Por: Monserrat Ovalle Carvajal / 17 de Octubre, 2015
Una vez me dijeron que las mejores películas infantiles son aquellas que en el fondo son para adultos, pero se disfrazan de películas para niños. Recuerdo que cuando escuché eso, asentí. Sin embargo después de pensarlo mejor llegué a la conclusión de que las mejores películas infantiles son aquellas capaces de hacer renacer a nuestro niño interno, aquellas que nos hacen emocionarnos como cuando eramos pequeños y lo más importante era reír apretándose la güata.
Las películas de Hayao Miyazaki son de ese tipo, nos hacen mirar el cine con ojos de asombro descubriendo en cada detalle alguna moraleja o metáfora para la cual nunca se está demasiado grande. Cada personaje es un mundo, los villanos no son completamente malos ni las heroínas demasiado perfectas. Cada personaje recorre un camino para ser mejor que sí mismo, invitándonos a caminar con él. Chihiro, Sophie, Kiki, Mononoke, Ponyo… comienzan de una manera y van creciendo con las experiencias que van viviendo en cada momento. Al final ni siquiera hay un final, porque Miyazaki deja la puerta abierta para que estas niñas sigan creciendo ya que en el fondo se representan como seres imperfectos que deben seguir cambiando, como las estaciones, como nosotros mismos.
Hayao Miyazaki ha logrado mostrar y difundir la cultura japonesa de una manera majestuosa en varios sentidos, ya que cada matiz de sus películas conlleva un significado oriental, desde los dibujos, los personajes, las historias, los lugares. Es difícil no impactarse ante la belleza de las imágenes proyectadas, tanto como no dejarse llevar por las conmovedoras historias que nos narran. Hay una película para cada gusto, “La princesa Mononoke” (1997) trata sobre temas medioambientales y políticos, “Ponyo” (2008) es ideal para niños pequeños, “El castillo ambulante” (2004) nos habla sobre el amor propio, “El viaje de Chihiro” (2003) nos muestra el paso de la adolescencia a la juventud y la autonomía que conlleva, “Mi vecino Totoro” (1988) nos da las pistas para no perder la capacidad de imaginar. Y así dentro de cada historia hay más historias pequeñas, cada una con su distinto punto de vista. Las obras cinematográficas de Miyazaki terminan por ser perfectas, como un círculo sin cabos sueltos, donde existe la riqueza visual, sonora y narrativa.
Gracias al director japonés podemos volver a ser, por un par de horas, niños de nuevo.
“Personalmente, no puedo soportar la violencia. En cualquier película estándar americana, hay 20 veces más violencia que en cualquiera de mis películas.”
Michael Haneke no sólo es el influyente e importante director y guionista que conocemos hoy, también es dramaturgo, amante de la música, crítico de cine, director de ópera, profesor. Cineasta austriaco nacido en 1942, cuyo debut tuvo lugar 31 años después dirigiendo el tele-film “After Liverpool”. Hijo de las artes escénicas y el cine, no podía sino alcanzar el reconocimiento a través de la construcción de un perturbador estilo autoral, gracias a su capacidad reflexiva y sus estudios en filosofía y psicología, parte de su formación previa a la realización de películas. Los inicios del cineasta estuvieron basados en la adaptación de obras literarias y la producción de filmes para la televisión, hasta lograr la realización de su primer gran obra, que tomaría lugar dentro de una breve (pero no insignificante) lista de películas en su carrera. “The Seventh Continent” (1989) nos entrega pequeñas señales que nos permitirán transitar por la obra de este autor quien se declara así mismo “optimista de corazón”. Curiosamente ese optimismo que señala, pareciese no estar presente en sus películas. Es más, a simple vista podríamos decir que son bastante desalentadoras, puesto que no plantean una idea de realidad moral que debiera ser, sino que es bastante cercana a la realidad conocida. Un cine que sospecha de las buenas intenciones y que no da nada por hecho, con personajes cuyas vidas en apariencia están resueltas, pero que a medida que avanza la historia, nos demuestra lo contrario. La incomunicación, la ilusoria normalidad, la presencia de los medios, la violencia física y psicológica, los daños provocados por la modernidad, la frivolidad de la clase alta, son algunas de las temáticas que abarca Haneke, y que se basan en la necesidad de una reflexión artística y personal sobre la realidad.
