Categoría: Estudios + Estudios de obra

Por: Valentina Davidson / 21 de Marzo,2020

“Cuando un japonés se viene abajo, cerrará la ventana y se matará; cuando un americano se viene abajo, abrirá la ventana y matará a algún otro” Yakuza, Paul Schrader

Cuando Richard Thompson entrevista a Paul Schrader acerca de “Taxi driver” en 1976, este último relata haber releído “La náusea de Sartre” antes de escribir el guion, para retomar la idea de un héroe existencialista, que sin embargo, él deseaba llevar al contexto americano. Habla también de un tema ya elegido desde el comienzo de la creación del guion; La soledad.

No resulta difícil de creer que Paul Schrader y Martin Scorsese hayan encontrado la forma de solucionar esta americanización del existencialismo y la soledad viendo western. Si pensamos por ejemplo en que Sergio Leone logra devolver la historia norteamericana del film de Kurosawa a su país de origen, rehaciéndola a modo de western en “Por un puñado de dólares”. El género norteamericano por excelencia siempre ha sido considerado el western. Los largos travelings que acompañan a los protagonistas y los contemplativos planos secuencia que nos enseñan su entorno, son recursos que  han potenciado la capacidad de este género para hablar respecto a la soledad. El héroe que viaja siempre, que no tiene hogar, que se mueve en un lugar desértico. A partir de lo cual, parece el modelo perfecto para hablar del tema en el que Paul se encuentra interesado; “(…) el hombre que está constantemente rodeado de gente y sin embargo no tiene amigos. El símbolo absoluto de la soledad urbana.” “La película trata de un coche como símbolo de la soledad urbana, un ataúd de metal.”[1]

Por otra parte, este género cinematográfico no lograría solo entregar un modelo de montaje que genere la narración de una suerte epopeya homérica. Sino también, la figura de un héroe existencialista americanizado. Aquél que, debido a su carencia de tradición intelectual y cultura, no logrará entender que la raíz de su problema es el cuestionamiento por si debe existir o no, y por ende, en vez de buscar destruirse a sí mismo, buscará destruir al resto; el antihéroe.

Si el western es el género de la soledad norteamericana, “The searchers” es la soledad del antihéroe norteamericano. Por representar Ethan, el protagonista de la historia, las primeras características de la deconstrucción arquetípica del héroe norteamericano.

La primera escena de la película de Ford, comienza en negro con una puerta que al abrirse, nos presenta el escenario en el cual transcurre la historia y a los personajes, con este movimiento: la puerta que abre. Se nos invita a conocer la historia. De la misma manera, Scorsese abre una puerta en “Taxi Driver” para presentarnos la escena en la que Travis se inscribe para ser taxista, y cerca del final, cierra una puerta, volviendo a hacer alusión al final de “The searchers” donde la puerta que encuadra a Ethan marchándose, se cierra dejando al espectador en completa oscuridad nuevamente. La relevancia de este elemento que corta, re-encuadra y presenta, lo vuelve incluso un recurso de montaje más.

Si avanzamos con el análisis, hayamos al protagonista, que en ambas historias, es la misma clase de antihéroe. Por una parte Travis; un obsesivo, enfermo, alcohólico, violento que pasa muchas de sus noches viendo películas pornográficas en el cine. Y por otro Ethan; un racista, vengativo, rencoroso e irónico. En ninguno de los casos, el protagonista se convierte en antihéroe por ser torpe o poco heroico, por ejemplo. Sino que en ambos casos hablamos de un personaje con el cual el público no quiere verse identificado. Y si bien, en ambos films se nos presenta la historia a través de la mirada de estos, y logramos comprender su visión. No necesariamente se les justifica. El público de “Taxi driver” se ve identificado con la soledad de Travis, mas no avala los homicidios que comete. ”Tiene que ser comprendido, pero no tolerado”[2]

Ambos personajes viajan constantemente. Y así como podemos ver largos planos que muestran los recorridos de Ethan por el desierto en “The searchers”, tenemos múltiples tomas de Travis viajando por las calles de Nueva York en “Taxi driver”. Ethan tiene su caballo, y Travis su automóvil. “Pero esta transposición al mundo urbano implicaría algo más que la mera sustitución del caballo por el coche, por cuanto el automóvil se asemeja más al cuerpo, supone una manera distinta de adentrarse en el ambiente a explorar (…) cuando Travis cuida su coche –su montura-, cuando se lamenta de tener que limpiarlo casi diariamente con semen e incluso de sangre, está hablando de algo que siente que ensucia no sólo al coche (…) sino también a él mismo. Al igual que el Ethan Edwars en The searchers, Travis Brickle es un héroe neurótico y, como él, teme ensuciarse, polucionarse por culpa de la alteridad”[3]

Esta necesidad de ser limpios, les lleva a la búsqueda de una redención por su “pecado” (la suciedad), lo que en ambos films se soluciona con la autoimposición de una misión por parte de los protagonistas tras alguna escena chocante: Ethan encuentra el vestido rasgado de su cuñada y la muñeca de su sobrina Debbie después del ataque de los indios, y se autoimpone la misión de buscar exhaustivamente a Debbie por años para “salvarla” de los indios, o bien, de Scar (el indio que la toma por esposa). Por otra parte, Travis presencia la escena de Iris entrando en su taxi para huir y a “Sport” forzándola a volver, violentándola y lanzándole algunos dólares para que “olvide lo que acaba de ver”. Y se autoimpone la misión de rescatar a Iris de este mundo de prostitución, o bien, de Sport.

