Categoría: Cineclubismo + Colaboraciones

Por: Javier Arriagada (rayo verde cine club) / 17 de Noviembre, 2017

En 2016, Hong Sang-soo se convirtió en el centro de atención del circo mediático Corea del Sur. Se reveló que él y la estrella de su última película, Kim Min-hee, estaban teniendo un romance. Kim era una de las actrices más importantes de la industria y en ese momento se acababa de estrenar su película The Handmaiden (de Park Chan Wook) en el festival de Cannes. Hong, por su parte, era un director de culto en las cinefilias del mundo y de cierto prestigio en Corea, pero lo que le importó a los tabloides fue que era un hombre de mediana edad, y que estaba casado. Kim Min-Hee estaba teniendo un romance con un hombre casado.

Hong Sang-soo, cuya obra ya era admirada por su ingenio en la estructura de sus historias, su candidez al retratar las relaciones románticas y su ligereza en la puesta en escena, llegó a una especie de crisis luego de este incidente. Sólo podemos especular qué tipo de crisis fue, pero debió haber sido algo desgarrador, algo que sólo pudo dar paso a las tres películas que sacó este año. Estas obras contienen tanta intensidad y luz que da la impresión de que Hong y Kim se prendieron fuego frente a nosotros.

Las tres películas –On The Beach at Night Alone, Claire’s Camera y The Day After- fueron proyectadas en Valdivia. En esta ocasión nos centraremos de Claire’s Camera. Ante todo, porque es la más intensa y clara en esta ruptura de Hong frente a su obra, y también porque es una película transparente, luminosa, una reconfiguración de lo hermoso que puede ser el mundo y un testamento de todas las posibilidades de apertura y cambio que yacen impregnadas en nuestra vida cotidiana. Fue uno de los sucesos más intensos vividos en este festival, incluso si algunos espectadores no se dieron cuenta de eso a la primera.

Claire’s Camera empieza con un despido. Kim Min-hee interpreta a Manhee, una practicante de una productora audiovisual en pleno festival de Cannes. Manhee es convocada a un inusual e incómodo almuerzo con su jefa, que luego de balbucear unas frases sobre la importancia de la confianza en el espacio laboral, termina despidiéndola en la forma más pasivo agresiva posible. Kim reacciona desconcertada, pero luego decide sellar todo el asunto en un gesto: una foto con la jefa, sacada con el celular. Este es el pequeño manifiesto de la obra, una maniobra hacia territorio desconocido. En unos momentos nos daremos cuenta de que Manhee fue despedida porque se involucró con un director de cine prestigioso, y que fue él quien pidió que la despidieran. Este director luego conoce en un café a Claire (interpretada por Isabelle Huppert), que está en Cannes acompañando a una amiga. Claire es profesora, pero también hace muchas otras cosas, siendo una de estas el tomar fotos con una cámara Polaroid. Claire afirma, en un encuentro posterior junto al director y la jefa, que una foto siempre cambia a la persona fotografiada. El director y la jefa no parecen muy convencidos, pero el mecanismo es muy simple: la persona es capturada en un momento único e intransferible y por lo tanto esa misma persona ya no puede ser la de la foto. La fotografía condensa, concreta y especifica luz y tiempo. Reafirma el sentido de un momento para así retenerlo siempre. Claire no dice nada de eso, pero parece tenerlo muy en cuenta, ya que siempre está atenta a cada momento, a cada espacio y a cada persona con la que se encuentra.

Hong Sang-soo ha trabajado en muchas ocasiones el poder y la intensidad de la vida cotidiana. Ya a partir de Oki’s Movie (2010), cuando logra una ligereza y sensación de juego en su cine, siempre podemos ver en su él este espacio que se abre en cada hora de vigilia que la gente tiene en el mundo. Los protagonistas de las películas de Hong siempre salen a caminar y se encuentran con conocidos, con amigos, amigas o ex novias. En cada encuentro siempre se deja entrever una posibilidad de algo nuevo, pero generalmente los protagonistas son pelmazos que no se dan cuenta de nada y deciden o seguir su camino o tomar la variación más banal de estas aperturas: irse a tomar con el/la susodicho/a. Esto es seguramente un ejercicio de honestidad para Hong, que muestra estos devenires con el cariño de alguien recordando su juventud, pero esta actitud parece haber cambiado.

Luego de su encuentro con el director de cine y la jefa de la productora, la película retrocede y muestra como Claire se encuentra con Manhee. Ella está en la playa, y Claire se le acerca para pedirle una foto, porque la encuentra muy bonita. Manhee acepta, y luego de la foto empiezan a conocerse. Vemos cómo las dos mujeres son transparentes, honestas y tienen una sensibilidad muy intensa frente a todo lo que les rodea. Las dos entienden esto de la otra inmediatamente y, a pesar de su limitado inglés, logran hacerse muy amigas. En esta lucidez ellas son diferentes al resto de los protagonistas de Hong. Claire y Manhee están atentas a cada momento y pueden desbordarlo, especialmente cuando están juntas. Su primer encuentro en la playa es definido en esta afinidad, cuando logran decirse las cosas que realmente les importan solamente con monosílabos en inglés.

