Categoría: Crítica

Por: André Joufee / 25 de noviembre, 2019

Loretto Bernal, Natalia Valdebenito y Alison Mandel son las encargadas de dar vida a Teresa, Maida y Consuelo -respectivamente- en la película «Mujeres Arriba» (2019), comedia chilena que abordará la vida sexual de las tres mujeres con sus parejas. Además, fue el debut en las pantallas grandes de Valdebenito y tuvo a Bernal, quien es la protagonista de los videos virales de LAF Producciones.

Dirigida por Andrés Feddersen, director-productor de la película, cuenta la historia de estas tres amigas que buscan una vida sexual más entretenida. Andrés Feddersen aseguró que las protagonistas “quieren tener una mejor intimidad y vida sexual con sus parejas, desde el lado elegante y de bienestar”. Además valoró trabajar con tres mujeres comediantes, ya que indicó que “lo genial es que las pones en la escena (…) y como que le dan vida al texto”. Por las opiniones de los protagonistas de una producción sin pretensión de premios internacionales, y menos aún de reivindicaciones indirectas como en el caso de «Gloria» y «Sin Filtro», lo dejó en claro Andrés Feddersen: “Solo entretener, sin segundas intenciones”.

Mujeres arriba

Es loable, porque ya es escasa la producción nacional en la cual el objetivo de reivindicación de género esté ausente. Falta aún la del masculino como tal, que perdió horizontes y no sabe a qué atenerse. Y lo digo, porque leo a Paul Auster “4, 3, 2, 1”, su última novela, en la cual Ferguson, el protagonista de las 963 páginas, cuando es llamado a cumplir el servicio militar, responde cualquier barbaridad en la entrevista con el uniformado encargado de inscribirlo. Asume robos y relaciones homosexuales in extremis, y logra su fin al espantar al capitán que lo exime de inmediato de sus deberes patrióticos.

Deshojando a Netflix

Con la entrada fuerte de Amazon y HBO, sumado al abandono de Netflix de parte de Disney -que se independiza-, vislumbramos un mayor desembolso de parte del usurario.

Federsehen confirma estos temores pero vislumbra un Netflix mas barato en el futuro. Asimismo, que a la larga y con sus propias producciones, esta red comience a bajar los presupuestos para la adquisición de derechos en beneficio de las que ellos realicen.

Cada familia paga una cierta cantidad, cinco mil pesos, por todo un ramillete que incluye productores de los cinco continentes, géneros infantiles, dramáticos, de terror, de cine arte, documentales de alta calidad, películas antiguas, dibujos animados, en fin, la lista es larga.

Al descolgarse Disney, por ejemplo, y otras compañías que dejan el nido actual para mudarse a Amazon o HBO, el usuario deberá multiplicar por cuatro su desembolso si quiere tenerlo todo como era hasta ahora con Netflix,

Opción Uno: arrendar por temporadas alguna serie o película a los otros canales de distribución si les interesa algo específico.

Opción Dos: suscribirse a todas, lo cual no está al alcance de la mayoría.
Una lástima por un lado, pues es mejor tener el menú en una sola carta y no en cuatro carpetas.

Lo que comentamos, poco a poco se está haciéndose efectivo

Por: Cristóbal Rojas Martínez / 14 de mayo, 2019

Amistad, sin duda una de las pocas cosas que las personas valoran de manera transversal y trascendente. Sin importar religión, cultura, demografía, política, nación, etc. Ni espacio ni tiempo. Otras cosas para mi gusto son la felicidad y el cine. Desde su creación, el cine muestra la manera en que las personas sonríen, lloran, aman, etc. En una sola palabra: Emoción, cómo fue definido por Samuel Fuller dentro de la película Pierrot le fou (1965). Dada esta relación entre los conceptos de amistad y cine, no es de esperarse que la temática de la amistad sea abordada en un sin número de películas.

