Uno de los toques característicos de las películas de Hayao Miyazaki, es el notorio protagonismo de mujeres jóvenes y fuertes. Se diferencia de esta manera de otro tipo de películas infantiles de animación que categorizan los papeles femeninos en estereotipos de pasividad, donde son siempre otros quienes las salvan o las guían en su propia vida. Sin embargo Miyazaki, les confiere un poder extraordinario al darles tal notoriedad en un mundo fílmico donde las mujeres tienen mayoritariamente un rol secundario. Todas las protagonistas de sus películas son diferentes entre síy llevan a cabo distintas maneras de guiar a un grupo, ellas son líderes no sólo de sus propios caminos sino que también de un equipo conformado por otros personajes.
En “El castillo ambulante” y “El viaje de Chihiro” vemos como Sophie y Chihiro ayudan a Howl y a Haru a resolver sus problemas, a encontrarse a ellos mismos. Así también terminan cumpliendo su misión que es ayudarse a sí mismas en tanto ayudan a otros. Lo que configura un tipo de héroe distinto al que estamos acostumbrados a ver en las películas infantiles, donde el protagonista lidera el camino de todos llevándose él toda la responsabilidad y actuando como una agente esencial para la liberación de los problemas de los demás personajes. Pero en las películas de Miyazaki, estas mujeres lideran un tipo de heroicidad menos individualista, donde le enseñan a los personajes que necesitan de su ayuda el camino que deben recorrer y le dan ideas sobre cómo recorrerlo. Dejan que ellos sean protagonistas activos de su propia historia tomando sus propias decisiones. Así ellas se configuran como líderes que no pretenden ser las salvadoras, sino más bien un puente en las soluciones que los personajes buscan.
Tanto Sophie como Chihiro emprenden un camino difícil, pero necesario, para transformarse a ellas mismas y madurar. Al principio de sus respectivas películas ellas son niñas un poco perdidas y bastante angustiadas por los cambios a los que deben enfrentarse al momento de crecer. Pero al finalizar la historia, con todo el camino que han andado, ya son jóvenes decididas y seguras de sí mismas. Afrontan su angustia con optimismo, se ponen de pie frente a los problemas que les acaecen sin dejar nunca de trabajar por hallar las soluciones. Así las soluciones van llegando solas porque ellas no se quedan estáticas esperando que algún personaje las salve, sino que trabajan y se mueven para salir de los hundimientos en los que se encuentran. Lo que termina por ser un mensaje bastante importante para el público infantil de estas películas. Conmueven tanto a las familias como a los infantes porque entregan un mensaje transversal a todas las personas.
Finalmente, las heroínas de Miyazaki nos muestran que el valor para reunir a las personas y trabajar en equipo resulta más enriquecedor que el trabajo individualista del héroe típico, porque llena a los personajes de decisión al decirles: “Toma estas herramientas, vamos y luchemos juntos”, en vez de decirles: “Quédate aquí, yo iré a luchar por ti.”
La calidad de la animación de las películas de los Estudios Ghibli crean no sólo una realidad que es posible en los marcos de la imaginación, sino que también nos recuerdan a las imágenes de la realidad física conocida y a las sensaciones asociadas a ella. Su calidez, los detalles de texturas, colores y especialmente el carácter y desarrollo de sus personajes en las historias, han hecho de esta casa productora una de las más importantes en Japón y el mundo.
Películas aplaudidas por la academia e importantes festivales de Europa, cuyo país de origen ha sido consumido por el individualismo y el fan service de la animación que se transmite por televisión y el internet. El animé y la cultura otaku como se le denomina, ha menospreciado muchas veces el trabajo de las películas de Ghibli, ya que comercializan con la imagen de jóvenes pervertidos, hipersexualizados y cuyos fines no son más que satisfacer los placeres de una sociedad capitalista e individualizada. En palabras de Hayao Miyazaki, fundador de Ghibli, la animación japonesa se realiza “sin apenas observar la realidad”, siendo producida por personas que no soportan mirar a otros seres humanos; un producto de evasión que no motiva a cambiar las condiciones para un futuro mejor y mantiene la distancia entre las personas, creando personajes voluptuosos e insensibles que sólo buscan satisfacer las necesidades de seres cada vez más solitarios y alejados de la naturaleza y su alrededor.
«La mayor parte de la cultura moderna es superficial y falsa, pende de un hilo, y no es algo que se haya de tomar en broma. […] Expreso mi interés hacia una época venidera apocalíptica en la que ‘verdes hierbas silvestres’ tomarán el relevo. […] El período Showa fue triste porque la naturaleza, las montañas y los ríos, todo ello estaba siendo destruido en nombre del progreso económico. Sin embargo no aprendemos nada de lo acontecido en el pasado. […] No obstante los adultos (piensen lo que puedan pensar y crean en lo que crean) no deberían imponer su visión del mundo a los niños”. Hayao Miyazaki
La animación, así como otras artes, no puede ser apartada de su origen natural: la experiencia humana, lo que incluye aquello que lo rodea, sus sentimientos y la capacidad para formar comunidades. Es por eso que los personajes creados por Ghibli pertenecen a nuestros recuerdos y nos permiten sentirnos identificados, incluso cuando son retratados en mundos inverosímiles o apocalípticos, porque nos hablan de valores perdidos, retratan en sus historias el recuerdo de nuestra infancia, cuando creíamos que todo podría ser mejor y la adversidad estaba lejos de vencernos. Es más, aún en escenarios fantásticos, las tramas de sus películas están basadas en hechos históricos, como las guerras y sus consecuencias asociadas a la destrucción de la naturaleza, la contaminación y las ruinas de grandes ciudades y monumentos, hecho que podemos observar, por triste que suene, en el presente. La relevancia de sus obras (protagonizadas en su mayoría por niños y adolescentes) nos hablan de la capacidad del cine para motivar la conciencia y remover aún en nosotros la necesidad de construir un futuro alentador, a través de la superación de una sociedad corrompida por el egoísmo, aprendiendo sobre la tolerancia y la amistad al ponernos en relación unos con otros, aunque sea brevemente en la experiencia cinematográfica. Lo que surja tras sus enseñanzas, es tarea de todos.
