene cuando uno de estos jóvenes, Tobio, prueba el “fruto de la música”, adorado por estos fantasmas, y al cual le estaba prohibido acercarse (una clara referencia bíblica). Esto lleva a que recuerde una escena de su infancia, cuando jugaba con un aparato musical y comía de este fruto. Así recuerda las palabras que le dijo su amiga Reina: “Nuestras almas deben estar hechas de una hermosa música. Si escucho atentamente, puedo oír la tuya”. La música compuesta por Kanno en este momento presenta una dualidad entre dos polos: música/ruido, la figura de Noiseman y el conflicto contra él se representa a través de ritmos frenéticos y sintetizadores electrónicos; mientras que el árbol y fruto de la música se caracterizan por un sonido relajante a través de algo que parece un canto coral.
Tobio probando por primera vez el fruto de la música.
Luego de este despertar, Tobio cae en cuenta que Noiseman está mal, y da de probar este fruto a Reina, con quien intentará enfrentarse al tirano. Cuando Noiseman atrapa a Tobio, se nos revela el origen de estos fantasmas, y el por qué de la aversión que les tiene su líder: están hechos de sonido. El villano arroja a Tobio a una máquina separándolo en fantasma y cristal. Recluye al fantasma en un compartimiento para deshacerse de él, la cámara del silencio, pero quiere conservar el cristal, que es su objeto más preciado.
Vale preguntarse, entonces, ¿qué significan concretamente los fantasmas y el cristal? Aunque no existe respuesta única, proponemos la siguiente interpretación: el ser humano se nos muestra constituido por el dualismo de música/ruido, o bien, sonido/ruido. El sonido o música, viene a ser la dimensión del alma, representada por los fantasmas sin cuerpo, mientras que el ruido constituye el aspecto material, y por ello es representado por una sustancia firme y uniforme, como lo es el cristal. Si bien ambos son necesarios para que exista la persona, puede predominar uno sobre otro. Es por ello que solo cuando Tobio probó el fruto, recordó su lado armonioso, musical, la parte que Noiseman menos quiere: su alma.
Así que, cuando todo el poder de Noiseman se lanza contra Reina, luego de que ésta robara el cristal de Tobio, comienza la batalla final. Junto a otras personas que saborearon el fruto de la música, se inicia una rebelión, en la cual la chica conseguirá unir el fantasma y el cristal de su amigo, para finalmente derrocar juntos al tirano. Ya con el enemigo derrotado, los fantasmas emergen de sus escondites para cerrar el film con una canción apacible, con voces de niños, representando que la armonía ha vuelto.
Reina cargando el cristal de Tobio.
Concluimos que la composición de Kanno es crucial para dar ritmo a la narración. Los pasajes frenéticos y desenfrenados del ruido constantemente están en conflicto con los momentos de música armoniosa. Tanto ruido como música buscan someterse mutuamente, siendo ese el objetivo de Noiseman, imponer la fiereza del ruido por sobre cualquier otra cosa. No obstante, creemos que ese no es el fin de Yōko Kanno en esta obra. Para la autora, tal dualidad entre música y ruido no representa dos componentes irreconciliables, sino que ambos se entremezclan en una dialéctica sonora que sintetiza una nueva forma de música: una nueva semilla. Es así como la canción “Trees Make Seeds” que aparece al final del cortometraje y que recoge aquello que es característico tanto del ruido como de la música dice “todo se convierte en basura, la basura se come las semillas, las semillas hacen árboles y los árboles hacen semillas”.
Tras la derrota de Noiseman, los niños escuchan al fin la música.
Por: Cineclub Poéticas del Cine / Autora: Flavia Furtado.
La música tiene la capacidad de tocar fibras recónditas de nuestro universo mental, transportándonos a espacios y temporalidades ocultos de la memoria. Desde la experimentación y la intuición Jorge Arriagada parte su filmografía musical junto a Raúl Ruíz y Valeria Sarmiento. Interpretando con el sonido las imágenes, en comunión con el basto imaginario de ambos realizadores cinematográficos, dando vida a tantas historias caleidoscópicas que sin su música serían películas totalmente diferentes. “Coloquio De Perros” fue el primer cortometraje en el que colaboraron. Conociéndose en París, entre vinos e historias, comenzaron a trabajar juntos. Raúl, Valeria y Jorge son prolíficos y creativos, desde la improvisación parte la creación. En variadas ocasiones hicieron la banda sonora antes de que se filmaran las películas o en el mismo set de filmación, imaginando desde el sonido cuál sería el resultado del monstruo mutante en el que se transformaría el film. Fue amor y compenetración creativa a primera vista, donde juntos unieron visiones de mundo y sensibilidades artísticas. El gran bagaje cultural en música contemporánea de Raúl fundiéndose con la intuición e indudable talento de Jorge.