En particular, este texto se propone analizar cómo el tema de la amistad aparece dentro del cine del director italiano Sergio Leone, puntualmente en la película The Good, The Bad and The Ugly (1966). Está película es el fin de una trilogía que además es reconocida como una de las obras más características de lo que se conoce como Spaghetti Western.  Así mismo, The Good, The Bad and The Ugly (1966) marcaría – por lo menos en intención – el fin del cine western para el director, según palabras del mismo Leone [1]. He aquí el final de una trilogía donde cómo dice el dicho, Sergio Leone no dejo nada en el tintero. Su característico barroquismo a través de sus secuencias eran además fiel reflejo de que tras el gran éxito de las dos primeras películas de la trilogía: A Fistful of Dollars (1964) y For a Few Dollars More (1965), sus producciones elevaron sus presupuestos de manera exorbitante. Lo anterior permitió que Leone diera rienda suelta a todo su potencial como director de películas del tipo western en la tercera y última película. Sin lugar a dudas, que el éxito de estas cintas repercutió en la industria del cine hasta el día de hoy, marcando pauta para un vasto número de producciones relacionadas directamente con el western e inclusive con otros géneros del cine.

En cuanto al concepto de amistad inmerso dentro de The Good, The Bad and The Ugly, la principal interrogante del análisis es la siguiente: ¿Hasta qué punto se puede considerar como una verdadera amistad las relaciones que Leone muestra entre sus personajes? Esa es la piedra angular de la discusión propuesta en este ensayo y de la cual se desprenden un sin número de otras situaciones dignas de analizar. Y es que este cuestionamiento se puede aplicar inclusive a cada una de las tres películas que forman parte de la trilogía dollar. Es el propio Sergio Leone quien sostiene, “la amistad viril está presente en todas mis películas, quizá porque soy hijo único, nacido tras catorce años de matrimonio. Nunca tuve el hermano que quise y necesité”[2].

En mi opinión personal, creo que las relaciones que se muestran en la película no pueden ser catalogadas como relaciones de amistad pura. Lo anterior parte de la base que una relación de amistad tradicional radica en el desinterés. De hecho, la definición formal de amistad es “afecto personal, puro y desinteresado, compartido con otra persona, que nace y se fortalece con el trato”[3]. El tema del interés es fundamental ya que el principal agente motivante de todas las relaciones que se dan en la película es el dinero directa o indirectamente. O por lo menos es lo único que Leone nos revela de manera explícita. Desde un comienzo se ve cómo el personaje de Clint Eastwood y el Tuco (Eli Wallach) forman parte de esta “sociedad” con fines netamente mercantiles, sin ningún código aparente que no sea más que el negocio. Vemos cómo esta relación se quiebra rápidamente al momento de renegociar los porcentajes.

“- Blondie: I mean our partnership is untied.

– Tuco: [looks down at the noose still hanging from his neck]

– Blondie: Oh no, not you, you remain tied. I’ll keep the money and you can have the rope.” [4]

Desde allí en adelante, los hasta entonces “compañeros” se transforman en los más fervientes enemigos hasta que nuevamente el dinero aparecerá cómo vinculo.

Esta primera impresión de la amistad dentro de la película, es compartida a su vez por autores cómo Carlos Aguilar, quien sostiene que “los protagonistas parecen conducirse únicamente con miras a un lucro personal, despreciar otra escala de valores fuera de enriquecerse a cualquier recio, ignoran la honda gama de nobles sentimientos que tan admirablemente distinguió a sus colegas americanos […] Tampoco facilitan referencia alguna – apenas, un par de menciones pasajeras – respecto a su pasado, acerca de vínculos familiares o lazos de amistad” [5]

A pesar de lo anterior, es el mismo autor quién destaca la visión de amistad que Leone presenta en sus películas.

“Sergio Leone concede a la amistad masculina una relevancia propia, incluso mayor que la denotada por sus colegas del otro lado del Atlántico. Mejor dicho, le merece otra aproximación un grado de respeto superior, más elevado reverente, casi sacro”.[6]