Nuevamente el mayor éxito chileno de taquilla del año es sometido a la indiferencia de la crítica especializada. La película Fuerzas Especiales, que superó los 300 mil espectadores, se enfrentó al desdén de los comentaristas y la invisibilidad absoluta de los medios masivos o especializados. Algo habla de un fenómeno digno de ser revisado: este es el tipo de cine chileno que los propios chilenos validan y la crítica ignora, por cuanto merece ser motivo para detenerse y observar más allá del producto comercial.
El argumento de Fuerzas Especiales es menor, y posiblemente nadie quisiera detenerse mayormente en éste, como rezan las buenas películas creadas para no pensar. Un cabo de Policía (Sergio Freire) recibe a un nuevo compañero (Rodrigo Salinas), viviendo un periodo de adaptación que paulatinamente los convierte en una dupla indivisible. En paralelo, un turbio contrabando de drogas camuflado de vendedor de “berlines light”, es controlado por un narcotraficante (Ramón Llao) coludido con la Fuerza de Investigación (“F.D.I.”), y donde ciertamente triunfan los Policías que desbaratan este plan a fuerza de payasadas, para luego ser ascendidos a las “Fuerzas Especiales”.
La nobleza de los cabos Freire y Salinas es quizá el rasgo característico que permite una empatía con el gran público. De la misma manera que lo hacen las películas de Stefan Kramer, los protagonistas se ubican en espacios sociales hostiles en sus propias disyuntivas, pero su naturaleza identitaria (en el caso de Kramer es la familia, en este caso es la moral y la ética) los instala como héroes modernos de una sociedad abiertamente consumista y amoral. Estamos lejos de situarnos frente a una parodia de Carabineros de Chile o al sarcasmo institucional, aunque su ambigüedad tampoco permite ubicarla en un lugar definido, quedando a medio camino entre la ironía domesticada y la comedia televisiva. En estricto rigor, la película parece no querer hacerse cargo de estos temas, ya que inconscientemente está dando cuenta de una sociedad sometida al exitismo aspiracional dada por la escala social, muy propio del modelo neoliberal.
De acuerdo a esto, es rescatable que la película transcurra en un espacio posiblemente delimitado geográficamente por el Barrio Brasil, dada la consciente elección de locaciones de la mencionada zona, pareciendo exhibir un Santiago que permanentemente está en tensiones: desde la mansión lujosa con fiestas cocainómanas hasta las calles decadentes llenas de graffitis. Entre ambos mundos existen estos dos cabos bonachones y torpes que construyen una idea de comunidad uniforme en su diversidad. Confinados a una comisaría que funciona como un barrio, la película parece plantear los ideales de un modelo social conforme y complaciente: el borrachito (Juan Pablo Fuentes) controlado y simpático que vive en la celda, la vecina abuelita que recurre a la Policía para que le abran un tarro de conservas, un superior (Patricio Pimienta) que opera como padre protector de una familia llamada nación.
Fuerzas Especiales se queda en el patio del internado de hombres, donde todos se tratan por sus sobrenombres, donde el compañero que gana dinero por casualidad lo gasta en comprarle hot dogs al resto, donde los del “otro colegio” siempre aparecen para molestar, donde el rol femenino siempre es un exotismo erótico. En este sentido, la película opera como un lugar común adolescente que deviene institución, con sus propios códigos, zonas geográficas y valores morales, estos últimos más bien reducidos al éxito.
El nuevo cine chileno: Del humor liceano al retrato de la comunidad
Otro elemento significativo, y que se reitera en otros éxitos de taquilla local, es la forma en que se representa el modelo económico y cultural. La emergencia de un espacio cómodo, apacible y seguro, tibiamente amenazado por el conflicto central respectivo, no es sino un elemento que terminará por reafirmar la escalada social a partir del esfuerzo y la moral. En Stefan Vs. Kramer (2012) se plantea la historia de valores en la fábula de un cómico exitoso que se traslada a vivir a un barrio lujoso, y que en su afán aspiracional abandona a su familia a cambio de más horas de trabajo, resarciendo su error hacia el final de la película a costa de humildad y reconociendo sus errores. En El ciudadano Kramer (2013) el mismo humorista goza del tal éxito que decide proclamarse candidato a Presidente de Chile, pero ante las presiones políticas decide colocar los pies en la tierra y dedicarse a la comedia, instalando la lógica del “pastelero a tus pasteles”. En Fuerzas Especiales dos cabos de clase media baja, logran ascender jerárquicamente en la institución a partir de sus valores éticos conformando núcleos familiares y una imagen de eficiencia. La promoción social no se evidenciaría como un elemento relevante, aunque si forma un elemento relevante del relato ante la necesidad de aspirar, tal como lo indican los propios personajes: el mayor castigo “no es ser despedidos de la institución, sino degradados al interior de ésta”. Este elemento aparentemente menor, es un signo representativo de una película que pone en pantalla una sociedad mediada por el modelo neoliberal, donde los lujos pasan por una piscina, cocaína, prostitutas de elite, whisky y desenfreno, y que en términos marxistas se traduce en el “tiempo de ocio”. Los modestos cabos anteponen sus vidas dedicadas por completo al trabajo de control social, se saben fuerzas laborales activas de una sociedad de pares incluso en un rango inferior, dadas las labores que deben atender. Los elementos irónicos hacen leer esta declaración del modelo bajo una apariencia crítica, aunque las concesiones con un relato arquetípico no permiten establecer un punto de vista claro sobre la representación de un modelo criticable pero a la vez idealizado.