“Mis películas las creo porque estoy afectado por una situación, por algo que me obliga a reflexionar, que se presta a una reflexión artística.”
La obra de Haneke plantea su optimismo mediante la presentación de la violencia como un factor irracional e injustificado. Es así como por ejemplo, en “Benny’s Video” (1992) el joven protagonista sólo quizás impulsado por el aburrimiento, asesina y esconde el cadáver de una joven niña que conoció momentos antes frente a su tienda de videos favorita. El acto de Benny no fue consecuencia de algún maltrato por parte de sus padres, o por algún rasgo psicopático del joven. Sus historias no justifican la muerte ni la tortura, la violencia no se entiende como un fin en sí mismo, ni para establecer una idea por sobre otra. La violencia no es para él un motivo de diversión, es ahí donde se manifiesta su optimismo. Y más allá de plantear una o más respuestas, sus producciones buscan la provocación, y es probablemente aquello lo que vuelve a Michael Haneke un artista.
“El arte debe hacer preguntas y no avanzar las respuestas, que siempre me parecen sospechosas e incluso peligrosas.”
Con aguda inteligencia, Haneke realiza películas visual y sonoramente convencionales, o al menos plantea un interés por la composición de los planos y sonidos de tal manera que caigamos sin problema en su provocación. Todo parece normal, hasta que algún elemento (sea interno o externo a los personajes) comienza lentamente a desarticularlo todo. Es tal su apariencia realista, que resulta aún más perturbador que un thriller o un filme de suspenso (no es coincidencia que algunos de los argumentos de sus obras estén basados en hechos reales y en observaciones muy bien planteadas.) La idea, o al menos una de ellas, es provocar al espectador para que participe de la obra, sea perturbado por aquel discurso que interpela a la realidad y la cuestiona de tal forma, que nos sentimos involucrados en aquellas prácticas cotidianas de violencia y sin sentido. Un cine que no busca complacer ni se instala en las expectativas de un público que busca evadirse; sino por el contrario, hacer que nosotros nos involucremos en la reflexión que propone el punto de vista del autor. Dejar de aceptar la violencia como la respuesta a cualquier problema, cuestionar la labor de los medios y nuestra propia realidad mediada por los artefactos (o como llama el propio Haneke, nuestro derivado de realidad). Aceptar el reto que nos propone con cada película.
Por: Isidora Torrealba Ramírez / 17 de Octubre, 2015
“En el fondo el cine no forma parte de la industria de las comunicaciones ni de la del espectáculo sino de la industria de los cosméticos de la industria de las máscaras la que a su vez sólo es una magra sucursal de la industria de la mentira”
(…) *extraído de Historia(s) del cine; París, Gallimard-Gaumont, 1998
Durante décadas el cine de Jean-Luc Godard ha causado un montón de preguntas y reflexiones en torno a la forma de ver y trabajar la imagen cinematográfica. Esto debido al particular estilo que el autor ha logrado dentro de sus películas. En toda su obra artística, Godard pone en cuestión la pregunta sobre la realidad, la distorsión del lenguaje y su forma dentro de la imagen. Dice Deleuze en “La imagen-Tiempo”:
“La reflexión no recae únicamente sobre el contenido de la imagen sino también sobre su forma, sobre sus medios y funciones, falsificaciones y creatividades, sobre las relaciones que en ella mantienen lo sonoro y lo óptico.” (p.22)
Como dice Deleuze, Godard coloca en el cine la pregunta sobre la forma y contenido, pero lo interesante tiene que ver con la utilización los recursos cinematográficos como elementos propios de una gran puesta en escena, generando un metalenguaje de la imagen dentro del propio relato. Según Godard, dos imágenes están puestas para construir una tercera, ese es su fin, y dentro de cada fragmento existe un nuevo nacimiento como fruto de una soldadura, generando otros sentidos que aparentemente se sostienen de un vacío, pero que rápidamente se transforman en símbolos y significados que poseen vida propia.