Tal cómo lo recalca Aguilar, el trato hacia la amistad que muestra Leone, presenta diferencias con directores del western norteamericano contemporáneos cómo Peckinpah. Y es que a pesar de que ambos presentan una visión más cruda y pesimista del western – por la cual llegan a formar parte de lo que se conoce cómo western crepuscular– , Peckinpah rompe los códigos de amistad al resolver el conflicto entre Path Garreth y Billy the kid. Es allí donde el director americano cruza la línea de la muerte entre ambos compañeros, dónde uno de ellos se ve en la obligación de poner fin a la vida del otro. Línea que a pesar del tipo de relación entre los protagonistas de The Good, The Bad and The Ugly, nunca se cruza. Pese a todas las amenazas y violencia que muestran los protagonistas, ellos nunca terminan dándole muerte al otro. “Jamás llegan a tal extremo, porque pese a todos los reproches que puedan argüirse, a la maldad acumulada del uno contra el otro, sobrevive el suficiente respeto personal como para que sus respectivas vidas constituyan mutuamente lo más sagrado del mundo.”[7]

Sin embargo, la manera en que Sergio Leone presenta la amistad entre protagonistas, a su vez es disruptivamente distinta a lo que se venía haciendo en el western más tradicional (directores como John Ford, fuente de inspiración para Leone), dónde si aparece la mirada más tradicional tanto de la figura de un héroe como de la amistad. Lo anterior es una prueba más de lo que el mismo Sergio Leone revela en su visión de western, “El discurso del western con el que debutó Leone – afirmaría más tarde – se refería nada menos que a una <<ruptura histórica de las convenciones del género. Antes de mí, no podías hacer western sin mujeres en él. No podías mostrar la violencia porque el héroe tenía que ser un tipo de persona de pensamiento positivo. Así, no había forma de jugar con ningún tipo de realismo: ¡los personajes principales tenían que ir vestidos como modelos de pasarela! Pero yo introduje un héroe negativo, sucio, que se parecería a un ser humano y que estaba a gusto con la violencia que lo rodeaba>>.”[8]

He aquí dónde saltan nuevas interrogantes, al reconocer qué si existiría algún cierto tipo de código de compañerismo entre los protagonistas, pero que este se funde a su vez en el interés por el dinero y utilitarismo. Entonces ¿qué tipo de amistad es la que quiere mostrar Leone? O más bien ¿Qué vendría siendo siquiera el concepto de amistad para el mismo director? A continuación, Carlos Aguilar esboza lo que sería según él una definición de amistad por parte de Sergio Leone

“<< No estamos solos, Rubio. Yo te tengo a ti, y tú me tienes a mí >>, asegura Eli Wallach a Clint Eastwood en El bueno, el feo y el malo, con intención de sensibilizarle, y arrancarle el nombre de la tumba que esconde el dinero, aprovechando la extrema sensibilidad de este… Pero ahí radica el concepto (al menos cinematográfico) que Leone poseía de la amistad viril: entre amigos, todo puede permitirse y por ende todo se permite, hasta los mayores engaños y traiciones, porque a la hora de la verdad siempre resplandecerá el sentimiento, la verdadera amistad, y a su lado el resto de las cosas carece importancia”[9]

A primera vista y a ojos de un simple espectador de la película, puede ser difícil visualizar que el dinero perdería relevancia al compararlo con el sentimiento de amistad. Sin embargo, allí aparece otra gran cualidad del director de la trilogía. Sergio Leone muchas veces nos deja anonadados con el poder de las imágenes sobrecargadas de detalles, pero que en el fondo le dan al espectador la tarea de ahondar un poco más en lo que verdaderamente significan. A pesar de que es evidente que todas las acciones de los personajes se ven gatilladas por el deseo de fortuna y la búsqueda del dinero. El mensaje que Leone entrega al final de cada una de partes de la trilogía es que lo único que resulta inútil para los protagonistas es el mismo dinero. Ejemplos se pueden ver al mirar a Clint Eastwood a lo largo de las películas. Vemos que, en una secuencia de la primera película, el protagonista termina regalando el dinero por el cual tanto lucho a la familia de  Marianne Koch para que realicen su escape. A sí mismo vemos como en la segunda cinta el personaje de Lee Van Cleef reniega lo que vendría a corresponderle como su parte de la recompensa y se la da enteramente a Clint Eastwood. Sin lugar a dudas que lo que nos viene a decir Leone con esto es una reafirmación de lo que plantea Carlos Aguilar, dónde lo que en un principio pareciese ser la única finalidad por la cual se mueven y luchan los personajes, en el final no tiene relevancia alguna. El dinero en la trilogía es simplemente una excusa pero que en ningún caso va a cambiar el destino de nadie. “[..] en El bueno, el feo y el malo, la riqueza material alcanza por fin el grado de abstracción que Leone perseguía e insistió en los films anteriores: tanto Eastwood como Wallach y Van Cleef se conducen únicamente por codicia y de hecho ganan grandes sumas de dinero con sus tropelías… sin embargo, hubiera producido idénticos resultados (visuales, cinematográficos) que no lo hicieran, porque ello no repercute de ninguna forma en sus vidas. Pobres o ricos, los supervivientes continuarán vagando caóticamente de acá para allá. En los westerns de Leone/Eastwood, el dinero lo es todo, pero no sirve para nada”[10]