Fuerzas Especiales no es una película de clase, e indudablemente intenta ocultar atisbos explícitos a la conciencia de ésta precisamente para tratar de llegar transversalmente a los distintos públicos con un mensaje transparente y cómodo, como toda película comercial. Sin embargo, recoge inconscientemente un retrato del modelo cultural contemporáneo que posiblemente sería irretratable de manera consciente, dada la ambigüedad y las sutilezas formales que ello implicaría. A cambio, en una película como Fuerzas Especiales debemos fijarnos en las esquinas, los rincones, el fondo, los detalles no planificados, que es por donde ingresa la realidad en la representación. Es lo mismo que ocurre con las películas de Sebastián Badilla, de Nicolás López, de Stefan Kramer y en general de aquellas que se ubican en la cabeza de las más vistas de cada año: el modelo cultural y el sistema económico penetra por cada poro, pero se ubican tan en el trasfondo que pareciera ser lo menos importante. A cambio, se lee en primer término a las historias ramplonas que supuestamente no dicen nada.
Posiblemente este sea el verdadero “novísimo cine chileno”, aquél que no siente culpas de ubicarse al interior del modelo neoliberal, que no genera falsos conflictos cosméticos, que hace cine y negocios sin ruborizarse, y cuyos referentes están en la televisión y el cine basura norteamericano, y ya no en el arte. Sin duda es, para el Chile neoliberal, un nuevo tipo de cine, en donde la mirada efímera e irreflexiva de Youtube no solamente es válida, sino un canon hegemónico.
Desde una perspectiva amplia, se podría argumentar que desde el golpe de Estado de 1973 en adelante, el cine chileno asumió como un tropo el conflicto de la representación de la memoria histórica como la tragedia del sueño roto. Las imágenes de los Hawker Hunter bombardeando el Palacio de La Moneda son el emblema de un imaginario que regresa una y otra vez para saldar cuentas con un presente resquebrajado. En esta idea de memoria-imagen, la película Llueve sobre Santiago (1975) constituye un caso único: una producción franco-búlgara, dirigida por un chileno en el exilio, y que hablada en francés pero ambientada en Santiago de Chile, intenta hilar fragmentos-imágenes y armar un cuadro audiovisual que interpela la historia y la memoria del país, desde el signo de lo espectacular. Si algo caracteriza esta producción de Helvio Soto, es su condición de épica.
La película representa los hechos acontecidos el 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile, a la vez que recurre a flash-backs que relatan situaciones que permiten enmarcar y comprender el destino de ese fatídico martes. La mayoría de estas situaciones no representan los grandes hitos del período 1970 – 1973 –con excepción de la noche misma de la elección de Allende-, sino las conversaciones secretas, los gestos íntimos y las conspiraciones a puertas cerradas. Filmada cada escena con una cámara fluida y diálogos que transitan desde declaraciones de amor a entusiastas arengas, la película intenta acercarse al espectador, estimularlo emocionalmente, interpelarlo como ojo que reconoce en esas imágenes la complicidad o el dolor con la Tragedia de Chile. Y es, en ese sentido, una interpelación estrictamente emocional, expulsada desde una estructura dramática que mueve al sobrecogimiento efectista. La muerte de Allende es el ejemplo más evidente, que concentra en una sola imagen el tono melodramático que teje subrepticiamente el sentido de la película.
Esta característica, que puede parecer una trivialidad, parecería ser precisamente la fortaleza de una película cuyo impacto internacional –es considerado el film más exitoso de Soto, siendo éxito de taquilla en países como Japón o Portugal- nos permitiría entender su relevancia, más allá de las convencionalidades del código que utiliza. Siendo un poco groseros con la terminología, podría decirse que Llueve sobre Santiago es la película más universal en retratar el 11 de septiembre, si entendemos su afán por comulgar con un público más allá de su conocimiento sobre los procesos históricos. Si el cine de entretención –como ejemplo paradigmático: el cine hollywoodense que ha explotado y espectacularizado la historia de su país con el fin de hacerlo universal– busca la comunión con un espectador condicionado, a través de la movilización de sus pasiones, Llueve sobre Santiago coquetea con esa estrategia con el afán de construir una película de propaganda política. En la misma línea de Costa-Gavras, Helvio Soto entiende que las películas son instancias que, por las características de su espacio de exhibición y las redes de sus vías de distribución, entran en contacto con un espectador-masivo el cual dialoga con la imagen no desde la reflexión, sino desde la emoción para desde ahí catapultar la reflexión. Y es quizás esa la característica central de su cine: el modo en que la emoción moviliza las pasiones que han de movilizar a los espectadores a su reflexión como sujetos históricos.
El gran poeta chileno, el segundo premio Nobel de poesía chileno, el político, el maestro de las palabras, el mujeriego, el gran amigo. Esos son algunos de los adjetivos con los cuales reconocemos de lejos la figura de Pablo Neruda. Ningún chileno es indiferente a su nombre y desconoce sus versos, todos sabemos de memoria: Me gustas cuando callas porque estás como ausente; Voy a escribir los versos más tristes esta noche. Tampoco se nos olvida la voz con la cual recitaba sus poemas. De una u otra forma, la figura del vate ha trascendido la historia de Chile marcándola con sus metáforas de amor y de sangre. Porque no sólo son los “Veinte poemas amor y una canción desesperada” lo que se recuerda de él, también los extractos de su “Canto General” que fueron musicalizados por Los Jaivas aún resuenan en Chile y el resto de Latinoamérica. Por mencionar lo más popular de su repertorio.
Luego de la Guerra civil española, la poesía de Neruda adquiere tintes mucho más políticos: “Preguntaréis por qué su poesía no nos habla del sueño, de las hojas, de los grandes volcanes de su país natal. Venir a ver la sangre por las calles, venid a ver la sangre por las calles, ¡venid a ver la sangre por las calles!”. Desde ahí su compromiso político y social con el pueblo se reafirmó, hasta el punto de destacarse como miembro del Partido Comunista chileno y formar parte del gobierno como embajador en diversos países. Incluso fue detenido y exiliado del país por injuriar al presidente González Videla, quien estaba al mando de la persecución de aliados comunistas amparado bajo la ‘Ley de defensa del Estado’. Debido a esto huye del país de forma clandestina.