Con una formación musical desde su infancia, un genio en la materia, Arriagada desde pequeño comenzó a estudiar y componer para ya adolescente, a los 16 años, estudiar música formalmente en el conservatorio de la Universidad de Chile. Su basta filmografía musical está compuesta por más de 150 películas, 46 de ellas con la dupla Ruíz-Sarmiento en 35 años de trabajo en Francia. Seguirán sus espíritus colaborando juntos, con las películas póstumas y perdidas de Raúl que son dirigidas y montadas por Valeria.
La música de Jorge abre portales desde la instrumentalización, con estructuras y texturas desde la particularidad de su sonoridad. Partiendo de la total libertad como creador sonoro, él da a las escenas otro significado desde lo auditivo, creando nuevas dimensiones y profundidades en las cuales el espectador puede sumergirse y viajar, más allá de lo que esta viendo. Su intención lejos está de tratar de igualar a las imágenes, sino más bien está en crear capas disonantes que te transporten hacia otro lugar. Formando nuevos significados, abriendo portales hacia otras historias y líneas temporales mentales entre recuerdos reales e imaginarios. Sus composiciones están llenas de ideas escondidas y secretos dentro del universo que es cada película.
Su carrera inmensamente prolífica ligada a la cinematografía partió cuando vio por primera vez el cine de Alain Resnais, recién llegado a París. En ese momento decidió que su oficio sería hacer música para cine y desde entonces ha colaborado con muchos directores. Entre sus composiciones más memorables se encuentran “Las tres coronas del marinero”, “La hipótesis del cuadro robado”, “Linhas de Wellington” con la dupla Ruíz-Sarmiento. Hizo la música de “El tiempo recobrado” junto a la Orquesta de París, con un gran reto que le puso Raúl: tenía que componer la Sonata de Vinteul, una sonata inexistente que nadie había compuesto, ya que la creó un compositor inventado por Proust. También realizó “Klimt” con la Sinfónica de Londres. Su primera gran película con orquesta trabajando con Raúl Ruiz fue “El Territorio”, en 1981, con la orquesta Gulbenkian y su coro. Pronto hará una presentación en vivo de un poema sinfónico sobre “Las tres coronas del marinero”, con solistas, coro y orquesta que terminó de planear durante la pandemia. Este era un sueño que tenía junto a Raúl, hacer un concierto sinfónico con la música de sus películas, pero nadie les había dado la oportunidad hasta ahora.
Desde la imaginación y la sensibilidad Jorge ha abierto portales sonoros a través de la composición dentro de películas, un deleite para nuestros sentidos que sólo podemos abrazar siguiendo la corriente de ese gran océano mental al que nos transporta.
Por: Cine Club La Reforma / Autores/as: Bárbara Robles, Antonio Giaretti, Vicente González, Luis Horta, Simón Jofré, Mikaela Leal y Carlos Muñoz
El análisis de las películas de Nicolás López “Qué pena tu vida” (2010), “Qué pena tu boda” (2011) y “Qué pena tu familia” (2012), tiene como objetivo proponer una lectura crítica a partir de sus operaciones musicales, reflexionando respecto a qué función cumplen y cómo se estructuran a lo largo de esta trilogía. Según cifras reportadas por la Cámara de Exhibidores Multisalas de Chile A.G, la película “Qué pena tu vida” convocó 94.044 espectadores en el año 2010, posicionándose como la segunda película más vista del año, todo un récord para el cine nacional, permitiendo que se realizaran dos secuelas e incluso adaptaciones en el extranjero. Sin embargo, discursivamente propone un relato de comunidad establecido en el individualismo y un hedonismo exacerbado, derivando en valores éticos moldeados por el consumo y la superficialidad. Por ello, nos interesa intentar aproximarnos a comprender dicho fenómeno en términos analíticos.
Sobre la estructura musical, existe un cierto patrón que dividiremos en tres grandes grupos. Primeramente, la música ambiental que suele intensificar la emoción del momento, cubrir el vacío de diálogo o dar un tono a la escena. En segundo término, el pop chileno contemporáneo, proveniente de artistas emergentes o que ya se encuentran en el peak de su carrera, suponiendo que cumplen una función de acercamiento al público local. Una tercera categoría será el de las bandas de origen chileno interpretando canciones en inglés, que cumplen la misma función que el pop chileno, pero en una escala internacional. Fuera de estas categorías, hay un grupo pequeño, pero no menos importante, de canciones originales compuestas para las tres películas, entre ellas “Qué pena mi vida”, interpretada por el actor Ariel Levy, protagonista de la trilogía.