Entonces efectivamente la amistad vale más que unos cuantos dólares en la trilogía de Sergio Leone; sin embargo, es una amistad alejada completamente del concepto tradicional que se entiende o se posee como lugar común, concepto que cómo se explicó anteriormente se basa en el completo desinterés. Lo anterior resulta coherente con el planteamiento del director italiano, quién transparentemente busca romper con las propuestas tradicionales del western. Cómo afirma el mismo Leone, “en un puñado de dólares se dice: << Cuando un hombre armado con revolver topa con otro armado con fusil, el primero es hombre muerto. >> Y luego ocurre lo contrario. Me encanta invertir los códigos, las previsiones y las situaciones. Lo hago para infundir una impresión de realidad diferente a la de los western americanos.”[11] . En síntesis, dentro de The Good, The Bad and The Ugly se busca desmitificar las amistades del western, presentándolas de manera más cruda, más utilitarias pero que solo hasta el último minuto se demuestra que estas si son respetadas y que los códigos aplican.

Por otro lado, está aparente contrariedad en lo que plantea Leone (importancia de la amistad en un mundo donde aparentemente solo importa la individualidad), se hace más entendible al observar las opiniones más personales del autor.

“Para mí, ideológicamente en la vida no cuenta más que la familia. Es el último arquetipo nacido en la prehistoria que todavía permanece. Y la amistad, naturalmente. Es todo. Soy pesimista por naturaleza. El pesimismo nace al constatar la realidad de la vida. Solo se puede ser feliz a condición de arrebatar esa felicidad a los demás. De ahí mi pesimismo. En las películas de John Ford, la gente abre la ventana para mirar al horizonte con esperanza. En las mías, las abre con miedo a recibir una bala entre las cejas.  Y de hecho la recibe”[12] (156)

Finalmente, a diferencia de Carlos Aguilar, creo que la relación de amistad entre los personajes es un ente vivo, cuya importancia no es omnipresente a lo largo de la narrativa, sino que va evolucionando constantemente a lo largo de la película. Película en la cual, a su vez, Leone se encarga de exacerbar el factor sorpresa y no nos deja sino hasta la última escena corroborar que los protagonistas efectivamente respetaban su relación y no vieron en la traición la salida más obvia. Es el mismo Leone quién abiertamente reconoce el objetivo de hacer que el espectador no resuelva de manera obvia los conflictos que se muestran en la cinta. “[…] <<Había aprendido a ponerme siempre bajo la piel del miembro más exigente público – diría más tarde –. Cuando voy al cine, a menudo me siento frustrado porque puedo imaginar exactamente lo que va a pasar dentro de diez minutos en la pantalla. Así cuando estoy trabajando sobre un tema, siempre busco el elemento sorpresa. Trabajo intensamente para mantener la curiosidad de la gente […]. La primera vez que las ve, la gente experimenta la agresión de las imágenes. Le gusta lo que ve, sin tener que comprenderlo necesariamente todo. Y la abundancia misma de imágenes barrocas privilegia la sorpresa por encima de la comprensión. A la segunda visión, la gente capta más completamente el discurso que subyace bajo las imágenes>>.”[13]

En último lugar, me gustaría reconocer que quedo tranquilo con esta visión de amistad, la que inclusive se relaciona con la definición de la real academia. En cuanto efectivamente es un afecto personal entre dos personas que nace y se fortalece con el trato; un trato que se va desarrollando constantemente entre los protagonistas a lo largo de la historia.