Todas estas anécdotas son retratas en el documental “Neruda en el corazón” de Pedro Chaskel, Jaime Barrios y Gastón Ancelovici), en el que diversos amigos de él hablan de su historia a través de sus propias experiencias con Neruda. Así el documental va entretejiendo una narración sobre el poeta que lo hace más cercano, lo humaniza, aunque sin bajarlo del pedestal que ocupa. Con las imágenes de la reconstrucción de la casa en Isla Negra, vídeos de Neruda y la recitación de sus poemas, se va formando un homenaje al poeta de quienes lo recuerdan. El documental toma el valor de resguardar la memoria, dejando un registro audiovisual de las conversaciones de estos artistas que hablan sobre Neruda desde su lado más íntimo. Nos hablan de sus amoríos, su viaje a España, sus amistades con grandes artistas como García Lorca, sus bromas, sus comidas favoritas, sus paseos, las fiestas, lo retratan como un hombre detallista, observador y callado que más que hablar, escuchaba. Decía lo justo y necesario. Algunos dicen que pasear con él era como ver el mundo de nuevo, detenerse a mirar lo que había en el camino y redescubrir cada flor a su paso.
Creo que el gran acierto de este documental es el aire intimista que encierra, los artistas nos hablan de Neruda como si escucháramos a nuestra propia abuela hablar de sus hijos. Esto compensa la carencia de documentales y películas que nos hablen de la persona detrás de la figura imponente de Pablo Neruda, donde haya más Neftalí Reyes (su nombre de pila), el amigo, el fiestero, el enamoradizo.
A cuarenta años de su muerte, se hace necesario recordar estas piezas del puzzle Neruda. Y es aquí donde quiero detenerme para también hacer memoria de su pérdida, la cual se halla bajo un velo de misterio. A doce días del golpe militar, el vate muere. Según la información oficial, producto de un cáncer de próstata. Según palabras que han aparecido hace pocos años, producto de un inyección fatal. Actualmente, se está investigando el caso. De todas formas, tal como dijo el novelista Antonio Skármeta: “Es una coincidencia anecdótica entre la libertad y la poesía. Pues la anécdota de la muerte del Presidente Allende, la muerte de la democracia y la muerte del poeta (…) parecía una metáfora ofrecida por la historia (…). Muere la democracia y muere la poesía”[1].
[1] Skármeta, Antonio. Los años del silencio: Conversaciones con narradores chilenos que vivieron bajo dictadura. “El golpe fue matar un mosquito por la bomba atómica”. Ed. Cuarto Propio, Santiago. Pp. 243-244.
Intervenidas las universidades, clausurados los centros de producción fílmica, encarcelados, torturados, exiliados o asesinados los creadores, ¿Qué tipo de cine fue posible realizar dentro de Chile con una dictadura militar?. Conociendo, y sin embargo desconciendo aún, la dureza empleada en la represión, es pertinente contextualizar que pensar una rearticulación en la creación de obras cinematográficas se tornó tremendamente difícil en los primeros años de instalada la dictadura. La posibilidad de creación de piezas audiovisuales parece ilusorio e irrelevante, aún menor frente a un panorama asolado por la rabia y la inquietante delación que suprimió el espacio público y privado, y que instaló el miedo como práctica habitual en las relaciones sociales.
Sin embargo, tras el 11 de Septiembre de 1973, un serie de cineastas que por diversas razones no abandonó el país, comienzan a realizar de forma clandestina o con un muy bajo perfil, una serie de películas de denuncia y de claro carácter contracultural, un mensaje velado de la existencia, de presencias y de voces que emergían entre el horror. Aquella disidencia, y la secreta confianza en que los mensajes velados pudiesen ser leídos, interpretados y descubierto por una audiencia invisible, permitieron que el cine fuese posible en el contexto del miedo. El presente texto aborda las producciones de resistencia realizadas en el primer periodo de instalado el régimen, abarcando el periodo 1973 a 1983, año que comienzan a surgir nuevos focos de producción. El periodo abordado es quizá el menos conocido, por tanto aquellas obras son las que aún se mantienen menos estudiadas por investigadores y aún poco conocidas por las audiencias.
Guillermo Cahn: un cine de resistencia
Una de las primeras medidas que toma la dictadura referido al campo artístico, es la de restablecer el ingreso de películas norteamericanas al país con el fin de llenar la pantalla local con aquellas producciones que no habían sido estrenadas en el periodo de la Unidad Popular. De forma paralela, la férrea censura dejó de lado cualquier tipo de alusiones a la religión, el sexo y la política. Con la cinematografía en manos del mercado y la censura, junto a gran parte de los cineastas chilenos en la clandestinidad o detenidos por aparatos del Estado, sería la publicidad el campo en que se moverían algunos autores durante los primeros años de la dictadura, para paulatinamente reorganizarse y comenzar una etapa marcada por la reflexión y la denuncia.
