Categoría: Especial: Las Ficciones de la Transición: a 25 años

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Artículos Cineclubismo + Colaboraciones Especial: Las Ficciones de la Transición: a 25 años

«Mi Último Hombre» (1996) de Tatiana Gaviola. Parte II

Por: Editor / 08 de Noviembre, 2015

Función 19 de Agosto: Mi Último Hombre (1996) de Tatiana Gaviola

Invitada: Loreto López

Moderadora: Camila Toro Cortez

El día 19 de Agosto a las 18:30 hrs se dio inicio a la tercera jornada del Ciclo “Olvidos y Memorias: Las ficciones de la Transición a 25 años” organizado por el Cine Club Universidad de Chile, en conjunto con la Cineteca de la misma casa de estudios y con el apoyo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En dicha jornada presentamos el largometraje “Mi último Hombre” de Tatiana Gaviola, realizada en el año 1996. La función contó con la presencia de la directora, quien participó del cine-foro y compartió algunas reflexiones con el público asistente sobre el contexto de producción del cine en los años 90 y la creación como metáforas sobre la realidad. La película fue presentada por Loreto López González, antropóloga de la Universidad de Chile, y el cine-foro fue moderado por Camila Toro Cortez, miembro del Cine Club Universidad de Chile.

Tatiana Gaviola: Motivaciones y Antecedentes.

Lo que tienen todas éstas películas que están viendo en el ciclo, es que son obras solitarias. No era como un movimiento de cine, sino que eran bien aisladas. Esta película, por ejemplo, es la única que se estrenó el año ’96. Y creo que esta película, no sé si se conectaba tan claramente con la realidad. Creo que está planteada como en la metáfora y lo oculto. Justamente por eso, a pesar que estábamos en democracia, es muy difícil hablar algunas cosas, entonces ésta película está situada en ese margen todavía de lo que no se podía decir.

Está muy relacionada con eso, con lo que eran estos pactos que se hacían. Qué es lo que eran, de dónde veníamos, la Dictadura. Quiénes eran los que estaban asumiendo. Toda esta cosa que había como detrás, que yo creo que existió, y existió mucho tiempo, y de la cual tampoco era como que tú pudieras hablar muy abiertamente. Aquí los personajes se podrían haber llamado de otra manera y haber sido una película súper realista. Y claro, yo hice una opción, porque era muy difícil contarla de forma más realista, habría sido otra película. Pero además, (porque era muy brutal,) creo que había personajes acá que son reconocibles. Y sobre todo porque era como esto de encontrarse en bandos opuestos, pero que de alguna forma estaban pactando esa transición. Y que era un tema bien complejo, y sigue siendo ¿no? No es algo tan fácil de ver.

Una cosa que recordé hace pocos días, que es uno de los temas de la película, era el asunto de los pactos. En ese minuto había amenazas de parte de lo que venía de la Dictadura, los ejercicios de enlace, amenazas contra esa democracia que recién se iniciaba. Y había cosas bien fuertes. Por ejemplo, un día veo en el diario “La Segunda” la noticia de un hombre que había ido a asaltar sólo el aeródromo de Tobalaba y lo habían matado. Entonces tú dices, (aparte yo lo había conocido a él, lo había conocido de adolescente, a los 16 años) alguien que en democracia va a asaltar solo el aeródromo, es como un acto bien desesperado. ¿Qué quería?, ¿contra qué estaba peleando? y cómo sigue peleando solo. Ese fue uno de los temas y motivos que yo tuve para meterme en esta historia. Ese margen tan brutal en que alguien quería seguir peleando, pero ya con quién, contra quién, cómo. Y bueno, eso de alguna forma está ahí, en la película.

Y lo otro era la situación política que se vivía, que era este acuerdo que se estaba dando entre los políticos y las fuerzas que tomaron el poder, y cómo se cruzaban ambos. Había un cruce fuerte, de cosas que eran abiertas, cosas ocultas. Yo creo que toda la puesta en escena de esta película tiene que ver con eso. Todos los temas, como la simulación, el engaño, la apariencia, el ocultar las cosas. Y yo creo que por eso pasa todo en lo subterráneo, ocurre todo como en las cosas ocultas. Para mí era una cosa que me marcaba mucho en esa época, como de sentir que la ciudad era una ciudad destruida, que yo sentía que era lo que había dejado la Dictadura. Incluso ya apareciendo la democracia, yo sentía que cruzar una calle era un esfuerzo mayor, por eso el desierto. Es una ciudad en medio del desierto, una ciudad destruida por este gobierno que se iba. Y el desierto era como la dificultad de atravesar los espacios.