El resto de la trama sigue caminos ya clásicos: en un momento el director se encuentra con Manhee (la única vez que los vemos juntos) y la reta por vestir con falda corta. El tipo es un hipócrita, pero acá este aspecto no está estructurado como humor negro, sino sólo como una nota al margen en la vida de ella. Es lo de menos. Manhee y Claire pueden hablar de su miedo a los ascensores y también discutir sobre la impresión que les provoca el mural del vestíbulo de un edificio. Pueden hablar abiertamente de su dolor y de su decepción, de lo que les parece bello y lo que les parece extraño, del mismo perro bonito en la calle (las dos lo notan por separado, en distintos momentos) y de cómo, para apreciar algo, hay que verlo de nuevo muy lentamente. Son dos personajes que se abren, sólo se abren y en esta potencia constante terminan abriendo toda la película hacia Hong, hacia Kim y hacia nosotros los espectadores. Es, por lo tanto, un llamado. Esta película no quiere que nos hagamos los lesos. Quiere que caminemos, que hablemos, que veamos y que tomemos fotos, porque nada de esto es menor.

*Nota: El filme Claire’s Camera (2017) fue exhibido en la 24° versión del Festival Internacional de Cine de Valdivia, en donde los Cineclubes de Chile realizaron su IV Convención titulada “Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine”.

Por: Fernanda Vicens F. (Rayo verde cineclub) / 17 de Noviembre, 2017

Era domingo muy temprano por la mañana, había dormido poco y estábamos una amiga y yo honestamente muy contagiadas por el espíritu alcohólico de Hong Sang-soo. Claire’s camera nos había llegado el martes de manera muy fuerte, intempestiva y cargábamos desde aquel día con una sensación que se movía entre los colores y las cosas. Nuestra semana en el festival de Valdivia devino definitivamente, una especie de espíritu y estado de alerta ante la belleza. Estábamos con mi amiga además muy juntas en esto, compartiendo un relato que nos era muy propio, muy íntimo y que al tiempo tenía que ver tanto con lo que veíamos en las salas, como con lo que ocurría en los lugares destinados a ese viento, colmado además de primavera. Una belleza cristalina, definitivamente propia de cierto halo que ronda a Proust o Debussy. Kilómetros de juncos y por otro lado tulipanes y pequeñísimas flores azules, antiguos árboles y perros durmientes sobre jardines de musgo, éstos últimos parecían además estar en algún extraño lugar soñando siempre con el sol.

Siguiendo el trazado de Nietzsche, Deleuze nos plantea la necesidad de escribir filosofía fuera del papel, abandonar el viejo estilo para así hallar nuevas formas de expresión filosófica. Determinados encuentros entre imágenes, sonido y movimiento, tal vez. Estaremos orbitando siempre sobre este aún incipiente punto, convengamos por ahora en que se trata de nuestro lugar de partida, la idea de la película concebida como texto filosófico, el que a su vez conserva una estricta relación con la vida. Singular forma del estar ahí en las películas. Emanación, surgimiento. Suerte de vaho amplificado desde alguno de sus posibles pliegues, puntos de partida. Volvamos a nuestro domingo poco pasado de las once de la mañana y sentémonos junto a las no más de siete personas presentes (Recurro a este paréntesis para agradecer todo el silencio y quietud de quienes ahí estaban).

Hablar acerca de las posibilidades del cine no puede ser nunca asunto menor o agotado. Habrá que insistir en esto al menos cuantas veces nos sean precisas. Detengámonos por ahora en algunos de los aspectos que la extensión de este texto nos permite.

La dimensión narrativa de Wavelength (1967) no se subyuga ni se sitúa por sobre nada. Existe ahí para ser necesariamente abandonada. Las presencias humanas pronto salen (incluso alguien muere), mas la habitación no se vacía jamás. O bien, de lo que se vacía es de su condición de mero escenario destinado a la consumación de sucesos, permitiendo así la aparición de lo que en ese cuarto y en la pantalla puede ser todo lo demás. Añadamos a esta idea la cuestión de que la salida de los cuerpos del comienzo no significa ni podría significar su completa desaparición, sino más bien puede que éstos ronden, por ejemplo, bajo la forma de su posibilidad de retornar a la imagen. Retrocedamos un momento hacia las líneas de poco más arriba y detengámonos en aquel todo lo demás.