Cabe destacar que la mayor parte de los artistas que componen esta banda sonora provienen de sectores acomodados, con estudios en colegios privados o extranjeros. Dicho sesgo entra en consonancia con la narrativa de la Trilogía, que transcurre principalemente en barrios habitados por las clases altas de Santiago. Igualmente, los personajes encarnan la esencia de una generación de profesionales jóvenes, cuya experiencia de vida se asemeja mucho más a la de los millenials provenientes de naciones desarrolladas. A esta demografía es a la que apunta la música, a partir de un seguimiento a tres etapas en la vida sentimental de Javier (Ariel Levy), un publicista inmaduro incapaz de establecer relaciones sanas con su entorno y consigo mismo.
La trilogía completa ocupa una misma fórmula musical con pequeñas variaciones en su estilo. Sin excepciones, todas las películas inician con música en su primera escena, ya sean composiciones creadas especialmente o ya existentes. Estas canciones cumplen como instrumento emotivo, y toman inspiración de un ritmo televisivo, cercano al videoclip, las teleseries o la publicidad, esto último al crear pequeñas cápsulas publicitarias disfrazadas de secuencias narrativas. Una cantidad mínima de escenas no emplea música, aunque igualmente se persiste en sumarle algún elemento musical en algún momento de éstas. El persistente uso de la música es un recurso propio de la publicidad, y suele utilizarse para estilizar las escenas y orientar emociones hasta la literalidad, aunque rara vez es discreta como suele ser con las bandas sonoras que buscan ilustrar un determinado concepto. En la trilogía, la música es la esencia de cada escena, ya que su contenido es un motor narrativo que establece el contexto de la generación a la que va dirigida, encarnando ideales, estilos de vida, gustos y modas.
Entre todas estas operaciones también surgen ciertas ideas meta-reflexivas en cuanto estructuras. Un caso que consideramos relevante ocurre al final de la primera entrega de esta Trilogía, donde Javier y su mejor amiga Ángela (Andrea Velasco), se besan. Emerge el sonido de cuerdas que acompaña el tono emocional de la escena, acompañando la unión y el “final” del viaje de estos personajes. La cámara panea torpemente sobre la pareja, y muestra sorpresivamente a dos violinistas interpretando esta melodía, a tan solo metros de ellos, aun cuando no se les había presentado previamente. Tal tipo de operación cinematográfica, que versa sobre los recursos narrativos, es uno de los argumentos alzados por quienes acuñaron el término “novísimo cine chileno” para justificar la originalidad de una generación de cineastas que instala su capacidad reflexiva sobre el mismo soporte de este arte, y también como signo de madurez y desapego de las viejas formas. Si bien Salinas y Stange (2015)[I] señalan tal gesto como apenas un primer paso en una consciencia artística posmoderna, si seguimos la línea de quienes acuñan y defienden lo “novísimo”, el cine de López y sus operaciones son emparentables, y se podrían catalogar como meta-reflexivas a pesar de que constituyan un claro replicamiento a fórmulas de un cine barroco y moderno (la famosa orquesta en el armario), poniendo en tensión las categorizaciones de quienes con recelo califican este nuevo status de la imagen, en la ficción chilena, como transgresora o contemporánea. Por ejemplo, la secuencia de los violinistas es muy similar al dispositivo que emplean los hermanos Bob y Peter Farrelly en “There’s Something About Mary” (“Loco por Mary”, 1998), una conocida comedia romántica norteamericana que destaca por el empleo del humor negro.
Si de entre las operaciones que bastan para inscribir una nueva categoría histórica, el modo en que Nicolás López dispone el cierre narrativo de Qué pena tu vida podría hacer inferir, tal vez en una sobreinterpretación esquizoide, dos posibilidades: la pertenencia efectiva del cine de López al “novísimo”, o también la superficialidad con que esta categoría se construye discursivamente. Comparativamente, dispositivos como el empleo de la música, la cita y el metalenguaje, la incorporación de estéticas propias del videoclip o la publicidad, el rol de la tecnología, el tránsito por una ciudad imaginaria desde un clasismo subyacente, guiones que retratan relaciones fracturadas y protagonistas inmaduros sumergidos en el malestar permanente, son elementos propios de esta generación. La diferencia entre otras películas del “novísimo cine chileno” y la Trilogía está en como esta última consigue administrar estos recursos, de tal forma que el gran público la valida mediante altos niveles de taquilla, y aun con el modelo de sociedad vacua que expone. En ello, la música cumple un rol estratégico al cohesionar esta sensibilidad contemporánea y pop, direccionada en seducir sobre ciertos modelos culturales consumibles donde la estetización de la comunidad opera no solamente en lo visual, sino principalmente desde una sonoridad que convive con marcas, actores-modelos y estilos de vida hedonistas.
[1] Salinas, C. & Stange, H. (2015). Títeres sin hilos. Sobre el discurso político en el novísimo cine chileno. AISTHESIS, 57, 219-233.