Como comentario final, creo que todas estas conclusiones son objeto de posteriores análisis y en ningún caso podrían reflejar efectivamente lo que Leone nos quiso mostrar en su película. Inclusive creo que el mismo Leone es quién busca que se generen este tipo de discusiones dentro de su cine.

“Soy un hombre del Espectáculo, no un profesor. Lo que hago pretende excitar los sentidos y hacer pensar a la gente. Pero nunca manipular la consciencia del público. Cada espectador debe extraer sus propias conclusiones”[14].

Bibliografía

• “Per un pugno di dollari”, Sergio Leone, 1964.
• “Per qualche dollaro in più”, Sergio Leone, 1965.
• “Il buono, il brutto, il cattivo”, Sergio Leone, 1966.
• Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990.
• Frayling, Christopher, Sergio Leone. Algo que ver con la Muerte, Madrid: T & B Editores, 2002.
• “Conversation avec Sergio Leone”, Noel Simsolo, 1987. Fuente: http://msb247.awardspace.com/docs/simsolo.pdf
• An Interview with Sergio Leone, Marlaine Glicksman, 1987. Fuente: http://www.americansuburbx.com/2012/12/interview-interview-with-sergio-leone-1987.html
• “Sergio Leone interview on Clint Eastwood and the Dollars Trilogy”, 1977. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=HASYH0duRLE
• “Very Rare Interview with Sergio Leone in”, 1984. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=8zIEDBGRFUw.
• IMDb. Fuente: http://www.imdb.com/title/tt0060196/quotes

---

[1] “Very Rare Interview with Sergio Leone in 1984”. Fuente: www.youtube.com. Link: https://www.youtube.com/watch?v=8zIEDBGRFUw

[2] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 31.

[3] Diccionario de la Lengua Española (Edición 23 en línea, 21 octubre 2015). www.dle.rae.es. Link: http://dle.rae.es/?id=2MkIDT9

[4] http://www.imdb.com/title/tt0060196/quotes

[5] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 13.

[6] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 31.

[7] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 32

[8] Frayling, Christopher, Sergio Leone. Algo que ver con la Muerte, Madrid: T & B Editores, 2002. Página 134.

[9] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 31

[10] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 53.

[11] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 144.

[12] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 156.

[13] Frayling, Christopher, Sergio Leone. Algo que ver con la Muerte, Madrid: T & B Editores, 2002. Página 134.

[14] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 138.

Por: Elvira Marín / 29 de abril, 2019

Irónico, mordaz y lúdico, el músico Álvaro Peña se dirige al selecto público del Festival In-Edit 2019, para lanzar una provocadora frase: “ojalá me hubiese violado un cura, para así al menos poder haber ganado plata”, generando con ello las incómodas risas de los asistentes. Minutos antes, Peña relataba en el documental Álvaro: Rockstars don’t wet the bed (“Álvaro: Los rockstars no se mean en la cama”, Jorge Catoni, 2019) la serpenteante historia de su vida, tarea nada fácil de ejecutar dado que previamente se realizaron otros documentales sobre su figura, tales como Mire, pare, escuche (Lester Rojas, 2014), Álvaro de Valparaíso (Alejandra Fritis, 2009) o Full dedication (Jochen Hägle, Hans Kotter, Christian Zschammer, 2008). La carismática figura del mito fundacional del punk ha sido seductora para el cine: creó en los años ’70 la banda The 101ers, que también la integró Joe Strummer previo al nacimiento de The Clash. Grabó también curiosos discos como Drinking my own sperm (“Bebiendo mi propio semen”, 1977) o Repetitions kills (“La repetición mata”, 1982) en los que se adelanta a la música lo-fi y garage. Con estos antecedentes ya retratados en otras películas, ¿Qué novedoso podría mostrarse en este nuevo documental?