Por eso me interesaba. No sé si se fijaron, pero a todos los lugares se entraba por arriba, o sea las oficinas, todas se entraba por arriba, llegan por lo subterráneo. Y era eso, transitar un poco en el inconsciente de este país, que no era algo que estuviera  a la luz, y  creo que durante mucho tiempo ha sido bastante secreto. O sea todavía hoy día, Carmen Gloria Quintana que dice que fue a hablar con Enrique Correa, que yo creo que es otra inspiración de esta película como personaje (era muy difícil ponerle a un personaje Enrique Correa), pero ella dice que conversó con él, y que le dijo tales cosas, que no se iba a investigar todo, y que tiene que ver con esos acuerdos con los militares, “no saquemos todas estas historias, vamos en la medida de lo posible con la justicia”, y todo ese cuento, y que son súper complicados. O sea, cuando tú transitabas igual de la Dictadura a la democracia, también había algo, o sea para mí, ya vivir sin miedo era un tema, entonces como que igual uno algo agradecía de cómo se estaba viviendo todo.

Manuel Contreras decía “y no voy a ir a la cárcel”. O sea decía “yo hago un Golpe de Estado cuando quiero”. Era un nivel de amenaza enorme. Y sigue habiendo, y por algo hay cosas en el ejército que nunca se han tocado. Siempre hay una cosa como de caminar sobre un terreno súper inestable.

Locaciones

La película se filma, al comienzo, en el Valle de la Luna (región de Antofagasta). Es bien curioso, porque yo no sé cómo se ve a estas alturas, pero en esa época cuando la filmamos, la tecnología era todavía bien básica, todavía no pasábamos a lo digital. Yo monté esta película en moviola, y ahí entró lo digital digamos, pero al final del montaje. Entonces la primera imagen no sé cómo se veía. En el desierto pintamos, y después está en otro plano también, unos edificios al fondo. Eso fue hecho como con un vidrio delante de la cámara. Súper artesanal, y muy bonito, porque era en escala, había que armarlo, y yo encuentro que hoy día se nota mucho, no sé si ustedes lo encontraron ridículo (risas).

Luego la Maestranza San Bernardo, (que hoy está cerrada, vendieron para hacer un condominio), era espectacular. Y en el Palacio Pereira (antigua mansión neoclásica de la zona centro de Santiago), donde están estos salones.

Impacto de la película y autocrítica

Se difundió bastante, porque quedó en Cannes, en la Semana de la Crítica, y en esa época no era tan común que las películas quedaran en festivales. Entonces fue a la Semana de la Crítica, era la única película chilena en mucho tiempo ahí, por lo que hubo mucha prensa. De público no fue un batatazo, pero iba gente. No me acuerdo cuántas semanas estuvo.

Para mí es rara esta película. Entre que hay cosas que me gustan, me inquietan, y otras que me cargan. Diálogos que hoy día no los haría así, algunas cosas de dirección de actores, o sea hay cosas que me “patean”, me desagradan, y otras que me encantan. Encuentro si que está súper bien filmada, y eso me sorprende. Los planos me gustan. El cómo está contada, y el riesgo de haber hecho, haber contado eso así.

Relación con Televisión Nacional de Chile (TVN)

Yo “obligué” a Televisión Nacional de Chile a co-producir la película, en serio. Fue presionar, no les voy a decir a quién y cómo, pero que tenían que participar, no podían no entrar en la película, y entraron, pero es bien curioso, cosas de la televisión. Cuando se dio la película, el Director Ejecutivo en persona, fue a cortar, a censurar, y sacó la parte cuando Willy Semler se marca el cuerpo con la sangre de ella (con la menstruación). Encontró que era una cosa vulgar, y fue y lo cortó cuando iba al aire. Hubo una censura. Logré su apoyo, y no fue fácil, fue una guerra.

Las Mujeres en su obra y en el Cine

Yo creo que el personaje de Claudia di Girolamo era un personaje obsesivo, que estaba buscando. Igual que fuera la protagonista creo que tiene que ver con que yo soy mujer. O sea también los personajes con los que he trabajado son mujeres, Teresa (Wilms Montt). Yo antes hice una película, que es un mediometraje, que se llama “Ángeles”, que si bien es un grupo, es bastante coral la película, Ángeles es una mujer, que es la misma Adriana Vacarezza que está acá, en “Mi Último Hombre”.  Yo creo que sí, que hay una cosa de interés por ese lado, de identificación, de tratar de contar, a  pesar de que en esta película, es raro, porque las mujeres aquí no tienen como mundo cotidiano, no existe, es con el trabajo, con esa obsesión, pero no existe organizando la vida en la casa. No hay esa relación, como existe con muchas películas con protagonistas mujeres, entonces yo siento que igual es bastante rara en ese sentido de lo “femenino”, de la mirada que habitualmente se cuenta en general. Incluso yo creo que me gustaría contar así, desde un mundo de mucha más cotidianeidad, y nunca me ha resultado, porque la Teresa igual es como bien distinta.

Antes era complicado el tema para las mujeres en el cine. Cuando comencé a trabajar no me costó nada con los equipos técnicos, con la gente con la que trabajaba, pero yo, y todo el mundo en esa época, trabajaba en publicidad para vivir, y ahí me costó. Me costó mucho, hice algunas cosas entretenidas y buenas, pero el tema era que gente que me proponía para trabajar con clientes, empresarios o agencias, les decían: “para qué queremos una mujer si hay tanto hombre”, o sea para qué queremos una directora si tenemos tanto director. Entonces difícil conseguir que me dieran comerciales o esas cosas. Eso fue muy complicado. Hoy día creo que las mujeres que trabajan en cine no lo notan mucho, o sea no saben lo que es la discriminación. Yo sí la viví, y sobre todo en esos terrenos, pero no con los equipos de trabajo sino que tratando de conseguir trabajo.