Gastón Ancelovici, a la derecha, junto a Patricio Guzmán. Francia, 1976 (Fuente: www.memoriachilena.cl)
Gastón Ancelovici es director y productor de cine y televisión, realizó estudios de Arquitectura (1964 a 1970) en la Universidad de Chile, pero su vocación por el cine lo llevó a participar en los talleres organizados por Chile Films en los años de la Unidad Popular. Su primer acercamiento al cine es como asistente de dirección de “La batalla de Chile”, de Patricio Guzmán. Tras el golpe militar, partió al exilio y se instaló en Francia. Estudió allí Cine y televisión en el Instituto de Ciencias de la Información de la Universidad de Bordeaux-III, Francia (1975-1978). Se desempeñó, además, como coordinador de la Médiathèque des Trois Mondes y como responsable, desde 1978 hasta 1984, del Centro de Documentación de la Cinemateca Chilena en el Exilio. Con posterioridad, se trasladó a Canadá, donde desarrolló el grueso de su producción como documentalista.
Esta conversación se realizó en el año 2013.
¿Tomando en cuenta que estudiaste arquitectura, cómo fue que llegaste a hacer cine?
Yo creo que si no hay Unidad Popular, si no hay Allende, si eso no hubiera pasado, ahora seríamos arquitectos un montón de personas. Mucha gente dejó carreras botadas, pasábamos en huelga porque el estudio no era lo principal, lo importante era que íbamos a cambiar el mundo. Y eso que en el año ‘67 o ‘68, vino una gran reforma a nivel universitario, que fue así como el 2011 de ustedes los estudiantes.
¿Fue entonces un momento de articular discursos nuevos?
Sí, era un momento político a nivel de sociedad, había una noción de que el audiovisual era una formidable herramienta educativa y de propaganda. Aunque todo era súper artesanal, las cámaras eran escasas y tenían un precio súper elevado. Pero cuando llegó Patricio Guzmán de España, donde estuvo estudiando cine, se empezó a producir el documental “El Primer Año”, que trataba sobre el primer año de gobierno de Allende, y que era algo así como la antesala de lo que sería después “La batalla de Chile”, se mantiene el mismo estilo de cine directo. Además, uno en esos momentos sentía la responsabilidad de ser el reportero del día, de andar con una mentalidad cinematequera de guardar los materiales porque después podían ser importantes. Era una cuestión intuitiva, una responsabilidad de todos nosotros de registrar lo que estaba sucediendo.
Cuéntanos sobre la cinemateca de la resistencia y/o del exilio.
La verdad es que Pedro Chaskel era el que tenía una visión más a largo plazo, acá en Chile no había una cultura de cinemateca y eso que la imagen es igual de importante que las bibliotecas. En España yo le propuse a Pedro (Chaskel) crear la cinemateca del exilio y hablamos con la filmoteca española, y nos preguntaban “¿Ustedes quiénes son?” y nosotros les decíamos “La cinemateca de la resistencia y el exilio chileno en formación” (se ríe). Estábamos vendiendo la pomada, pero era una idea genial. Inventamos un catálogo con 15 o 20 películas; nos ayudó la red que tenía la filmoteca española y descubrimos todo el aparataje del franquismo para controlar el cine: las películas eran dobladas en España y eran cambiados los diálogos. Bueno, en la cinemateca se arrendaban películas y recorrimos la mitad de España proyectando películas, era una cuestión súper entretenida. Luego había críticos de cine franceses, alemanes, belgas, que empezaron a saber de cine chileno. A fines de los ‘70 y comienzos de los ‘80 ya teníamos una lista de 30 películas con su resumen, la ficha técnica, etc. En nuestro incipiente centro sistematizábamos las cosas que estaban dispersas. En la cinemateca del exilio había una mezcla de películas desde las de la UP hasta las que se estaban haciendo en plena Dictadura. De todas maneras, lo principal era que la gente en el extranjero supiera lo que estaba pasando en Chile con la dictadura.
Los Puños Frente al Cañón (1975), documental dirigido por Gastón Ancelovici y Orlando Lübbert
Por otro lado, me llama la atención de tus documentales que siempre hay un tema con la memoria, un rescate de ella.
Naturalmente uno siempre tiene cierta fijación con algo, no es que uno lo elija conscientemente sino que sin darse cuenta a uno muy rápidamente le atrae algo, es una cuestión muy exploratoria, te vas dando cuenta de a poco. Dentro de la tradición campesina existe la tradición oral que es la memoria en el fondo, y había gente que eso lo transformaba en cosas escritas, en diarios personales, esto quiere decir que hay una vertiente histórica en cualquier lugar que tiene que ver con la preservación de la memoria. Esto está muy ligado con la naturaleza de la humanidad, desde la biblia para adelante existe esa obsesión con la memoria (se ríe). Por eso cuando alguien te cuenta una historia uno sabe que eso es la puntita del iceberg y que debe haber muchas cosas más. Generalmente, eso pasa en todos los temas, la pretensión que uno tiene de abordar un tema, pero después de hacer una investigación preliminar el tema se abre y va más allá del tema que tú te imaginaste.