Hacia 1978 se comienza a filmar lo que sería conocida como la primera película chilena realizada en resistencia a la dictadura. “Recado de Chile” surge como un modesto proyecto clandestino que buscaba documentar los testimonios de las personas que desconocen el paradero de sus familiares, quienes habían sido detenidos por militares sin recibir mayores datos. Son las primeras imágenes de los Familiares de Detenidos Desaparecidos, con testimonios de hondo dramatismo y crudeza. El documental comienza a gestarse en Chile por un equipo compuesto por el productor Guillermo Cahn, quien había pasado por centros de detención de la dictadura, y trabaja junto a Carlos Flores y José Román en la dirección, Pepe de la Vega como sonidista y la cámara de Jaime Reyes. “Recado de Chile” es un fresco impetuoso de la realidad nacional, alegatos de las atrocidades y el miedo ante la desaparición en su rasgo mas íntimo. Los materiales fueron sacados fuera de Chile por Guillermo Cahn, y posteriormente enviados a Cuba, donde vivía su exilio Pedro Chaskel, ex director de Cine Experimental de la Universidad de Chile, entidad que había ya sido clausurada por las nuevas autoridades. Chaskel se ocupa del montaje de forma paralela a sus labores en “La Batalla de Chile”, y participa en el relato de los textos en off Fedora Robles y Nelson Villagra. “Recado de Chile” sería un importante documento clandestino que circularía por numerosas muestras internacionales desde 1979, y que no se exhibiría en Chile hasta entrados los años noventa. La película colectiva no hacía distinción entre militantes del MIR, del Partido Comunista, Socialista u otros, pequeño crisol dentro del fraccionamiento de la izquierda.
En 1977, el mismo equipo compuesto por Guillermo Cahn y Carlos Flores realiza “Pepe Donoso”, documental sobre el escritor que, en apariencia, no manifiesta ningún atisbo crítico a la realidad nacional. Sin embargo, se habría tratado de una de las primeras producciones de contracultura realizadas en el país, abordando desde un prisma intimista la biografía del autor de “Coronación”, pero entablando pequeños guiños a la realidad nacional, como un recorrido por las calles de Santiago hablando del país “que ya no está” o la nostálgica mirada sobre los sujetos populares en un contexto de soledad y vacío. Instalar el tema del arte y la cultura en medio del denominado “apagón cultural” no dejaba de ser un pequeño alegato sobre una situación violenta y particular del país.
Una tercera película del mismo equipo se realizaría durante el periodo, esta vez de la mano de la contingencia y la represión. En marzo de 1977, la compañía La Feria representaba la obra “Hojas de Parra”, del poeta Nicanor Parra, en una carpa instalada en la comuna de Providencia. La obra, que se transformaba en una directa crítica a la dictadura pese a haberse escrito antes, contó con reclamos oficialistas en medios escritos, lo que derivó en que desconocidos prendieran fuego a la carpa durante una noche, en pleno toque de queda. El hecho fue ampliamente divulgado, por tratarse de un atentado de amedrentamiento público, y sería el propio poeta quien, en un acto de protesta, recitó en plena vía pública una serie de versos de su autoría que aludían a la dictadura y al sistema de represión impuesto al país. Este acontecimiento seria filmado por Guillermo Cahn, y comenzaría a dar vida a un documental que reinterpreta la obra de Parra en lenguaje audiovisual, con constantes alusiones a la muerte y una desazón amarga que inunda cada uno de los instantes en que el poeta reflexiona sobre la realidad.
La resistencia en formato video
La introducción del soporte video en Chile hacia finales de los años setenta, sería un alimento para introducir nuevas estrategias de producción en el registro de piezas contraculturales. Es el caso de Sergio Bravo, cineasta fundador del Centro de Cine Experimental y considerado un precursor del nuevo cine chileno, quien no abandona el país y retoma la realización de películas documentales. La primera de ellas se trataría de un registro realizado en 1978 a la folcklorista Gabriela Pizarro, exonerada política de sus funciones como académica de la Universidad de Chile, la cual se encontraba intervenida por militares y civiles golpistas. Pizarro se vio obligada a cantar en La Vega para poder sobrevivir, y Bravo registra cómo una de las más relevantes cantantes e interpretes de los años sesenta y setenta, con más de cinco discos con su agrupación Millaray, debía lidiar con una realidad tan dura tras la asonada militar.
Gabriela Pizarro filmada por Sergio Bravo
Sergio Bravo realizaría con posterioridad dos documentales sobre el escultor y Premio Nacional de Artes Samuel Román (“Samuel Román Rojas, escultor” y “Samuel Román Rojas, el hombre), y entre 1979 y 1980 filma de manera clandestina “No eran nadie” en la isla de Chiloé, una película que mezcla documental y ficción en una alegoría a las familias de los detenidos desaparecidos, la cual debe terminar en un auto exilio en Francia.
Quienes también comenzaron a experimentar con el empleo del video con fines de resistencia sería la compañía de teatro ICTUS, quienes adquieren equipos con el fin de registrar sus obras, pero posteriormente resignifican su empleo grabando pequeñas obras de ficción y luego documentales sobre la realidad nacional. Las primeras producciones argumentales estarían a cargo de un equipo compuesto por Claudio di Girólamo, Luciano Tarifeño y Juan José Ulriksen, contándose “Horacio, corazón de Chileno” (1978), “Música y palabras” (1979) y “Cualquier Día” (1980), para luego dar paso a documentales de corte social como “Vivienda y familia popular” (1980). Sería en la década de los ochenta cuando ICTUS se transformaría en un polo de producción de la resistencia, con dos argumentales de Silvio Caiozzi (“Historia de un roble solo” y “La Candelaria”), los documentales de Pablo Salas junto a Pedro Chaskel y la obra más reconocida de sus producciones como fue “Imagen Latente” de Pablo Perelman, realizada hacia fines de los ochenta.
Lotty Rosenfeld: Un millón de cruces sobre el pavimento
Serían los artistas visuales quienes incorporarían paulatinamente los registros cinematográficos y videográficos en sus producciones, y hacia fines de los años setenta se experimentaría un importante incremento en el empleo de los nuevos medios. El Colectivo CADA comienza a registrar sus propias performances con el objetivo de obtener un respaldo audiovisual de los efímeros que efectúan en lugares específicos y por escasos instantes, tal como es en el caso de “Para no morir de arte en el intento” (1979), cuya acción se centra en la repartición de bolsas de leche en un sector de la comuna de La Granja. Una segunda parte llamada “Inversión de escena” (1979) radicó en la instalación de camiones de transporte de leche frente al Museo Nacional de Bellas Artes, y al interior de ellos se colocaron monitores de video exhibiendo imágenes de la acción de arte anterior. Simultáneamente, el frontis del museo fue cubierto por una sábana blanca. Del mismo año data “Un millón de cruces sobre el pavimento”, intervención sobre las calles en que realiza cruces siguiendo la línea blanca de ésta, alegoría visual sobre las desapariciones y las muertes.