El cine moderno del cual forma parte Godard, parece estar definido por una constante fragmentación, pero dentro de ésta misma discontinuidad es que se genera una coherencia vital para entender a la imagen: la palabra se convierte en imagen, alterando el sentido y el espacio lógico que instala el cine tradicional o estándar. Podríamos decir que en la ausencia o en los “entre-tiempos” de cada concepto, aparece el Cine de Godard: nace en la interrupción de ver y escuchar. Es precisamente en este punto donde se encuentra lo más revolucionario de éste autor: la potencialidad que aprovecha del montaje para convertir la imagen en lo que el lenguaje (la palabra) ya no puede soportar. Es decir, la imagen ahora cuenta mucho más que la literatura, ya que para Godard el Lenguaje es algo imperfecto, generando la necesidad de un nuevo idioma poético que se mueve a 24 Fps.
La búsqueda por problematizar la ausencia de la comunicación, se ve reflejada en películas como Alphaville (1965) en donde Anna Karina pierde la consciencia del lenguaje y va a recuperarla a partir del contacto con la poesía, en este caso las palabras se fragmentan para despojar a los conceptus de sus definiciones, y replantear su significado, acto que posee un fuerte carácter político dentro del contexto de la película, ya que finalmente cuestiona las absurdas reglas de una sociedad robotizada. Entre 1966 y Mayo de 1968, Godard realiza obras cruciales dentro de su filmografía «La Chinoise» (1967) y «Week End» (1967), en donde nuevamente se retrata la incomunicación humana, a través de una experiencia fílmica en donde los sonidos invaden y reconstruyen las imágenes, jugando con los lenguajes de un documental meta-ficcionada, en donde la palabra se vuelve discurso.
Dentro de sus últimas películas se encuentra «Adieu au Langage» (2014), en donde se puede apreciar cómo Godard ha logrado dominar diferentes usos de la imagen, en este caso el 3D, forzando hasta el máximo la tridimensionalidad que puede otorgar el encuadre cinematográfico. Nuevamente en ésta película el autor nos comparte su reflexión en torno al cine, la imagen y el estado de deteriorio en el que nos encontramos como seres humanos, a través de un relato metafórico de una mujer casada y un hombre soltero. La fragmentación en el montaje nuevamente se hace presente, quedando calcado como un discurso latente que cuestiona cada una de las partes de la oración, acto que no puedo dejar de asociar con el poeta Vicete Huidobro, quien en “Altazor” despeja la palabra de la oración hasta resignificar su sentido.
“Noche y rama
Cristal sueño
Cristal viaje
Flor y noche
Con su estatua
Cristal muerte”
*Extracto del Canto VI de Altazor
Es importante destacar la importancia de un cineasta como Jean-Luc Godard, no sólo por su trayectoria como director (continuar rodando a los 84 años es todo un mérito), sino que mayoritariamente por el manifiesto que deja respecto a las limitaciones formales y discursivas del lenguaje, ocupando recursos de todos los niveles semánticos, llevando a cabo múltiples formas de la imagen audiovisual, entregando e innovando nuevas formas de hacer y de interpretar un film en la historia global del séptimo arte. Sin duda es un autor infaltable a la hora de aprender sobre las vanguardias, pero que quizás ha sido demasiado sobre-analizado dentro de los estudios cinematográficos, dejando de lado otros autores que ante una gran figura se ven opacados en cuanto a reconocimiento.