De todas maneras una obra nunca podrá llegar a retratar totalmente lo que en realidad se siente en un momento determinado, por ejemplo eso sucede con el cine de la UP. Una obra sí puede abrir un discurso, dar pie a algo, pero nunca abordarlo de una manera que realmente se asemeje a la realidad. Siempre va a existir esa distancia por eso urge articular formas de abordar eso. También como un compromiso por la memoria y con una construcción de un imaginario país. Actualmente no hay un cine comprometido, y cuando se rememora se mencionan sólo ciertos tópicos.
Cuando uno está con ejes temáticos en la memoria, parece como cosa obsesiva, pero lo que pasa es que uno está viendo la memoria del presente, la memoria no es historia. La memoria es que tú encuentras a la gente que te cuenta muchas cosas desde el presente y tú ves que estás como siempre en flashback; de repente de ese flashback te saltas para adelante. Hay gente que está en flashback, pero de repente ve más lejos de lo que tú estás viendo en este momento, y eso es llevado a una expresión. Ojalá yo pudiera hacer eso en mi obra.
Retomando lo que decía, en las películas de la época de la UP había quizás como un cierto idealismo. Siempre me pareció que en esa época había casi como un romanticismo en el momento mismo, o quizás esa es la impresión que tiene uno, porque igual hay una visión un tanto romántica de esa época que se ha trasmitido. En los documentales siempre se muestra a la gente fervorosa por Allende y todo eso, pero uno se pregunta ¿Realmente habrá sido así o es la construcción del documental, que finalmente es la visión del realizador y no la del momento en sí?
Es bien difícil saber dónde empieza uno y dónde empieza lo otro.
¿Dónde esté la realidad y el mito que se construye?
Por ejemplo yo comprendí claramente, cuando descubrí que había un potencial de filmar en pleno período de dictadura, que la gente que filmaba, los que nos conocíamos, eran continuadores de los mismo equipos que nosotros habíamos empezado a formar antes del ’73 y que no había desaparecido eso sino que se sumaba otra gente. Esta cosa es bastante más dialéctica de lo que uno se imagina en términos de cómo se van dando las sumatorias y los saltos cualitativos, pero uno dice “bueno, es pega para los historiadores, ellos después verán” y es bueno que hayan historiadores, ellos son los que más sistematizan después. Pero también uno siente que hay que transmitir una información más inmediata porque hay lagunas que después quedan que no se pueden rellenar, además ¿Por qué darle toda esa pega al historiador?. Hay una responsabilidad de todos nosotros y eso se da, por ejemplo con toda esta cosa de cómo se han dado los 40 años, o sea, si uno estaba en el mes de marzo del 2013 y decía a los 40 años puede que suceda tal cosa (ustedes me corrigen, yo miro las cosas desde otro ángulo), era difícil, hay algunos que tuvieron como chispazos, que de repente tú notas que se anticiparon un poco más, otros que están mucho más rezagados, ahora ¿Por qué los 40 años? Ese es el documental que está por hacerse casi, porque así como existe el 2011, yo diría que es el 2011 y el 2013.
O sea, para este año, yo tengo la impresión de que hubo un pequeño punto de inflexión, estuvo más asumido el tema del Golpe en sí, está mucho más asimilado, es un poco menos incómodo a nivel social, aunque sigue siendo incómodo asumirlo a ratos y ver todas las aristas que trajo el Golpe como la dictadura misma. Porque muchos consideran que hubo Golpe, pero que después no hubo dictadura, se hace una separación.
Ese dilema está planteado igual a los 30 años ¿Por qué en los 30 años no se produce lo que se produce a los 40? ¿Qué otros ingredientes hay, por qué si uno batió huevo y la cosa subió, pero otras veces se batió y quedaba a medio camino?
Yo creo también actualmente que después del 2011 hubo un despertar para buscar un proyecto país que fue quebrado con el Golpe de Estado y que aún no se ha recuperado, antes de eso no nos habíamos planteado para dónde vamos o para dónde queremos ir.