El Rol del Cine

Creo que el cine es una construcción de un imaginario, que habla de nosotros, que habla del universo en el cual estamos metidos, del universo simbólico, de Chile. Yo creo que tiene como esa fuente de trabajo, de construcción. No creo que el cine tenga misiones, pero igual se da. Ahora estoy en un proyecto de hacer una película sobre Rodrigo Rojas de Negri, entonces tú me dices “no tienes misión”, pero algo hay en las motivaciones profundas que para mí no es ajeno a lo que pasa en Chile, a lo que me importa, a las historias que me conmueven. O sea, no es como andar levantando banderas con el cine, pero sí contar las historias que son importantes. Yo creo que hay con el cine igual un tema con el hacer presente.

Cuando empecé el proyecto de Rodrigo Rojas de Negri, que el año pasado ya tenía el guión, y cuando llegaba a presentarlo yo hablaba de Rodrigo y de Carmen Gloria, y nadie sabía de qué se trataba. Y hoy día la historia otra vez se abre, porque las historias que no se cierran se vuelven a abrir, abrir, abrir, y yo creo que la historia de Rodrigo Rojas y Carmen Gloria no se va a cerrar nunca en el fondo.

Para mí Carmen Gloria es como la imagen de Chile, llena de cicatrices, es el rostro de este país y que nunca va a terminar de sanar. Entonces creo que por ahí hay algo que a mí me importa, que tiene que ver con historias que develan algo que para nosotros puede ser significativo. En el caso de “Teresa”, era una mujer que rompía con su tiempo, que fue súper castigada por eso, violentamente, y que terminó matándose muy joven por no poder vivir con libertad. Entonces no es que busque uno que tenga un mensaje, pero tienen. Yo creo que no existen las películas neutras, todas tienen una carga, un sentido, y al final no solamente nos ayudan a entender cómo nos movemos, cómo sentimos, qué nos está pasando, sino que van a ser la memoria de este país, junto a todo el resto de las cosas.

Transcripción por Carlos Molina González

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Artículos Cineclubismo + Colaboraciones + Memoria Especial: Las Ficciones de la Transición: a 25 años

«Mi Último Hombre» (1996) de Tatiana Gaviola. Parte I

Por: Editor / 08 de Noviembre, 2015

Función 19 de Agosto: Mi Último Hombre (1996) de Tatiana Gaviola

Invitada: Loreto López

Moderadora: Camila Toro Cortez

El día 19 de Agosto a las 18:30 hrs se dio inicio a la tercera jornada del Ciclo “Olvidos y Memorias: Las ficciones de la Transición a 25 años” organizado por el Cine Club Universidad de Chile, en conjunto con la Cineteca de la misma casa de estudios y con el apoyo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En dicha jornada presentamos el largometraje “Mi último Hombre” de Tatiana Gaviola, realizada en el año 1996. La función contó con la presencia de la directora, quien participó del cine-foro y compartió algunas reflexiones con el público asistente sobre el contexto de producción del cine en los años 90 y la creación como metáforas sobre la realidad. La película fue presentada por Loreto López González, antropóloga de la Universidad de Chile, y el cine-foro fue moderado por Camila Toro Cortez, miembro del Cine Club Universidad de Chile.

Loreto López: Cómo decir lo que nadie quiere escuchar.

Me pareció en un principio interesante poder revisar estas películas de la primera parte de ésta Transición temprana. Yo había visto “Mi Último Hombre” en los ´90, y la verdad la lectura que tengo ahora (que ya han pasado dos décadas,) ha cambiado, principalmente por mi interés en el estudio de la memoria del pasado reciente, la memoria de la Dictadura principalmente. Entonces, lo primero que quisiera decir es que haré un comentario, una presentación de la película en su condición de artefacto de memoria, que es lo yo podría aportar en esta sesión. No voy a hacer un comentario sobre su calidad cinematográfica, ni comentario sobre el guión o la opción de montaje, etc.

Después de ver la película, en esta segunda oportunidad, la verdad es que me sorprendió muchísimo, porque creo es una película que todavía considero, que para la memoria que se hace más visible y que tenemos más a la mano en el espacio público sobre este pasado reciente, la película resulta completamente anticipada. Considero que incluso hoy tiene un cierto anacronismo, no porque esté pasada de moda, sino porque está como desfasada respecto del contexto de memoria en el que se ubica, en el que surge.