Habitualmente escuchamos que a Ingmar Bergman se le considera un cineasta existencialista, no obstante no solemos hacernos cargo de dicha afirmación mucho más allá de creerlo existencialista porque trata temas propios de la existencia humana o por su gran capacidad de recrear los conflictos humanos, reflejando así nuestra propia naturaleza emocional. Sin embargo, es posible especificar nuestra perspectiva y proponer una línea de lectura de algunas de sus películas en base al existencialismo desarrollado por Jean-Paul Sartre.
En cuanto al lenguaje de sus personajes Bergman nos pone frente a cierta ambigüedad, pues en varias ocasiones nos damos cuenta de que no hay una correlación entre lo que el personaje efectivamente dice y lo que en realidad quiere decir, y es en ese contexto en donde factores como la gestualidad, los rostros y las voces cobran vital importancia. A su vez, esto ya nos da señas del tipo de personalidad que los caracteriza, en donde, como espectadores, se nos demanda interpretación para poder comprender un tipo de comunicación sin palabras o con palabras ambiguas. Un ejemplo de esto es lo que señala Eva a su madre en «Sonata Otoñal» (1978): «lo peor era que sonreías cuando estabas enfadada. Cuando odiabas a papá le llamabas “mi querido amigo”, cuando estabas harta de mí yo era “mi querida niña”.»
Por otra parte, y para adentrarnos en las relaciones entre ambos, cabe considerar que para Sartre la sentencia “el infierno son los otros” significa que en todo conocimiento que podamos tener de nosotros mismos y en todo juicio de nosotros que podamos emitir, siempre estará presente el juicio de los otros como algo de lo que no se puede realmente escapar. Esto queda claro en su obra de teatro «A Puerta Cerrada» (1944), en donde Sartre ofrece una historia construida por tres personajes muertos -Garcín, Inés y Estelle- que entre sí no se conocen y que se ven obligados a convivir en la misma habitación. Sin entender por qué han sido puestos ahí, los tres resultan alternadamente afectados por la presencia de los demás en donde no importa realmente lo que hagan o no, el resultado es el mismo: no pueden deshacerse de los otros, no pueden impedir que ellos existan, su presencia es imposible de ignorar. Esto mismo supone ya el impedimento de un ensimismamiento o introspección real, pues, de hecho, para Sartre la existencia es un completo volcamiento hacia el exterior. Garcín es un ejemplo de dicha imposibilidad: “Es sencillísimo. Será así: cada uno en su rincón; es la farsa. Usted ahí, usted ahí y yo aquí. Y silencio. Ni una palabra… no es difícil, ¿no es cierto?: cada uno de nosotros tiene bastante que hacer consigo mismo. Creo que podría quedarme diez mil años sin hablar.” Si realizamos una comparación con «Persona» (1966), vemos que allí surge una dinámica similar entre la actriz (Elisabet) y la enfermera (Alma), pues aunque Elisabet permanece siempre sin hablar, es precisamente ella quien se convierte en un tormento para Alma desde el momento en que esta última se entera de que los secretos que le ha compartido tan íntimamente a la actriz -antes de esta revelación prácticamente no existían- han sido expuestos y ella se siente parte de una burla. En palabras de Inés (A Puerta Cerrada) este tipo de revelación de secretos implica quedar “desnudos como gusanos”, es decir, en un estado de existencia bruta.
El tema de la vergüenza y la objetivación -extensamente tratados por Sartre- se ven aquí presentes: Alma se descontrola porque se siente objetivada por Elisabet, siente que ésta la ha puesto en un escenario tal que sus posibilidades han sido abruptamente interrumpidas, es decir, en esta relación intersubjetiva Elisabet actúa como sujeto y Alma como objeto. Así, la enfermera es víctima de un enorme sentimiento de vergüenza que, aunque sea un sentimiento que se padece íntimamente, no es originalmente un fenómeno reflexivo, es decir, se trata de una vergüenza ante alguien, y en su caso la penetrante y silenciosa presencia de Elisabet representa también la permanente posibilidad de un juicio que la categorice y objetive. Una cosa queda clara: el silencio no es la salvación de nadie.