El director, Jorge Catoni, plantea un relato cinematográfico en torno a un sujeto despreciado por sus propios pares, debido a que no calza en ningún modelo establecido: los músicos chilenos exiliados en Europa le dan la espalda por no hacer “canción militante”, mientras que los rockeros chilenos lo reciben a escupitajos tras la caída de la dictadura. El rechazo a lo distinto convierte a Peña en un paria entre los “músicos chilenos” y un lastre inclasificable para los periodistas musicales, a los cuales les resulta más cómodo tildarlo como “distinto”, a poder comprenderlo como artista contracultural. Con estas tesis, la película traslada el relato biográfico de Álvaro Peña a una reflexión estética en torno a la violencia, narrando la violación de la que fue víctima a los 12 años, la pérdida de su nacionalidad chilena, el desprecio del público a sus discos, la indiferencia de la crítica, el desarraigo producto de su exilio en Inglaterra, la soledad y la pobreza. El peligro de centrarse en la caricatura del “alocado y excéntrico rockero” es rápidamente desechada por Catoni, al recabar testimonios en los cuales se relee un Peña desde el lugar que le corresponde dentro de la música popular, esto es, uno de los principales artistas de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. En el documental vemos a un artista en el ocaso de su vida, sin éxitos radiales, sin grandes ventas y sin cifras felices que reportar, pero que plantea una obra artesanal y autogestionada que deconstruye el sistema con su sola presencia.

En estos elementos gira la naturaleza del arte contemporáneo, en la cual el mismo protagonista del relato señala de manera cruda que “hay que abandonarlo todo” en el camino de la creación. Frase subversiva que no es una pose, ya que Peña no tiene autos ni bienes materiales, sino solo un puñado de discos manufacturados cuyas matrices planea lanzar al fondo de un lago, intentando con ello no trascender. De esta forma, el documental habla de las fragilidades de un sujeto solitario, tan solitario como muchos sujetos invisibles, y que con setenta y cuatro años constata en su propia biografía los embates de los horrores del siglo XX. Y así, el documental nos hace, a partir de la exposición del activismo, tomar posiciones frente a nuestras propias realidades en el mundo actual.

Un acierto es como la película retrata la manera en que Peña supo convertir sus fracasos en victorias, en virtudes sus horrores y en canciones sus lamentos. Esto le permite hablar sin imposturas con una garzona de la shopería santiaguina Torremolinos, pero también quebrarse en la intimidad de su hogar ante la melancolía del país perdido, luego de interpretar una melodía al piano. El documental tiene la sensibilidad de abarcar ambos mundos, el exterior y el interior, desde esta perspectiva en la cual se constata a un artista de vanguardia y de resistencia, pero que es también un sujeto frágil ante las condicionantes de una sociedad limitada y estrecha, donde el arte es el refugio en las soledades.

Álvaro: Rockstars don’t wet the bed tiene un preciso trabajo de archivo, empleado en sus diversas variantes, ya sea fotográfico, audiovisual u oral, saltándose el tan manido dispositivo de la ilustración literal. Documentos caseros en VHS alternados con el clásico A Valparaíso (Joris Ivens, 1963), establecen una operación visual lo-fi, desprendiéndose del peso que significaría una “narración cronológica de un personaje llamativo”, consiguiendo a partir de ello un tratamiento de gran valor formal, sensible y entrañable.

La figura del artista desplazado ya había sido abordada por Catoni en su documental El Parra menos Parra (Jorge Catoni, 2014) y en su debut audiovisual, Un Lugar (Jorge Catoni, 2012). En ambos films, la figura de la ciudad, los espacios claustrofóbicos y la palabra dicha, se convierten en una metáfora visual de artistas fuera del sistema, independientes y delirantes. Sin embargo, en Álvaro: Rockstars don’t wet the bed la capacidad poética del relato es aún mayor, permitiendo adentrarse en el desafío de establecer un marco representacional para las sociedades que desprecian la contracultura, a menos que esta sea rentable.

Desechando el canon del biopic sobre un “rockero chileno excéntrico”, este documental habla sobre nuestra sociedad contemporánea, concentrada de manera mucho más enfática en autovalidarse en una imagen virtual, que en ser sensible con las comunidades invisibles. La rabia latente es sensible con las posibilidades de leer la resistencia en cuanto gesto activo, y no como solo un discurso, lo que lleva a Álvaro Peña a conectarse con nuevas generaciones de músicos chilenos que lo revaloran desde el underground. Reconfortante documental es Álvaro: Rockstars don’t wet the bed, ya que se trata de una película fresca que detalla en un sujeto al cual le han pasado cosas, y por ende no tiene la necesidad de desplegar formalismos para camuflar el vacío del relato. Peña es un creador tan innovador como subjetivo, y la película es eficaz para adentrarse en su intimidad, siendo empática y testimonial en torno a una generación desplazada por las prácticas veleidosas del mercado.