Piensen que el año ’96 ni si quiera se ha detenido a Pinochet en Londres, entonces se habla de cosas que incluso hasta el día de hoy no se hablan públicamente, no aparecen, lo que no quiere decir que estén olvidadas. Me parece que la película aborda un conjunto de experiencias complejas que, desde mi punto de vista, se trata de una memoria que ha estado silenciada e invisibilizada. De hecho, como les decía, me resulta incluso sorprendente que lo que ella cuenta, lo que cuenta la película, lo haya podido contar el año ’96, principalmente porque el recuerdo no surge de un vacío, ¿no?, los recuerdos surgen cuando hay un contexto que les permitan ser contados, donde hay una escucha. Alguien que está disponible para escuchar esa versión del pasado, o esos recuerdos. En el año ’96 no hay un contexto muy favorable de escucha social, de lo que aparece en la película, entonces por eso me parece sorprendente y, muy incipientemente, podemos decir que en el presente hay un cierto contexto favorable para ver y entender lo que ahí pasa.

Yo diría que aunque las obras cinematográficas, así como otras producciones artísticas, no siempre hacen referencia a la realidad, para mí la verdad, es que está película sí tiene un referencialidad, (que había que preguntárselo también después a la directora,) si realmente estaba pensando en alguna situación, en alguna experiencia de la que supo o vivió, o vio.

Para mi gusto, esa referencialidad es un evocación de un momento de la descomposición de las agrupaciones o movimientos que durante la dictadura, en los ’80, optaron por resistir y combatir al régimen por la vía de las armas o, como se diría, utilizando la violencia. Me parece que justamente eso es de lo que trata la película. O sea, un momento post dictatorial en el que hay una descomposición. Efectivamente hay un recurso, un cierto paisaje, esta cosa post apocalíptica que se muestra en la película. Las opciones estéticas de música, de luces, de escenario, incluso de diálogo, que evocan mucho la fragmentación, en un contexto que se está descomponiendo.

Y ese es un tema que no está abiertamente tratado, (al menos yo que estoy vinculada al tema de la memoria,) son experiencias que no están puestas públicamente, sino que cuesta decirlas. La violencia está castigada por el Estado, entonces el único que puede ejercer la violencia es el Estado. La película está poniendo un tema que es complejo, que es el reconocimiento. Por eso digo que en un escenario en donde no había mucha escucha para ese tipo de experiencias, entonces lo pone de una manera yo diría muy alegórica.

Hay una manera de hablar de eso que es muy alegórico también, yo creo un poco determinado por el contexto. Evidentemente no es una película realista, entonces no nos está mostrando acciones armadas. Trata de este tema difícil que es la descomposición y desarticulación de las luchas, pero también de un mundo que se estaba cayendo a pedazos, o sea es un mundo que ya se está descomponiendo, donde hay una mezcla de lenguajes, de sujetos, de personas. Y es un mundo que es cruel, porque están los antiguos soldados de la guerrilla popular que han pactado ya con el poder. Supongo que es también el después del año ´88, ´89, ´90. Y estos antiguos soldados que han pactado con el poder, se han legalizado, pero siguen recurriendo a sus antiguas estrategias.

Pero esto ha sido y sigue siendo un tema tabú. O sea uno no ve mucha gente, y ya ha pasado ¿no? En las noticias, a veces. Que si Teilier, qué participación tuvo en el atentado a Pinochet, entonces inmediatamente se encienden las alarmas. “No la violencia, no, no”. Nadie tenía que ver con la muerte, con la sangre, con las armas. Esta parte no hay que decirla, hay que tratar de estar lo más limpio de ese tipo de experiencias. Entonces sigue siendo un tabú hablar de eso. Y sigue siendo un tabú no tanto hablar de la violencia en general, sino  hablar de la violencia desde un lugar distinto, distinto al de quien padeció la violencia de Estado sin contestarla. O sea, la gente puede hablar de la violencia cuando la padece, pero no puede hablar de haberla padecido y hablarla contestado. Eso todavía es difícil. Ahí no hay un espacio público que permita hablar de ese tipo de memorias. Y eso es propio de la Transición.

Por ejemplo, ¿ustedes saben cuántos son los hermanos Vergara Toledo que mueren durante la Dictadura?, ¿dos? Tres. Claro, Rafael y Eduardo mueren en Villa Francia, y bueno, en homenaje a ellos tenemos el Día del Joven Combatiente. Pero Pablo, Pablo muere el año ’88 junto con Araceli Romo, y de ese hermano no se habla mucho. Él, luego que mueren sus hermanos, ya había optado por una opción armada. Y como muchos otros, son los que mueren explosionados. Me parece paradigmático ese caso. Tenemos dos hermanos que públicamente dan con este perfil de la víctima de la violencia política, indefensa, porque fueron agarrados en Villa Francia. Y después tenemos a este otro hermano el ’88, que además al mes siguiente del Plebiscito, que eso también es controversial. En ese terreno, entre el Plebiscito del 05 de octubre y las elección presidencial y el 11 de marzo del ’90.

Ese caso es increíble, justamente para ver el silenciamiento que hay sobre ese tipo de experiencias. O sea, los que tomaron las armas no, pero los otros sí, entonces eso es interesante. Por eso yo creo que la opción, diría narrativa y estética de la película, está bien adecuada a ese escenario de posibilidades que tenemos el año ’96. Pinochet todavía no ha sido detenido en Londres, es aún  Comandante en Jefe. El ’98 pasa al Senado, y a fines de ese año lo detienen. Entonces tenemos un escenario, y por eso a mí me parece la película súper adelantada, diría más bien anacrónica, porque todavía es una película que uno la ve y hay gente como que se movería en su silla, digamos, porque es raro estar poniendo estos temas tan públicamente. Claro que como ella lo hace con ese lenguaje, no es tan directo.