Materia, fragmento y aparición:

Conforme el tiempo sucede y se inscribe en la materia fílmica, el cuerpo entero de la película muta. Es decir, lo que es aspecto propio de lo temporal, imposible además de contemplar mientras sucede, se hace forma. Se trata nada menos que de tiempo haciéndose imagen, volcándose a un asunto muy propio de la Naturaleza. Tenemos una imagen en permanente estado de actualización, un encuadre que conforme avanza en su duración, va ligeramente dejando de ser el mismo, (es probable que en un primer comienzo no lo percibamos, pero avanzamos hacia el mar y conforme lo hacemos ocurren cosas. Es esto inevitable). Es el tiempo lo que va dotando a la imagen de nuevas e incesantes inscripciones (salpicaduras, manchas, roturas, etc.). Lo que lo hace escapar y que el cine en su indagación experimental lo trae muchas veces de vuelta (Sin ir demasiado lejos, tomemos como ejemplos Lemon (1969) de Hollis Frampton o Serene Velocity (1970) de Ernie Gehr). La materialidad de Wavelength es también lo que hace la película, el celuloide no es mero soporte que sostiene la imagen filmada. Es presencia, es objeto, también es movimiento y aspecto catalizador del tránsito del que hablábamos justo antes. Hay por parte de Snow una conciencia de aquello y surgida de ésta, una bella manipulación ¿Qué es lo que puede ocurrir en un nivel del espíritu cuando de manera intempestiva aparece un color?

Pasemos ahora a nuestra idea de fragmento. La habitación tal como la habitamos, inscrita en la imagen y la duración, precisa por lo menos de ser desarmada, fragmentada insisto hasta el punto de llegar a poder percibir todos los objetos que ahí existen. Los que además, no son demasiados (residen en mi memoria una silla amarilla, cuatro ventanales, una estantería e imágenes en el muro. La fotografía del mar). Pareciera la duración de la película ir en armoniosa concordancia con la posibilidad de hacer divisiones en una suerte de hilo de tiempo imaginario, cuyos trozos tienen su momento para cada uno de los objetos. Se está en definitiva, haciendo aparecer las cosas, dotándolas de una duración ilusoria. Los pocos objetos comienzan a adquirir presencia cuando se los observa habiendo pasado un tiempo, el mismo plano permite que se desmenuce lo que lo compone y vayan apareciendo las cosas como unidades constitutivas de lo que forma parte. Imagen que deviene imágenes. Existe una especial relación entre tiempo, imagen y percepción. Volvamos a pensar, por lo menos muy a menudo en esas filosofías que desbordan su propio texto. Si sucede esto, es posible que permanezca actual. El arte. Podemos hacer que las imágenes sucumban al tiempo o que estén por fuera de éste, he ahí su afirmación. Notemos la forma en que dicha afirmación es a la vez gesto, esperemos se intente siempre ir por este camino.

Qué es lo que desde una ventana puede entrar, o desde una habitación salir. Qué es lo que desde una película puede ocurrir. Existe en Wavelength un desplazamiento desde la profundidad película y hacia ella. Me imagino que tal vez un estado de levitación pueda asemejarse a esto. Son propios de la habitación (pequeña fracción a su vez de todo lo que existe), los fenómenos de luz y movimiento que la bordean. Siempre está la posibilidad de que el exterior acceda a esa dimensión ligeramente hermética y lo hace a través de luces, de la participación de la noche, del día y de la ciudad. No se trata de una imagen acabada, sino de, insisto, una suerte de lugar, refugio y nido propicios para la formación de ideas. Eterno retorno de la luz. La ventana es el espacio abierto para la posibilidad de que algo, producto del tiempo, pueda entrar desde fuera. Lo que estará siempre ingresando, tenemos, serán formas de la luz. Nuestro punto de partida siempre tendrá una zona asignada sólo para sí, y hay aún muchísimas. Voluntad haciéndose órgano.

Detengámonos justo antes de esa idea, volvamos al comienzo de Wavelength. Además de ese afuera (la inmensidad de la ciudad, el resto de la casa, lo inabarcable del mundo), que incide según la relación existente entre tiempo-imagen- luz, la película va posibilitando la construcción de al menos algunos de esos lugares y de muchísimos más. Imágenes fuera de la película, nuestras imágenes. Esa es una de las capas de Wavelength. Y Wavelength, lo sabemos, está llena de capas. Espacio cualificado como potencia. Espacio para la filosofía. Terreno para pensar el cine, pensar lo propio, pensar el mundo. Es del tipo de películas tan necesarias. Si nos estamos quietos y en silencio podremos sumergirnos en la máquina. Wavelength está moviéndose todo el tiempo. Si afirmamos esto, es porque asistimos a tránsitos permanentes. El plano es un punto de partida que hace que estados “extrafílmicos” regresen o comiencen a existir. La película puede ser una máquina al asumir una actitud hacia ella, actitud la cual puede ser en extremo sencilla y tal vez trátese ésta de sólo dejarnos caer (ojalá también la veamos proyectada, pero seamos realistas, hay sueños que en Chile no suelen consumarse). Es desde una postura así que nuestra especie de vehículo recién echa a andar y que como todo organismo precisa de condiciones para desplegar sus potencias. Si la percepción se mueve, si logra casi que por milagro ocurrir algo así, el cuerpo entero lo hará con ella. Brevemente y sin quedarme en este punto, la mirada vacía no puede jamás experimentar todas las posibilidades del cuerpo del que es parte, el movimiento se detiene, la organicidad de una vida se marchita. Si las imágenes pueden pasarnos por encima es porque algo hay de cadavérico en esa indiferencia, cobardía o traición. Esto no puede constituir sino un asunto por lo menos peligroso.