Mira, yo siento que el cine del vuelco del 2011 está por hacerse. Yo veo desde la distancia que hay gente trabajando, más de la generación de ustedes que estuvo metida “en la chuchoca” como se dice, que se queda con un registro sobre cosas que siguen pasando o cosas que uno mismo no está viendo. Y eso es lo mismo que generacionalmente hablando puede haber sucedido, no quiero generalizar y tampoco quiero construir una teoría, pero uno empieza como a detectar de que su 2011 fue nuestro 1968 y no es que el movimiento o la reforma universitaria del ’67 fue lo que generó la fuerza que hubo detrás de Allende candidato a la presidencia por cuarta vez. Hay momentos en que de repente como que se produce una confluencia absoluta, que no son al azar tampoco, bueno los historiadores dicen “eso está muy reciente y hay que esperar unos diez años para poder decir algo porque la historia reciente no es historia” y empiezan a sacar mil teorías, que yo respeto, pero uno es más cronista y queda más metido en la urgencia de que tú ves que van a confluir cosas. O sea tú vivías la revuelta estudiantil del ’68, pero la campanita de la revolución cubana te sonaba día por medio y ¿Qué conecte tenía eso? Era muy difícil de hacer la conexión en ese momento. Yo tenía una proyección política, ideológica, esperanzas, ilusiones, sueños, si al final uno se nutría de puros sueños. O sea, si no había un elemento que gatillara pegarse la volada, la cosa se empezaba a desinflar. Entonces la llegada del triunfo de Allende nos pegó un empujón más y ese empujón fue tan remecedor, digo así bien metafóricamente hablando que o esto desembocaba como desembocó, o pasaba no sé qué otra cosa y eso tú no lo medías el ‘70 mismo, o sea la intensidad de los tres años del gobierno de Allende, era tan vertiginosa toda la cosa.
Siento que después del 2011 fue el despertar, claro partió el 2006 y siguió el 2011.
Pero históricamente, cuando investigábamos el tema con Orlando (Lübbert) sobre “Los Puños frente al Cañón”, o sea las revueltas estudiantiles siempre fueron cruciales en el siglo XX, cuando nosotros nos metimos en los años ’30 y uno empezaba a comprender cosas que estaban pasando en las universidades, dos o cinco años antes ya había la “mansa crema” en las universidades, que de repente a eso se sumaban otros factores, habían otras crisis, venían crisis económicas, o que venía el desmoronamiento de la oligarquía, que uno nunca sabía que se iba a producir más o menos en esa misma época, y se producían. Bueno, los historiadores dicen que siempre los estudiantes se anticipan, la cosa estudiantil siempre son una anticipación de cosas que van a pasar, a veces no es sinónimo de que van a pasar cosas tremendas tampoco, pero son catalizadores de una suma de cosas que están acumulándose, que se va a desmadrar todo.
Chacabuco, Memoria del Silencio (2001), documental dirigido por Gastón Ancelovici (Fuente: http://www.cinechile.cl)
Es que después de la generación que hubo en los ‘90, que era como muy del “no estoy ni ahí”, a tener ahora este despertar, donde los jóvenes incluso los que son secundarios, están súper comprometidos, se genera una opinión que antes no se daba. Quizás eso ha sido como una de las cosas “buenas”, entre comillas, del gobierno de Piñera ya que se generó una oposición súper fuerte y más notoria.
Hay un conecte. Yo me puedo conectar más fácilmente con la generación de ustedes, pero es mucho más complicado con la generación del ‘90, no porque sean más o menos politizados, sino que más fácilmente como que encontramos temas comunes con la generación de ahora. Igual no es solamente que los jóvenes de los ‘90 “no estuvieran ni ahí”, es que las experiencias también son totalmente distintas. Y eso es bastante excepcional, que se conecte como la 1era y 3ra generación, y la del medio que está como en otra área, a pesar de que hay puentes. (…) O sea, yo he escuchado elogios a la juventud chilena de gente pasada de los 60 años. Como que volvieron a sentirse como 20 años más jóvenes.
Quizás ahora nuestra generación tiene más distancia con lo que pasó, que la generación del ’90 que igual creció en Dictadura. Nosotros tenemos más distancia lo podemos ver desde otro punto de vista.Pero tú viniendo desde afuera, ¿Cómo ves Chile en sí, ahora? Siempre está la mirada de los que salieron al exilio y después volvieron, y dicen que es como otro Chile.