La obra de Hernán Flimann
Injustamente no aparece en los libros de historia del cine, y apenas es mencionado por las nuevas camadas de investigadores. Hernán Fliman debería considerarse como uno de los más relevantes activistas del empleo del cine como arma social en los primeros tiempos de la dictadura. Su experiencia en el campo de la televisión durante el periodo de la Unidad Popular la volcó durante los años setenta a documentar en video los testimonios de los primeros detenidos que eran liberados desde los centros de tortura administrados por el régimen militar. Fliman, quien entonces trabajaba en organizaciones defensoras de los Derechos Humanos, documentaba con una cámara aquellos horrores que ni la prensa oficialista ni la televisión se asomaban a develar, construyendo un gran archivo que volcó en cuatro obras denominadas “Testimonio 1, 2 ,3 y 4”.
Fotografía del sitio umatic.cl
Con similitudes a otras películas de denuncia como “No es hora de llorar” de Pedro Chaskel (1971), los cuatro documentales de Fliman abordan tanto la inhumana experiencia del paso por estos centros, como la resistencia y entereza de quienes de forma anónima son capaces de relatar aquellos momentos que el propio Estado propiciaba. Sin embargo Fliman empleaba el audiovisual como parte de las terapias complementarias para superar los efectos de la tortura y como parte de las técnicas de rehabilitación que empleaban grupos activistas y de defensa de los derechos humanos.
Junto a “Testimonio”, Fliman filmó numerosos documentales vinculados a los derechos humanos y la militancia. “Chile en el corazón” (1987) aborda a las mujeres de los detenidos desaparecidos, mientras que “Daños físicos y sicológicos de la tortura en Chile” (sin data) intenta construir una historia de la tortura y los apremios físicos. En 1986 realiza “No Olvidar” junto a Ronny Goldshmied, un largometraje documental sobre la dictadura y las consecuencias sociales de la implementación de un sistema del miedo. Caído el régimen, Fliman abandonó la producción fílmica y solamente tuvo algunas apariciones públicas, específicamente en la inauguración del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, quien le realizó un homenaje.
Epílogo: La voz de los ochenta
Lo anterior no es sino una pequeña reseña de la resistencia en los primeros años de la dictadura visto desde la producción cinematográfica. Aún deben ser muchas las obras desconocidas, realizadas en la emergencia de una contingencia tan dura como difícil de olvidar, y que involuntariamente deben haber quedado al margen. Igualmente no hemos querido profundizar en la rearticulación que se comienza a experimentar en los años ochenta, donde se produce un aumento en el volumen de obras que aluden a la situación del país, muchas de ellas realizadas de forma clandestina como “No Olvidar” (Ignacio Agüero, 1982) sobre los restos de masacrados por agentes de Estado encontrados en Lonquén. También en los años ochenta algunos cineastas logran ingresas clandestinos al país como es el caso de Rodrigo Gonçalvez, quien filma “Rebelión Ahora” en 1983 sobre la intervención militar en el sistema educacional.
Otro ejemplo es el de Angelina Vásquez, quien dirige desde Finlandia el documental “Fragmentos de un diario inacabado” (1983), logrando introducir un equipo clandestino a Chile que recoge testimonios de diversos activistas, planteando un panorama del país bajo la dictadura. Ese mismo año ingresa también Andrés Racz, para filmar “Dulce Patria”, un crudo testimonio de la violencia callejera y la represión policial. Una de las películas más renombradas de este periodo es “Acta general de Chile”, un extenso documental de Miguel Littín quien retorna desde su exilio de manera clandestina junto a un equipo que documenta el estado del país ante los ojos del autor.
Desde el interior también nuevos autores comienzan a emplear los recursos videográficos, como es el caso de el Colecivo del Cabo Astica o Carlos Flores, quienes sumándose a la influencia que ejerce Rodrigo Maturana, antiguo colaborador y amigo de Raúl Ruiz, desarrollan delirantes proyectos que mezclan la memoria con el retrato cuasi surreal del país. Son solo algunos ejemplos de un cine que comenzaría a emerger con la fuerza de la resistencia y con el claro fin de aportar a la caída de la dictadura.
“Los hombres que adquieren cuando pueden hacerlo serán alabados y nadie los censurará. Pero, cuando no pueden ni quieren hacerlo cuando conviene, serán tachados de error y todos les vituperarán”.
Nicolás Maquiavelo, “El Príncipe”. 1513.
“Yo creo en la provincia”, testificó Pablo Cerda (parafraseando a Bonasera), protagonista y director de Educación Física, en el estreno universal de éste su primer largometraje, el pasado jueves 13 de diciembre en la Cineteca Nacional. En diferido, el mismo día, se liberaba la película vía Cinepata.com, socio estratégico de ésta.
Es en la provinciana república del universo web donde esta noble máxima se está poniendo a prueba, de forma cuantitativa, estadísticamente, para de esta manera extender su alcance de forma insospechada y generar extrapolaciones redituables en lugares múltiples e inimaginables. He ahí la gracia, el sentido y la sustentabilidad de “compartir” estratégicamente los contenidos por Internet y, de esta manera, no aceptar someterse exclusivamente a que el trabajo realizado se defina únicamente en la cronométrica arena presencial. “Los que vamos a sobrevivir, además, no nos conformamos solo con saludar”, sería la moral acá esgrimida (parafraseo rebuscadamente, ahora, a los gladiadores).