*Nota: El filme Wavelength (1967) fue exhibido en la 24° versión del Festival Internacional de Cine de Valdivia, en donde los Cineclubes de Chile realizaron su IV Convención titulada «Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine».

Por: Pascale Céspedes G. / 09 de octubre, 2017

«El cine es aún una forma de arte gráfico […]. A través de él,
escribo con imágenes y consigo para mi propia ideología un poder real.
Muestro lo que otros dicen. En Orfeo, por ejemplo, no narro el paso a
través de espejos; lo muestro, y, en cierto sentido, lo demuestro. Los
medios que utilizo no son importantes, si mis personajes representan
públicamente lo que quiero que representen. La fuerza mayor de una
película radica en que sea indiscutible con respecto a las acciones que
determina, y que transcurren ante nuestra vista. Es normal que el testigo
de una acción la transforme para su propio gusto, la distorsione y dé falso
testimonio de ella. Pero la acción tuvo lugar, y vuelve a tener lugar cada
vez que la máquina la resucita. Lucha contra testimonios inexactos y falsos
informes policiales.»

Jean Cocteau.

Para entender a Jean-Luc Godard es fundamental comprender la búsqueda por desestructurar las concepciones tradicionales del cine francés de finales de los años 50. La post guerra se convirtió en un escenario propicio para la construcción de nuevos paradigmas, postulando, como característica principal, libertad en cuanto a la exploración tanto técnica como temática del quehacer artístico. Constituida por cinéfilos formados en cineclubes, la Nouvelle Vague significó una suerte de escuela para varios directores que encarnaron el trabajo progresivo por esta renovación cuya estética es más expresiva que representativa, operando desde la deconstrucción del lenguaje cinematográfico y velando por la importancia del propósito del autor, las películas realizadas en este período parecen ser un ejercicio constante de experimentación, marcando un hito pues vuelve a posicionar la capacidad de la “mirada” de la cámara, la importancia creativa del montaje y la renovación del lenguaje. La emergencia de estos recursos logra enriquecer las posibilidades expresivas del medio cinematográfico, cada trabajo es en sí mismo una declamación contra los poderes dominantes, contra la invisibilización de las consecuencias y contradicciones de una sociedad de consumo aún abatida por la guerra y la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.

Vivre sa vie (1962) trata de la tragedia de Nana, desarrolla hechos determinantes –lejos de un dramatismo exacerbado- de manera capitulada, asigna doce cuadros en los que la vemos transitar entre el naif y el nihilismo. Casi como una declaración de amor, a través de largos planos la cámara de Godard persigue cada paso de la protagonista, nos atrapa, la vemos bailando swing, llorando, da la espalda a la cámara, la mira, nos hace encantarnos con Nana, crea una intimidad a través de su mirada fija casi como interrogándonos y, a su vez, sabiéndose objeto de contemplación. Nana está expuesta ante nosotros.
El director nos presenta los hechos jugando con las ideas y el contenido expresivo, la cámara queda libre para convertirse en instrumento de contemplación, para retratar a la protagonista de manera detallada. También retrata la fachada de los edificios, nos pasea por la ciudad de noche, muestra una fila para la función de Jules et Jim de François Truffaut. Entrega una colección de postales que nos parecen intrascendentes, rompe cierta continuidad fragmentando, disociando imágenes.

Godard, sin embargo, sólo nos entrega una presentación de acontecimientos, una exhibición de algo que ocurrió pero alejándose de análisis y porqués. Rechaza la casualidad, expone los acontecimientos como algo inexorable. Vivre sa vie no trata de la prostitución, sino que ocupa esta instancia para extremar ciertos elementos determinantes que evidencien las circunstancias en las que Nana se ve obligada a vivir, las usa como metáfora normalizándola, a su vez, logrando relacionarlas con la existencia de cualquier otra persona. Nana se interroga, se muestran sus cuestionamientos sobre su vida y sus responsabilidades. No analiza; demuestra.