Yo no me atrevo a generalizar. Influye mucho dónde uno está, en qué lugar está viviendo afuera, eso también es fuerte. Depende qué actividad haces. Yo por mi formación tengo la cosa de documentalista, o sea, salgo a la calle como si anduviera con cámara, no tengo horario, yo escojo con quien quiero y con quien no quiero verme. Es una situación bien privilegiada, y al mismo tiempo está la cosa cotidiana, que es otra cosa, tomar transporte, escuchar todo lo bueno o lo enredado que está el país. Es como que tú estás y no estás al mismo tiempo. Y uno en el fondo cambia también. No es solamente que el país cambia sino que uno cambia. Y esa dualidad uno tiene que manejarla bien, regular más. Yo me acuerdo de la gente como yo, volvíamos y encontrábamos todo malo, pero lo de afuera era fantástico. Eso provocaba muchos líos, pero uno mismo no estaba plenamente consciente, uno tenía que autocensurarse mucho, pero tampoco estaba inventando historias que no existieran. Entonces tú te empiezas a meter en toda una complejidad identitaria de Chile, que al mismo tiempo tú la pierdes un poco afuera, pero como a los 15 días te empieza a reaparecer, la tienes adentro y no eres tan gringo como creías. Y ya al mes ya estás hablando “weón” para todo, y tú ni siquiera lo tenías como muletilla, y es porque está en tu ADN y no estás muy consciente de la cosa, y ese proceso es muy personal (…) Y los niños que nacieron afuera, que están como con una mitificación así extrema de Chile por lo que le transmitieron los papás, esa cosa bien chauvinista “no, a ti te impresiona esta cuestión, pero tú no conociste los paisajes de Chile, cuando seas mayor tenís que ir a visitar Chiloé” y los papás te venden así que la última “chupá del mate” es Chile, que es su visión de nostalgia (…) O la gente que hasta el día de hoy te dice “¿Cómo está compañero? ¿Y, resiste bien el exilio? Yo les digo “¿cuál exilio?”-“No me diga que usted no está exiliado”. Y cambias una coma a veces y tienes una mocha hiper complicada. Una vez me dijeron “¿Y lo dejaron entrar la última vez que fue?” – “sí, no tuve ni un problema” y te empiezan a hablar de una normalidad que no es la normalidad de los ‘70-‘80 y te dicen “Bueno, es que uno no sabe bien cómo llamar a la cosa si no es así” y toman consciencia de que en el fondo son inmigrantes (…) Y al mismo tiempo uno, es más chauvinista que cualquiera, no se po’, no se pueden imaginar un 18 de septiembre afuera, la gente pasa todo septiembre comiendo empanadas todo los días, no hay choclos pero inventan pastel de choclo con no sé qué cosa, todos los fines de semana hay unas peñas, los cabros chicos, pobre que no sepan bailar cueca, los niños de 8-10 años todos pasan por clases de cueca. “Que son exagerados, hay que defender la cultura y la chilenidad” te dicen “si a estos cabros no tienes por qué obligarlos que bailen cueca mejor que tú” uno le dice, “no, si hay que transmitirlo” te responden. Es así, todo extremo (…) Tú ves gente que aquí ha vuelto y después de estar 5 años está desesperada, no logra adaptarse y te dice “Chile ya no es lo mismo” y te habla de una nostalgia de un Chile que hasta por ahí nomás existe. Lo que pasa es que ellos no quieren asumir que también cambiaron mucho, entonces es un lío ¿Dónde está ese país que cambió y dónde está esa parte tuya que cambió?
El Cine Club de la Universidad de Chile exhibirá tres de las películas más reconocidas del cubano, en este ciclo que busca profundizar en la obra del precursor del Nuevo Cine Latinoamericano, tal como ha destacado en años anteriores la cinematografía de otros grandes directores universales: Todd Solondz y Béla Tarr.
Tomás Gutiérrez Alea, o “Titón” como le decían sus cercanos, es quizás el más célebre director de cine cubano y uno de los principales referentes del Nuevo Cine Latinoamericano. Ése fue el nombre con que se conoció al movimiento cinematográfico que supo desarrollar una estética y unas temáticas acordes con las transformaciones sociales de los años 60 y 70: el Cinema Novo brasileño de Glauber Rocha y Pereyra Dos Santos, la obra de los argentinos Pino Solanas y Leopoldo Torre Nilsson, el Nuevo Cine Chileno de Miguel Littín, Aldo Francia y Helvio Soto. Tributario en parte de la Nouvelle Vague francesa y del neorrealismo italiano, en Cuba el movimiento surgió de la mano de Santiago Álvarez y Tomás Gutiérrez Alea.
Pero la obra de Titón tiene sus particularidades. Desapegada, como todo el movimiento, de los cánones estéticos “de la perfección” en el encuadre, foco e iluminación, por ser asociados al cine burgués, su filmografía reflexiona con un particular humor sobre temas muy poderosos y a veces incómodos para los mismos militantes, como el colonialismo cultural, la burocracia del Estado o las contradicciones de clase de los intelectuales.
Si bien trabajó para el gobierno revolucionario cubano, su cine no puede calificarse como oficialista. Un ejemplo de eso es la película que abre este ciclo el miércoles 3 de Octubre: La muerte de un burócrata (1966), sátira social que en 85 minutos denuncia con mucho humor el sinsentido de la burocracia. Esta comedia, llena de absurdos, comienza con la muerte de un hombre que es enterrado junto a sus documentos. De ahí se desata un torbellino de situaciones para que su mujer y su sobrino puedan recuperarlos.