¿Cómo decir lo que nadie quiere escuchar, cómo hablar de lo que muchos susurran, cómo contar un proceso que está en pleno acontecimiento?, porque además recordemos el año ’96 está ocurriendo la descomposición de los grupos armados, y no necesariamente por descomposición espontánea. Está ocurriendo porque hay una persecución ejecutada por la Transición, el primer gobierno de la Concertación, contra los grupos armados que no aceptaron deponer la lucha el año ’90. Entonces, ¿qué tenemos? Hay una continuidad entre los organismos represivos de la Dictadura, y los organismos de seguridad de la democracia, a través de esto que se llamó el Consejo Asesor de Seguridad Pública, más conocido como “La Oficina”.

Nadie ha hecho una película de eso. El año ´91 es asesinado Jaime Guzmán; el año ’93 ocurre la “Masacre de Apoquindo”; ese mismo año, el asesinato de Norma Vergara, que son fechas que a lo mejor no son tan emblemáticas, no son casos tan conocidos. Pero la “Masacre de Apoquindo”, este grupo juvenil “Lautaro”, que asalta el BancoEstado, (el banco del Estado), que está ahí a la salida del Apumanque, y se suben a un microbus, se parapetan allí donde habían pasajeros, y llegan los “pacos”, y acribillan el vehículo. ¡Y eso en el gobierno de Aylwin!.

Entonces de los subversivos, pasamos a los extremistas, de los extremistas a los terroristas, a los antisociales, a los “anarcos”, los “okupa”, los “capuchas”, o directamente a los delincuentes. Esa es la secuencia que se sigue desde los ’80 hasta ahora.

Éstas son memorias difíciles, y lo son no sólo porque persiste el tabú social sobre la violencia, sino también entre quienes optaron por la lucha armada, la Transición es también un trance. Es la fragmentación, la delación, la traición, a la que se refiere justamente uno de los personajes de la película (Luisa). Cada cual tendrá que hacer su revisión histórica, y ésta no es fácil en condiciones de orfandad, que es algo que muchos ex militantes de estas agrupaciones nos ha tocado escuchar. O sea el ’90 se produce una orfandad, la gente queda un poco, como dicen ellos, “por su cuenta”.

Esa revisión histórica incluye mirar la descomposición de las agrupaciones armadas, y los distintos caminos que pudieron haber seguido sus militantes, lo que incluye una posible ruta delictual también, o la reconversión de la violencia hacia otros fines más banales. ¿Qué es el personaje de Francisco Reyes en “Prófugos”? Un ex revolucionario de la lucha armada, reconvertido en sicario, en operativo de un grupo. Eso es ficción, pero puede que no. No hemos explorado esos caminos. No todo es tan heroico y romántico.

Y entonces pienso que quien mejor puede abordar estas memorias difíciles justamente es la producción artística: el cine, la literatura, la dramaturgia, que anteceden a toda esta cosa de los estudios de memoria, es cosa tan académica que hace uno en la Facultad de Ciencias Sociales. Es la gente que hace cine, arte, dramaturgia. La dramaturgia se ha adelantado bastante, vean esas obras de teatro sobre el problema de la delación, y de la traición al interior delas agrupaciones opositoras al régimen. Eso está trabajado en varias obras de teatro, y la literatura también. O sea, tienen mucha más facilidad para poder abordar esos temas creo yo.

Yo desconozco si existen otras películas que traten sobre las opciones armadas, pero yo creo que aquí hay una rica fuente, además para películas, y no vean esto como una banalización, pero yo creo que aquí hay una rica fuente para películas de acción derechamente. Yo no sé si aquí algunos de ustedes se ha puesto escuchar un relato de alguien que estuvo en la clandestinidad, con todo el trance que eso significa, pero son realmente personas puestas en situaciones extraordinarias, y lamentablemente como que nadie agarra eso, no sé si por miedo a banalizarlo, o porque son cosas que no se pueden tocar, es como algo muy sagrado. Siempre esa posición doliente.

Pero me parece que hay distintas maneras de representar o de ficcionar, no estoy hablando de un documental, estoy hablando de una película de ficción.  Pueden mostrar también esas opciones. O sea a mí me llama mucho la atención, por ejemplo, que no se hagan películas con el componente de acción que tienen todas esas historias. Hay guiones que podrían ser súper potentes. El fallido atentado a Pinochet, pero muchas más. Yo me di cuenta de eso cuando trabajaba, años atrás, en la Villa Grimaldi, y teníamos un convenio justamente con el ICEI, para hacer un archivo testimonial audiovisual. Y una de las cosas que se hacían, bueno, era una entrevista que se grababa, y después se hacían unos discos, para poder verlos. Y de una salían unos 3, 4 discos, dependiendo del largo del testimonio.