“¡Ah, olvidar! ¡Qué chiquillada! Lo siento a usted hasta en los huesos. Su silencio me grita en las orejas. Puede coserse la boca, puede cortarse la lengua, ¿eso le impedirá existir? ¿Detendrá su pensamiento? Lo oigo, hace tic tac como un despertador y sé que usted oye el mío. Es inútil que se arrincone en su canapé, está usted en todas partes; los sonidos me llegan manchados porque usted los ha oído al pasar. Hasta el rostro me ha robado: usted lo conoce y yo no lo conozco.” (Inés en A Puerta Cerrada).
En el caso de «Sonata Otoñal» tenemos a una madre y a una hija cuyo reencuentro se caracteriza por una relación completamente protocolar y superficial. Ambas intentan complacer a la otra para llenar un vacío de siete años de incomunicación y para disimular la enorme carencia afectiva que las ha perjudicado a las dos. Charlotte, la madre, que dedicó su vida entera a su carrera como pianista y se desligó tempranamente de su rol maternal, es ahora incapaz de acercarse a sus hijas sin sentir culpa. Las llena de excesos (cumplidos, amabilidades, regalos, lujos, cortesía) en un desesperado intento de calmar su culpa y de suplir su dolorosa ausencia. Eva, la mayor de las hijas, se esfuerza sobremanera por atender a su madre, por quien siempre se sintió juzgada. En el fondo, Eva guarda el enorme rencor de haber tenido que cumplir el rol de su madre, y no logra superar que desde niña se sintió humillada, objetivada y menospreciada -aunque sutilmente, cortésmente o, como ella misma dice, “en el nombre del amor”- por Charlotte; siempre sintió el dolor de sentirse ignorada por quien ella más admiraba. La admiración de Eva por su madre la llevó a querer ser como ella y a actuar como ella, mermando completamente las bases de su propia identidad para así conseguir aceptación. Esta insostenible relación deriva en un intenso desahogo por ambas partes en donde nos queda claro que las dos sintieron permanentemente el juicio de la otra sobre sí.
En este contexto podemos tomar en cuenta la exposición de Sartre en lo que concierne a la mirada como juicio, en donde un individuo es mediado por otro al momento de ser juzgado. Lo relevante de la mirada es precisamente que ella nos constituye, nos revela algo propio que somos, y para Charlotte y su círculo de culpas la mirada de Eva resultó decisiva; la madre pudo ser una buena madre, pudo disimular con todos sus excesos, pero en el fondo ambas sabían que la mirada de Eva representaba la verdad que Charlotte no quería enfrentar: que era una lisiada emocional, experta en los sentimientos de la interpretación de una partitura pero completamente incapaz de sentir amor de madre. El juicio de Eva saca a la luz el miedo existencial de su madre, quien a su vez padeció las mismas carencias desde su infancia, no obstante la mirada de Charlotte también le pesó a Eva pues desde niña creyó que su madre la juzgaba -aunque en realidad era el efecto de no saber quererla- y no se conformaba con quien ella era. Para Charlotte en cuanto madre el infierno es Eva porque siempre que pretenda decir cualquier cosa sobre ella como madre estará su hija presente en su propia opinión, recordándole que lo único que siempre dejó fue su ausencia. Sartreanamente hablando agregaríamos que no sólo se trata de una exposición de un aspecto de la madre ante otros, sino que quien es juzgado experimenta un reconocimiento en aquello que se le atribuye; Charlotte no puede negar sus carencias.
Este tipo de relaciones tortuosas son las que sostienen los personajes de Bergman, en donde la existencia es algo siempre afectado por los otros en un ámbito externo, en la experiencia con los demás, en la objetivación entre yo y los demás (lo mismo podríamos observar en otros personajes, como por ejemplo, las hermanas Anna y Ester de El Silencio). Esto marca una radical distinción con la fenomenología trascendental de Edmund Husserl según la cual es el sujeto quien otorga pleno sentido a lo demás, el sujeto se limita a asimilar todo lo demás como si él mismo estuviese dotado de una especie de inmunidad. En Sartre “todo está fuera, todo, inclusive nosotros mismos: fuera, en el mundo, entre los demás.”