Por: Elvira Marín / 29 de marzo, 2019

Leaving Neverland (Dan Reed, 2019), polémico y mediático documental recientemente estrenado en el Festival de Sundance, gira en torno a los testimonios de Wade Robson y James Safechuck, quienes con lujo de detalles exponen las formas en que fueron vejados sexualmente cuando niños por el cantante pop Michael Jackson, de quien precisamente se cumplen diez años de su muerte. Con ambos testimonios, emerge la tensión en las perspectivas del verosímil en el lenguaje cinematográfico, ya que Reed opta por transformar este relato en un espectáculo visual dado por la monumentalidad de la película y por el dispositivo fílmico de la fotografía. Una aparente sobriedad de registro, es en realidad una cuidada puesta en imagenes con tres cámaras que buscan ángulos diversos y aumentan el dinamismo en el montaje, trocando con ello el drama expuesto por una operación formal. Para acentuar estos testimonios, Reed juega con la violencia de la palabra dicha, generando un campo de ambigüedad entre el testimonio y la construcción del relato cinematográfico que tensiona, precisamente, las relaciones entre obra y dispositivo. Es acá donde debiesen surgir los cuestionamientos cinematográficos que permiten repensar una obra como Leaving Neverland. ¿Es, en rigor, una película documental?

Para Reed, la imagen documental se constituye en un aparente “discurso de lo real”, donde la operación testimonial debiese superponerse a la forma. Sin embargo, tras el aparente minimalismo con el que intenta establecer como estilo, surgen operaciones que van en dirección opuesta a esta aparente aproximación inicial. El montaje televisivo y la fotografía publicitaria se encaminan en la producción de un producto de mercado, mientras que el uso de archivos videográficos y fotográficos de los entrevistados, están colocados como mecanismos meramente ilustrativos en torno a la cercanía que en la infancia tuvieron los entrevistados con el músico. Con estos recursos, Reed establece una vinculación superficial entre materialidad y memoria, como si la imagen de archivo o la oralidad fuesen una forma de validación objetiva de la realidad. Sin embargo, Leaving Neverland tampoco es un reportaje periodístico, ya que prescinde de fuentes, es parcial y mucha información enunciada no es corroborada.

Por una parte, abordar la figura del ídolo oscurecido en la pederastia, la leyenda de la cultura pop cuya doble vida lo transforma en ícono de la vileza contemporánea, significa también volver a abordar las prácticas culturales de una comunidad tan fracturada como hedonista, tal como es la sociedad norteamericana. Por otra parte, de esta cuna del capitalismo desbordado emerge una película que, de manera inconsciente, propone el relato de una comunidad de sujetos grises, sociedades entregadas a la ilusión del éxito y el mercado, en la que se normalizan figuras tan violentas como aquellas en que los padres permiten que sus hijos pasen la noche con su ídolo. Las ventas multimillonarias, la fama y los lujos excéntricos de Michael Jackson interactúan con la pornografía verbal de los entrevistados, herramienta expositiva que permitiría denunciar las aberraciones de un artista, pero de manera subyacente establecer cuáles son los contextos culturales, políticos y sociales del mundo moderno. Es así como la tensión entre imagen y realidad objetiva parece difuminada en un documental que, en cuanto confesionario, espectaculariza la intimidad en sus más violentas manifestaciones.