Nosotros los teníamos que revisar siempre, verlo todo para que no hubiesen errores de edición. Entonces como habían varios, a mí me tocó visionar el testimonio de una mujer del MIR, y eran cuatro discos, y la persona que le puso los números a los discos, intercambió los números de los últimos, entonces al “3” le puso “4”, y al “4” le puso “3”. Yo termino de ver el disco número “2”, que además queda cuando justo los van a agarrar en Viña del Mar. Han venido escapando desde Santiago, ella describe toda la situación de vivir en la clandestinidad, además de juntarse con gente con la que en realidad no había vivido, viviendo en un departamento, etc. Llegan a Viña del Mar, son las doce de la noche, están en un bar y se corta la cinta, se corta la grabación, y tú te quedas en suspenso. Y pongo la número “3”, que en realidad era la “4”, y la mujer está hablando de la democracia, la decepción de la Transición, y se interrumpe una vorágine, que mirado así muy desde fuera, era una película de acción.  O sea, lo que ella estaba narrando, con todo el dramatismo obviamente biográfico que tiene eso, y además de realidad, porque efectivamente fueron detenidos, fueron llevados a Villa Grimaldi.

Recién ahí me di cuenta, viéndolo, no leyéndolo, o sea el poder de la imagen. Viendo solamente la gestualidad en ella, la tensión en la voz, todo, que eran efectivamente películas de acción. Y me llama mucho la atención que en general eso no se agarra. Ahora, yo puedo entender una lectura de porque esas experiencias no están, porque que tiene que ver con esto, con la dificultad de hablar, de poner en el espacio público la opción por la lucha armada, y la opción por la violencia, la violencia resistente y la violencia contestataria, y la violencia que nadie se atrevería a decir legítima. Y hoy día yo creo que serían temas que tendrían un poquito más de escucha por lo que está pasando en el Sur, lo que pasa con las movilizaciones sociales, porque hay una vuelta de tuerca, hay una mayor receptividad de la violencia que viene desde la sociedad civil, la desobediencia civil, la respuesta.

Por lo tanto yo los entusiasmo, los conmino a revisar esas historias y  mirar si hay alguien que le interese hacer algo con eso, ponerlo de una manera, porque creo que esta película está muy huérfana y muy adelantada a su tiempo, no tiene un contexto que le haya permitido ser escuchada. Entonces está poniendo algo que era muy difícil de escuchar en esa época, y que creo que lo sigue siendo, pero que hoy el contexto ha mejorado un poco, entonces véanla con esas líneas. Y obviamente bueno, los comentarios que tendrán después con la directora de sus opciones, lo pueden ver con ella, pero yo incluso entiendo esas opciones que ella hace, del tipo de diálogos, esa fotografía, ese escenario, esa ambientación. Me parecen que se corresponden mucho con lo que se podía también decir y hacer en ese momento.

Transcripción por Carlos Molina González

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«Archipiélago»: Llevar la política a un plano mítico

Por: Editor / 08 de Noviembre, 2015

Función 12 de Agosto: Archipiélago (1992) de Pablo Perelman

Invitado: Sergio Rojas Contreras

Moderador: Carlos Molina González.

El día 12 de Agosto a las 18:30 hrs se dio inicio a la segunda jornada del Ciclo “Olvidos y Memorias: Las ficciones de la Transición a 25 años” organizado por el Cine Club Universidad de Chile, en conjunto con la Cineteca de la misma casa de estudios y con el apoyo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En dicha jornada presentamos el largometraje “Archipiélago” de Pablo Perelman, realizada en el año 1992 en la Isla grande de Chiloé. La función contó con la presencia del director, quien participó del cine-foro y compartió algunas reflexiones con el público asistente sobre el estado del cine chileno actual y la importancia de trabajar en la realización de obras experimentales. La película fue presentada por Sergio Rojas Contreras, filósofo, doctor en literatura y profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y el cine-foro fue moderado por Carlos Molina González, coordinador del Cine Club Universidad de Chile.

Sergio Rojas: Una lectura sobre los sueños y la realidad

Consideremos que “Archipiélago” es una película ciertamente extraña, del año 1992, poco tiempo antes había estrenado Gonzalo Justiniano “Caluga o Menta” (1990), que es una película totalmente distinta. Y luego aparece ésta obra extraña, diferente, surrealista. No es el tipo de películas que uno puede decir “no me cuenten el final”, porque es una obra de lenguaje cinematográfico, uno termina de verla y sabe que es el tipo de película que va a volver a ver, una o dos veces más. Más bien es de esas películas que uno pediría “cuéntenme el principio”, es algo que está señalado en el texto, entre otras cosas, pero es bueno tenerlo presente, porque sino el desconcierto es total. El protagonista interpretado por Héctor Noguera, recibe un disparo en un allanamiento, (según se sugiere, por la DINA)  a manos de un agente, quedando herido de muerte. Y toda la película es la agonía de éste personaje, pero en una dinámica que a uno le recuerda un poco “La noche boca arriba” de Julio Cortázar, el cuento donde el personaje conduce una motocicleta y tiene un accidente, la ambulancia lo recoge, y en el trayecto de pronto va siendo conducido por un túnel donde va a ser sacrificado en una ceremonia azteca. No hay un tercer lugar para el lector, sino que uno mismo es arrastrado en la narración hacia un lado y otro, y eso ocurre en la película. Por eso que si no se tiene presente este pequeño detalle, uno se desorienta absolutamente y en el mejor de los casos se reconoce la obra como “surrealista”, y con eso se quiere decir que no se entiende.