John Waters es un realizador transgresor, valorado por algunos como “El padre del Trash” y el director underground más mítico de todos los tiempos. Esto quizá no solo por las temáticas que trata en sus filmes, sino también el modo en que las abarca; imagen desprolija y personajes grotescos le dan forma a su obra, que con mayor o menor intensidad, muestra siempre una postura satírica y rebosante de crítica social.
Waters conformó un equipo de trabajo habitual para su producción cinematográfica, los Dreamlanders, su equipo tanto artístico como técnico. El término deriva del nombre de su productora: “Dreamland Productions”, y muchos de los dreamlanders originales eran vecinos de Waters de su nativa Baltimore. De hecho Divine, la famosa drag queen que protagoniza muchos de los films de Waters es Harris Glenn Milstead, amigo de barrio del cineasta desde los doce años, quienes vivían a seis casas de diferencia, y se conocieron cuando Harris llegó a vivir a Lutherville, un suburbio de Condado de Baltimore.
Como decía anteriormente, su estilo característico quedó improntado en sus primeras obras, en donde se muestra bajo una estética grotesca, personajes excéntricamente indecentes en situaciones escandalosas y bizarras. En esa época, se crearon tres clásicos: “Pink Flamingos” (1972), “Female Trouble” (1974), y “Desperate Living” (1977), que conforman la Trash Trilogy (Trilogía de la Basura), con lo cual se posicionó como un realizador que juega con los límites del recato, lo convencional y, desde luego, la censura cinematográfica. En todas ellas, sus personajes retratan a la sociedad estadounidense de los ´70, esa que se enfrentó a la etapa final de la guerra de Vietnam, la crisis político-energética-económica de la industria del petróleo, y el mundo sociopolíticamente polarizado, por lo cual estuvo cruzada por diversos movimientos de reivindicación social, lo que Waters mostró de manera hilarante, tensionando siempre este estilo de vida “americano” de post-guerra.
En “Female Trouble” por ejemplo, se cuestiona la belleza y la fama, y las convenciones sociales que se construyen entorno a estas. O en “Desperate Living” el modo de vivir americano de la época de las mujeres acomodadas. Así es como Waters ha generado una serie de películas bizarras, excéntricas, y ácidas, pero muy directas en mensaje. Que, si bien fueron en su momento mal vistas por la industria, hoy se han transformado en piezas de culto y estudio: por su forma, color, y contenido. En cuanto a forma, Jonh rompe límites también entre la ficción y el documental cuando en la toma final de Pink Flamingos aparece un pequeño perro defecando en la calle y Divine se come el excremento del animal.
Waters, nos muestra muchas constantes en su obra: la autonomía corporal, la identidad propia, y la lucha ante una sociedad que margina e invisibiliza. Y es con respecto a esto que el propio Waters señala: “Yo creo que Pink Flamingos funcionaría mejor como una serie de dibujos animados. Si quitas todo el sexo, te quedas con una batalla de cochinadas… A los niños les encanta Divine, es como un payaso para ellos, ninguno cree que es perverso, simplemente es divertido”. Pues de alguna manera, los y las niñas son los seres menos normalizados de nuestra sociedad, quiénes aún no son pervertidos con los patrones conductuales ético-morales imperantes, y que enjuician y terminarán modelando y determinando la conducta de ellos y ellas. Por tanto, al ver su obra, estamos frente a un director sumamente crítico, cuyo mensaje pasa también en gran medida por la tolerancia y respeto: “La moraleja en mis películas es: ocúpate de tus asuntos. Tú no sabes lo que causó que alguien actuara como lo hizo. Hasta que lo sepas y hayas oído toda la información, no te metas”.