En la segunda cita del ciclo, el miércoles 10 de Octubre, será exhibido el film Las doce sillas (1962). Es una cinta basada en la novela homónima del los escritores sovieticos Ilya Ilf y Eugene Petrov, que relata la historia de un aristócrata que busca una silla donde están escondidos los brillantes de su familia, y que en su periplo por encontrarlas atraviesa las más tragicómicas situaciones.
Para cerrar esta muestra Estudios de Autor, el Cine Club de la Casa de Bello proyectará el miércoles 17 de Octubre, la película más reconocida de Gutiérrez Alea: Memorias del subdesarrollo (1968). Debido a este film, que hoy es considerado la obra maestra del cine cubano, el director ganó numerosos premios, entre ellos el FIPRESCI que entrega la prensa cinematográfica especializada, y el Premio de la Federación Internacional de Cine Clubes-FICC, organismo con gran presencia en la isla caribeña. La película está basada en la novela “Memorias inconsolables” de Edmundo Desnoes (quien aparece brevemente personificándose a sí mismo), y profundiza en las contradicciones sociales a partir de la historia de un joven burgués que regresa a Cuba tras el triunfo de la Revolución.
Miércoles 3, 10 y 17 de octubre a las 19 horas
Sala Jorge Müller del Campus Juan Gómez Millas
A pasos de la esquina de Macul con Grecia y de la Plaza Ñuñoa
La Cineteca de la Universidad de Chile y el Festival Internacional de Cine de Valdivia, convocan a integrantes de Cineclubes chilenos con actividad permanente, a ser partícipes de la 4° Convención de Cineclubes de Chile, a realizarse en en la ciudad de Valdivia los días 13 y 14 de octubre del presente año.
Los Cine Clubes surgen en Chile desde el año 1953, e ininterrumpidamente cumplen hasta la fecha con el objetivo de generar espacios de formación de públicos y creación de instancias de formación no mediadas por lógicas comerciales o de mercado. La larga trayectoria que históricamente han trazado los Cineclubes chilenos, así como el resurgimiento de éstos en la década del dos mil, significó desarrollar a partir del año 2010 las Convenciones de Cineclubes, instancias que derivaron en hitos como la publicación del Manual de Cineclubismo, la visita de representantes de la Federación Internacional de Cineclubes (FICC), la capacitación y promoción de Cine Clubes a lo largo de todo Chile, el proyecto Cine Chileno Itinerante y la elaboración de políticas en torno a la disciplina.
La 4º Convención girará en torno al tema Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine, a partir de los siguientes ejes:
Cineclubismo e institucionalidad: Reviste el trabajo analítico respecto a la pertinencia del cineclubismo en el modelo cultural chileno actual, en torno a la modificación de la institucionalidad Estatal que implica un anteproyecto de reformas a las universidades y la creación de un Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.
Políticas del cineclubismo chileno: Constructores de un trabajo horizontal ajeno a los modelos de mercado, enraizado históricamente entre las prácticas de la comunidad, la labor cineclubista se plantea hoy los paradigmas de una actividad que opera al margen del modelo neoliberal. Ante ello, surge la necesidad de tomar posición sobre el estado del modelo de acceso al cine, la necesidad de ampliar la reflexión y usos del cine hacia formatos no comerciales y posicionar la actividad como una instancia de contracultura.
Capacitación: Propone recoger la relación entre instancias profesionales y tradicionales dedicadas a la formación, como son las Universidades, con la comunidad. El cineclubismo, más allá de proponer instancias de revisión de obras cinematográficas de valor estético e histórico, es un campo de disputa de la hegemonía en los discursos, abre relaciones entre cine y comunidad, además de gatillar la exploración crítica del medio a partir de la libre circulación de ideas.
Asociatividad: Repensar el concepto de Red en un modelo sustentado en la competencia y la diversidad geográfica. Los Cine Clubes proponen una resignificación del acto de ver cine en cuanto instancia colectiva que reinterpreta el rol social del público como un ente activo en la producción audiovisual contemporánea, así como romper las lógicas de consumo que delimitan no sólo el acceso, sino orientan la sensibilidad de la comunidad.
De esta forma, la convención tiene como misión articular el trabajo de la Red de Cineclubes de Chile, instancia de asociatividad creada en el año 2011, con el propósito de reunir a toda organización en Chile cuya labor se enmarque en la lógica del cineclubismo.
En este contexto, se extiende la presente invitación a todas las instancias que compartan esta labor, ya sean públicas, universitarias o particulares, siempre que éstas sean abiertas a la comunidad y sin fines de lucro.
Para inscripciones, enviar mail a cineteca@uchile.cl , adjuntando el formulario de esta convocatoria, con plazo último el día 4 de Octubre.
Esta inscripción permite acceder a la mesa de trabajo de la Convención, así como a las actividades del Festival Internacional de Cine de Valdivia que requieran credencial.