En ese sentido, podríamos incluso denominarla onírica, y también allí hay un punto muy interesante. No se trata de simplemente que todo aquello que sabemos acerca de lo que son los sueños, lo vamos a aplicar a la película para poder entenderla, sino que más bien la película nos va a enseñar qué es un sueño. Ocurren cosas muy desconcertantes, todos tenemos la experiencia de que en los sueños ocurren cosas extrañas, pero lo más raro en un sueño es que las cosas extrañas, no nos “extrañan”. Ese tipo de cosas van ocurriendo a lo largo de toda la película, y una de ellas (la más extraña) ocurre al inicio de la historia, cuando el protagonista va siendo conducido al exilio (a Chiloé) y quién lo lleva es un agente de la DINA y quien interpreta a ese agente es Eduardo Gatti. ¿No podría Pablo Perelman haber encontrado otro actor? Puede ser un elemento onírico también, que en el interior de la narración aceptamos las reglas del juego. Otro ejemplo, esta vez alejándonos de la película en sí, hay una pintura “El Imperio de las Luces” de René Magritte (pintor surrealista), una obra que aparentemente no tiene nada raro. Pero si miramos la pintura desde la mitad hacia abajo, se darán cuenta de que en el paisaje es de noche. Y si uno mira la pintura de la mitad hacia arriba, es de día. Pero si no reparamos en eso, simplemente ve que es una pintura extraña, y que son cosas que ocurren también en los sueños. En la película hay un momento en que el protagonista recién llegado a Chiloé, lo reciben y le encargan que trabaje en la restauración de una iglesia (el protagonista es un arquitecto), y la persona que lo recibe le dice “aquí en Chiloé llueve siempre, incluso cuando está despejado”, y efectivamente está despejado y sólo llueve sobre Noguera, quien abre un paraguas mientras camina con el otro sujeto que lo acompaña. Esa escena me recordó a la película “Días de Campo” de Raúl Ruiz, donde hay una gotera durante toda la historia, y esa gotera va cambiando de lugar en la casa, a veces está en el living, a veces está en un dormitorio y hay un momento donde están conversando los personajes al aire libre, a pleno sol, y ahí está la gotera. Esa escena con la lluvia cayendo específicamente sobre el paraguas de Noguera me recordó esa escena, entonces una de las preguntas que resultan de esto es ¿nos sentimos que estamos en la realidad porque es coherente? ¿o sentimos que la realidad es coherente porque lo estamos viviendo? Cuando salimos de la realidad, decimos “qué increíble”, así como lo decimos de un sueño, eso muchas veces ocurre respecto al pasado. Qué increíble haber estado en ese país, en ese Chile bajo dictadura, era realmente insólito.

Y por eso es importante no sólo preguntarse qué significa esta película en el año 92, sino qué significa esta película hoy, donde nuestra relación con el pasado es una relación un tanto onírica. Creo que nunca la historia de Chile había estado tan puesta en suspenso como hoy. No sabemos qué es la historia de Chile, no sabemos la historia de qué es la historia de Chile. Ya pasó esa época de las efemérides, del himno nacional; nunca había estado tan en cuestión (la historia), ése es el momento que estamos viviendo. Y emergen los archivos, surgen las imágenes, las historias personales, los testimonios, las memorias, y todo eso emerge haciendo trizas la historia. Yo lo enuncio con la siguiente fórmula: “Crisis de la historia, retorno del pasado”. Más precisamente, “el pasado no cabe en la historia”. Todo este tipo de imágenes, de recuerdos, de historias cruzadas que ocurren en los sueños, que ocurren en el cine, porque tiene este recurso de hacernos transitar entre distintos tiempos, en realidad es la manera como se trama nuestra propia historia, nuestra propia biografía e incluso la historia de Chile, ahora que las historias oficiales han entrado en crisis y emergen los nuevos relatos. En ese sentido yo creo que esta es una película muy contemporánea, el año 1992 aún es un año de expectativas respecto a la democracia. (El tema de esos años eran los derechos humanos, no el neoliberalismo como se cree.) Está lleno de frases que van entregándonos elementos para esta reflexión que propone, y yo lo enuncio de esa manera “el tiempo pasado no cabe en la historia”, y entonces emerge de esa manera. Casi al comienzo de la película el protagonista dice mirando las islas de Chiloé “son cientos de islas, cada vez más lejos unas de otras, la tierra se disuelve”. Después hay otro momento donde se saca el reloj, lo pone sobre la mesa, y vemos su reflejo, su segundero va avanzando pero en el reflejo va retrocediendo. Todos esos detalles dan cuenta de alguna manera de la propuesta de la película, como ese momento en que el personaje dice “y ¿cómo se sale de aquí?” Cómo se sale de ésta época, cómo se sale de éste sueño. Toda la película es un viaje, y el final es también el desenlace de ese trayecto.