Apenas hace una década los contenidos en línea eran una alternativa inestable y marginal –incluso de la ley; a los ascendentes precios de las salas comerciales, a la estrecha oferta de sandias caladas, o incluso una respuesta cercana a cierta fobia social contra aquel encuentro público. Si bien el terreno virtual aun no está pavimentado ni iluminado, ni mucho menos del todo regulado –sino más bien plagado de salteadores de caminos–, tampoco ofrece un escenario más estable el conducto regular, donde el ultraje y el linchamiento está garantizado por el mercado.
Y por otro lado, depende, entonces, de la madurez o mejor dicho de la autoconsciencia del público en no convertirse en un número pasivo, o peor aun, paralelamente por eso mismo, en un Ariel Roth (Pablo Cerda en Velódromo), el niño símbolo de cierto enajenante consumismo virtual, quien tragaba mucho pero se nutría nada, metía su cabeza en la pantalla luminosa que además usaba como barbitúrico. Recordemos; sus relaciones interpersonales quedaban mustias y los contenidos vistos rápidamente olvidados o acaso nunca realmente resignificados.
Como sea, volviendo a la Cineteca Nacional; comienza la proyección. Los cuerpos se predisponen. Los ánimos se aquietan. Las respiraciones y otros ruidos fisiológicos llegan al primer plano sonoro. El espacio aísla de preocupaciones hogareñas y focaliza la atención al frente. Existe un encuentro, un roce y un contacto cómplice e implícito que altera la percepción, nutre y complejiza la experiencia de principio a fin. Y ésto, no es nostalgia, es contrato social, por visceral que parezca.
En su debut, Cerda aplicó lo más respetable de su experiencia actoral con Fuguet (Velódromo y Música Campesina) y devastó –para su mérito– todo lo neurótico y odioso de aquellas personalidades, sin perjuicio de que el tipo de personaje sea, aquí incluso, el mismo (un no-emprendedor, cómodo e imperturbable solitario, pero aquí sí algo querible), mas sus herramientas -adquiridas por idiosincrasia y contexto- considerablemente diferentes. Rescató, entonces, de aquella lógica “garage”, también, el factor productivo, el que induce a depositar el peso en el guión, en lo actoral y en cierta mesura técnica pero sin despreocupar la visualidad correcta que se permitió.
Se revelan las primeras imágenes de Educación Física: espacios abiertos y el cansino transitar de su protagonista, Exequiel (Pablo Cerda), durante varios minutos por San Antonio. El público se deja seducir por los momentos simpáticos y evidencia ansias de reír, hasta con lo más inane. Luego, aparece, cuando el protagonista revela sus tres grandes cilindros adiposos, a un costado del plano, el título de la película; un presagio encriptado de mucho de lo que emergerá a partir de su sigla; “Esmeradamente Fuguetiano”, “Escasamente Fálico”, “Escisión Familiar”, “Engañosamente Fútil”…
Pero tampoco seria justo circunscribir el debut netamente a partir de la experiencia con Fuguet, pues con su productora -La Nena- Pablo Cerda ha estado desarrollando producciones de tono similar a lo intentado en E.F. Por ejemplo, y de forma muy emparentada, lo hizo en el cortometraje Domingo (2009), donde un joven irritable, el mismo Cerda, vive un encuentro doméstico más bien forzado (ficcional pero hiperrealista), plagado de incomodidades e incompetencias varias, con su lacónico padre (real).
En Educación Física, desarrollando aquella idea primigenia de Domingo, Exequiel es un tibio profesor treintón, conduce con múltiples falencias pedagógicas clases de educación física a niños (víctimas colaterales y futuros Exequieles); se alimenta desordenadamente, y alimenta, también, mediante insalubres conversaciones –poseedoras de un notorio malestar– la relación que lleva con su padre anciano (Tomas Vidiella), con quien convive –al parecer– desde siempre, es decir, sin periodos de independencia. Su progenitor no está desahuciado pero sí aparenta un visible deterioro y cansancio propio de su edad, o mas bien a causa del colesterol acumulado por la gula enraizada en el Hollyfood, que con los sucedáneos se constituyen como únicos espacios de comunión familiar (además de la televisión; nuestro computador portátil actual). El padre intenta transmitir algunos axiomas de viejo sabio, supuestamente útiles, pero ya es demasiado tarde, Exequiel se limita a acompañarlo y hasta escucharlo. Se atrofia en este transe, tal vez, pero en el fondo la situación es tan estable y apacible que basta fantasear migraciones con cierta verosimilitud para asumir que vivir más solos de lo que ya están no da a lugar.
La vida de Exequiel se mueve igual que sus reiteradas sesiones de basketball; solitaria pero vital, eficiente pero no competitiva, cadenciosa y armónicamente rutinaria pero no necesariamente infeliz, y –algo nada insignificante– aquellas preocupaciones y presiones externas convencionales e impertinentes asociadas a “madurar” y “crecer”, para él, al menos durante un buen rato, no existen…porque realmente no existen. Mal que mal tiene trabajo y se mantiene. Solo alguien con ínfulas de juez (fracasado) o de padre (malogrado) podría reprocharle la supuesta carencia de virilidad emprendedora que realmente él no requiere. Que el espectador lo quiera para si mismo apropósito de Exequiel ya es otra cosa.
Nadie duda que Exequiel posea un temperamento templado, llano, limitado, y hasta tontorrón. Probablemente consecuencia de muy pocos estímulos (tal vez tuvo profesores como él), y que la representación dada sugiera cierta piedad condescendiente con el personaje, pero no. Esto es un embeleco (inteligente) que tal como está, y por el contrario, pone a prueba al séquito de emprendedores y triunfadores que curiosa y sospechosamente pululan en torno a Exequiel extrapolando no pocas frustraciones y ansiedades propias. Pretendiendo incluso responsabilizarlo a él, ahora, al verlo lento y hasta débil, de sus respectivos insatisfacciones o malas maniobras.