Jackson, que aún fallecido sigue generando riqueza para las empresas que explotan su música, nunca fue procesado y culpado en vida, aun cuando existieron numerosas causas e investigaciones sobre los temas señalados, sembrando así el manto de la duda en sus conductas. Con el estreno de la película, ya han surgido teorías a favor y en contra, alimentando la banalización de estos temas en un espacio público que, para Reed, parece ser el único campo de batalla legítimo y digno de disputarse. Así, el motivo relevante en un documental de estas características termina siendo, curiosamente, una reflexión sobre la condición humana, precisamente por las decisiones estéticas por las que opta el director, que develan de manera precisa de entender el drama de las comunidades contemporáneas: sin espectáculo, no es legítimo. Mucho más cercano al lenguaje televisivo que al cine político, los elementos gráficos e ilustrativos se convierten en exposición morbosa, cuya apariencia de objetividad es permeada habitualmente por la disposición de los recursos señalados.

La literalidad con la que opera el documental termina por anular las posibilidades del lenguaje cinematográfico, y desecha la oportunidad de crear una película que, desde el mismo interior de la industria, denuncie a la propia industria musical, a la justicia norteamericana o al capitalismo desbordado. Lejos de la sensibilidad que poseen brillantes documentales testimoniales, como Shoah (Claude Lanzmann, 1985) o nuestro cercano No es hora de llorar (Pedro Chaskel y Luis Alberto Sanz, 1971), Leaving Neverland opta por el sentido contrario a la fidelización, convirtiéndose en una película extremadamente débil desde el punto de vista cinematográfico, pero con el valor de ser un interesante documento sociológico sobre la “era del vacío”,   y que independiente del realismo o las rupturas que pueda interponer, abordar las perspectivas de una comunidad hundida en sus propias miserias.

Las mega empresas que se encuentran detrás de la producción de esta película, tales como HBO y Channel 4, recogerán igualmente las ganancias de una obra que está más cerca de ser un producto comercial que una obra cinematográfica per se. Es aún más cuestionable que bajo la apariencia de la denuncia a la pedofilia, se emplee este tema para generar un “post- star system”, en el cual se consume morbo, polémica, miseria y decadencia humana, resultando tendencioso que la verosimilitud de los heridos esté puesta al servicio de la usura propia del modelo industrial norteamericano. Leaving Neverland resulta así una película limitada, que difícilmente cumple el propósito político de denunciar, pero que veladamente se transforma en una obra rescatable desde el punto de vista del análisis cultural de la sociedad norteamericana, en el cual la construcción de figuras de poder establecidos desde la imagen abre una serie de perspectivas que resultan más interesantes para reflexionar.

Por: colectivo Miope / 6 de Septiembre, 2015

De todas las abrumadores posibilidades de asimilación que ofrece este documental, emerge un desafío bien específico que nutre todo su desarrollo. Lo reunido, provocado y capturado por esta película, funcionaría como una probable solución a esa atomización. La directora congrega a sus familiares, los aborda, e incluso presiona, para lograr que éstos vuelquen esa vitalidad contenida que guardan, pues esto que será fijado en este nuevo álbum de fotos privado-público. La meta: un nuevo entusiasmo que lo recompondrá, y, por extensión, a cualquiera que lo atestigüe.

¿Pero cómo provocar, en efecto, que brote de manera delicada y natural esa emoción potencialmente unificadora? Paso a paso. Primero indagando en los recuerdos, las percepciones más generales. Identificando qué conocen o creen conocen. Luego, instalando imágenes desprovistas de épica o política dura para gatillar reconocimientos o percepciones específicas: cercanía. Y, finalmente, cuando ya no hay defensas, revelar con pinzas lo realmente inusual, lo pedestre, eso que cualquiera puede reconocer por su universalidad: el humor. Cierto humor, distendido, hogareño. Lo visceral que rompe la barrera de la razón y la postura.

Claves son las interpelaciones reiteradas a su prima Maya Fernández, quien es una especie de albacea de un archivo oculto, y quien tiende a ofuscarse con la insistencia de su prima-directora. ¿Y cómo lidia aquella agonizante viuda con las infidelidades de su marido y otros escabrosos pasajes matrimoniales? Hortensia, nonagenaria, apenas se mueve, se evidencia agotada y esto tensa los encuentros. Pero deja en claro que nunca se quiso victimizar, ni con el caso “Payita” (la secretaria personal y amante de Allende). ¿Hasta qué punto su hija Isabel Allende, activa política hoy, se permite expeler lo que su hija –la directora– le incita verbalizar? “No arranques”, le dice Marcia en una escena decidora.