Pablo Perelman: Llevar la política a un plano mítico

Hay un contexto de producción que explica algunas cosas respecto a “Archipiélago” a diferencia de mi película anterior. “Imagen Latente” es una película que le va bien, independiente de lo que sea, tiene mucho de su momento (contexto social y político), y es recibida con mucho interés afuera del país sobretodo. Y a penas mostramos Imagen Latente, ya teníamos producción para una siguiente película, que existía como idea (vagamente). Entonces, dije voy a hacer una película experimental, voy a hacer una película sin ninguna preocupación por quién la ve o cómo le va. Y éste es el producto de eso, es una película preparada en muy poco tiempo, en base a ideas muy fragmentarias. Ahora, una cosa es decir y partir con esta idea el trabajo, y otra cosa es  lo que pasa con el resultado. Al final, por lo menos yo tenía expectativas mucho menos experimentales que lo que aparece en la película. A mi me hubiese gustado que esta obra se hubiese entendido mágicamente, pero que hubiese sido deslumbradoramente clara, y eso no lo conseguí. Cuando digo que no se entiende, no estoy diciendo que se deduzca en causa-efecto. Más bien que se aparezca, se revele, más que se entienda. Yo diría que el problema principal de esta película, se refiere a la construcción. No son tanto el cómo se engarza un tema con el otro, o cómo se monta, pero sí hay un problema de construcción. No están bien distribuidos los pesos, es un problema con la estructura.

Es muy curioso, pero de todas mis películas (yo no he hecho tantas) sin duda ésta es la “más chascona” y es por otro la más premiada, aunque eso tampoco es muy importante, pero sí tiene un cierto peso cuando uno está buscando abrir una ruta experimental y de un nuevo lenguaje. Hay que pensarlo en el momento, año 1992, es un momento en que se agotan los modelos, sobretodo los modelos narrativos de la política. Si pensamos en Latinoamérica, la retórica es campea, es como un aguacero de retórica, el arte latinoamericano en general, no sólo el cine. El cine argentino por ejemplo, que es un cine brillante, lleno de acción en este momento, lleno de originalidad, de humor, en ese tiempo era pura retórica. Pero hay una crisis del relato, y cuando aparece una película como ésta, es esperanzador, no es una película lograda, no es una película terminada, pero es un camino, una búsqueda. Aún así, no termina de ser satisfactoria, pero es una experiencia muy entretenida. Entonces la idea en el fondo, era cerrar un ciclo. Esta película está filmada durante el año 91 y el 92, justo a la salida de la dictadura, y la idea era poner distancia al  tema político (que es el tema que me interesa y que sigue siendo central en mi actitud hacia el cine), ponerle un punto final. Distanciarme tanto de la coyuntura política y de la práctica política de esa época, para que se convirtiera en un cierre. Y esta distancia es llevar el tema político a un plano mítico, entonces el camino hacia la muerte, es el libro de los muertos, un compendio de imágenes, asociaciones, ideas de tipo mitológico y junto a eso, la experiencia directa de la dictadura y la represión.

El cine experimental y la degradación del pensamiento poético.

El concepto de montaje siempre fue éste, ir mezclando. El guión era un cuaderno, unas 30 páginas, no era un guión, era una guía, un mapa. Ahora, cuando empezamos a montar según guión, hubo muchas cosas que no funcionaban, entonces hubo mucho trasvasije de fragmentos enteros, de un lado a otro. Si hay algo que se pudiese asimilar a éste montaje, es la poesía. Y hay un desprestigio de la poesía en general. La gente no tiene paciencia para mirar, quiere entender, quiere apropiarse de los cuentos, de la historia, de la vida de otros.

Siento que hay algo parecido a eso, igual hay búsquedas que son preciosas, que nosotros no veamos mucho cine experimental, no quiere decir que no haya. Nadie se atreve a hacer un largometraje así, porque es cine chileno, las películas se hacen, se quedan guardadas y muy poca gente las ve. Entonces hay un prurito por el éxito así rápido y a como dé lugar.  En la degradación del pensamiento poético es algo que tenemos que pensar, porque es algo que tiene que ver con la degradación de la mirada, con la degradación de los ruidos, el silencio. El silencio es lo más difícil que hay en este momento, conseguirlo, experimentarlo, vivirlo. Con el bombardeo mediático, con el internet conectado permanentemente, con el celular… como que no hay el espacio interior (que uno construye afuera también), no encuentra su lugar. Ahora, eso no tiene que ver con mi película, pero sí con lo que ocurre con el paso del tiempo, cómo han ido cambiando las cosas. La dictadura tenía una cosa que yo le tengo mucha nostalgia, que es el silencio. La vida en la intimidad, había un tremendo espacio para la intimidad, porque no podías salir, no se podía hablar fuerte, no se podía meter ruido. Entonces hay cosas que van cambiando con todo, con el gran aparato de la historia, de la cultura, y que van dejando consecuencias.