Si es que nos planteamos supuestamente más maduros, resueltos, cojonudos y perspicaces que Exequiel, el bochorno no se debería proyectar. Exequiel, por de pronto, se te planta en las narices, como un espejo, entregándote la posta de algo más duro, lo que a la larga necesariamente gatilla incomodidades y revisiones personales, generalmente tanto más perturbadoras, ocultables y reprochables que la güata sebosa y las tetas marchitas del protagonista.
Ahora bien, yendo un poco más allá, todo aquel que haya vivido en -o conocido- alguna ciudad de provincia puede comprender qué pasa por la cabeza del protagonista, quien claramente nunca ha salido de su ciudad, que probablemente nunca tuvo “el valor” de salir o, mejor dicho, la necesidad. Su cultura, tiene que ver con una constante procrastinación de los asuntos dada por las cercanías geográficas y los lazos igualmente inmediatos de las urbes pequeñas. Y convengamos que Exequiel no es peor que su país, que –igual de pragmático en su metro cuadrado– está acostumbrado a meter la mano en la tierra y obtener todo; cobre, frutas, verduras y cuanta materia prima haya ¿Para qué, entonces, pensar o hacer más de la cuenta? No se puede exportar lo que no se tiene o desarrolla. No se puede salir a dar jugo. Exequiel –limitado y todo–, algo de esto comprende, y le hacen pagar el precio por aceptar ser quien es.
“Yo estoy bien, y esta es mi casa”, dice Exequiel con dignidad, en un momento clave, con esa seguridad que nunca explicitó pero que siempre tuvo.
Muchas veces me sorprendí a mí misma saliendo de una función con la negativa en la boca “no es como el libro”, “no pusieron esa parte, era muy buena”, “así no terminaba exactamente”. Debemos tener en claro que cuando una película está basada o corresponde a una adaptación de un libro jamás será idéntico, y tratará de hacer una construcción fiel de los personajes y la trama, mas no contará con muchos de los elementos narrativos que los lectores desearían.
“El Hobbit: un viaje inesperado” no es la excepción.
He escuchado especialmente sobre ésta cuarta película de Peter Jackson relacionada con los escritos de J. R. R Tolkien, que perdió en poética (respecto al libro) y ganó en dinamismo y acción. Excesivamente explosiva a veces y reiterativa, la fórmula era más o menos la misma siempre; los personajes en peligro ante un gran número de enemigos, salvados por la distracción del mago Gandalf El Gris y el tiempo ganado constantemente por Bilbo Bolsón, el narrador inicial y protagonista (a quien luego perdemos en pos del recorrido del relato cinematográfico a diferencia del libro, donde existe un narrador omnisciente) permitía al grupo de Enanos de la tierra destruida de Erebor, luchar contra los males que los aquejaban en el camino. Curiosamente, hay medios norteamericanos catalogando la película como lenta, en pos de la idea del viaje. Señores, no sé qué tipo de películas han estado viendo, pero tendría unas cuantas que sugerirles si “El Hobbit” les pareció lenta. Para ser una película de viaje, avanzó bastante poco.
Concebida como una película de distribución comercial, una saga y franquicia ya antes probada con la trilogía de “El Señor de los Anillos” por el mismo director y productora, es de esperar la pirotecnia y usos de ciertos tipos de cámaras y planos reproducidos en las primeras películas: tomas aéreas cruzando los nórdicos paisajes de Nueva Zelanda en dirección opuesta a la caravana de personajes que, especialmente diminutos, luchan contra las adversidades del tiempo y el clima, además de una cacería por enemigos ya conocidos como los orcos y trolles.
Me sorprende que insistan con esperar que la película de 2 horas 50 minutos sea equivalente a un libro que fue escrito pensado para niños (que claro, luego de su publicación y debido a su éxito, debió ser modificada para el tono de las otras novelas.) Las secuencias, la narrativa cinematográfica no son equivalentes a las palabras ni su forma, son más bien enunciados con múltiples lecturas, un lenguaje con un virtuosismo propio que permite relacionar no sólo imagen y sonido, sino otros elementos como el ritmo, la función de la música, el tamaño de los planos, los detalles.
“La imagen enseña, pero no dice” decía Jost.
Así como también Metz decía que una de las funciones del relato cinematográfico es transformar un tiempo en otro, el relato se distingue de la descripción así como de la imagen, que transforma un espacio en otro espacio, pensándose como una construcción a partir de un código que se ha ido conformando en géneros y contratos con el espectador. Toda aquella descripción que pueda hacer el libro de Tolkien, para un plano cinematográfico no podrá ser equivalente, y su forma de narrar no será diciéndolo, sino mostrándolo, bajo las formas conocidas del relato audiovisual.
Un poco conciencia como espectador, es un poco ingenuo esperar que una novela escrita entre los años 20 y 30 en Reino Unido, categorizada en el subgénero de Fantasía heroica, pudiese ser equivalente a una súper-producción hecha por Metro Goldwyn-Mayer, New Line Cinema (de la Times Warner) y la WingNut Films de Jackson, co-producida por Nueva Zelanda, Reino Unido y Estados Unidos, distribuida por la Warner Bros. Pictures. Y siendo uno de sus guionistas Guillermo del Toro, director, guionista y productor de películas como “El Orfanato”, “Hellboy”, “Blade II” y las otras dos películas que seguirán al Hobbit (El Hobbit: la desolación de Smaug y El Hobbit: Partida y Regreso) puedan pensar en una narrativa más bien cercana a otro tipo de cinematografía, a otras formas precisamente ajenas a la concepción clásica hollywoodense a la que responde este tipo de productoras y especialmente, a este tipo de presupuestos.
Podemos entender que el cine se alimenta de otras formas, las integra y las transforma, pero no seamos necios. El cine es algo más allá de los elementos que lo componen. El cine es más.