Nuestros protagonistas quieren redimirse, limpiarse y liberarse de ellos mismos, lo que no comprenden es que sus “doncellas” jamás pidieron ser rescatadas. Ethan desea matar a Debbie cuando esta se niega a dejar a su nueva familia Comanche y Travis no logra comprender el hecho de que Iris no desee abandonar la prostitución. Ambos con el lema “let´s go home” intentan convencerse de la existencia de un hogar cálido, seguro e idóneo que guarda su identidad, mas no comprenden que ese hogar no existe. La familia de Debbie ha muerto y tiene una nueva familia. El hogar de Iris le era lo suficientemente hostil para hacerla huir y no querer volver, además de sentirse enamorada de su proxeneta. En ambos casos, la única solución que encuentran los protagonistas para llevar a las niñas a sus hogares, es masacrando a todo su entorno y destruyendo así su nuevo hogar.

Incluso la forma de expresarse de ambos protagonistas coincide, Ethan escribe cierta cantidad de cartas durante los años que se ausenta para informar respecto a su búsqueda y Travis escribe constantemente a lo largo de la película, dejándole una carta a Iris anunciándole que morirá y dejándole dinero para su “nueva vida”. Y ambos protagonistas tienen complejos raciales que los llevan a ver al enemigo como el indio en el caso del film de Ford y el negro en el film de Scorsese. (De hecho, en una primera instancia el personaje de Sport iba a ser interpretado por un actor negro, lo que habría potenciado la idea de Iris conviviendo con una raza diferente de la forma en que Debbie lo hacía).

”Quiere limpiar la vida, limpiar la mente, limpiar el alma. Es muy espiritual, pero en el sentido de Charles Manson, lo que no significa que sea bueno. Es el poder del espíritu en la dirección equivocada.”[4] La vela y el rojo

La fijación que Martin Scorsese posee con los simbolismos católicos, emerge constantemente en sus películas, la inclusión de la figura de la virgen, rosarios, rezos y sobre todo velas, que a través del fuego representarían no sólo la presencia del espíritu santo sino también la capacidad de redimir el pecado a través del dolor.

A primera vista puede parecer que “Taxi Driver” es un film donde tal visión no aparece, sin embargo, se debe a que el trabajo no es fundamentalmente a través de escenas simbólicas (que en el film se traducirían en el fuego que Travis enciende en la cocina o en la iluminación roja que Scorsese añade al prostíbulo para otorgarle un carácter infernal). Sino en una visión orgánicamente católica que aparece a lo largo de todo el film; la visión de la ciudad como una comunidad. “En el trabajo de Marty vi lo que yo no tenía en el guión: esa percepción de la ciudad. Lo que yo creo que sucedió es que yo escribí un guión esencialmente protestante, frío y aislado y Marty dirigió una película muy católica (…) Travis Birckle es un personaje que nunca se le ocurriría a Marty Scorsese; y esa no es una atmósfera que pudiera ocurrírseme a mí.[5]

Tres años después del estreno de “Taxi driver”, Paul dirige “Hardcore”, película cuyo guion también es de su autoría, y en la cual, pueden apreciarse nuevamente los elementos principales analizados a lo largo de este ensayo. Un protagonista solitario y neurótico por la limpieza; Jake, quien fue abandonado por su esposa y pierde a su única familia, su hija Kristen. Además se congrega en una Iglesia calvinista, lo que lo lleva a un rechazo por la impureza que el pecado representa para él, quiere permanecer limpio para ser redimido por Dios. Un viaje epopéyico con el fin de encontrar a esta chica rubia que vuelve a ser el objetivo del protagonista, y que se vuelve a caracterizar por tomas que acompañan al protagonista por pasillos, que nos muestran en todo momento, su visión de la historia. Sin embargo, a diferencia de “Taxi driver” esta visión es menos onírica, estamos hablando de un film mucho más sobrio, o visto al menos, a través de los ojos de un personaje con un carácter mucho más realista. “Gran parte de Taxi Driver surge de mi sensación de que el cine es una especie de estado onírico, o como tomar drogas.»[6] Es un sujeto que consideramos más real y cercano. Nuevamente, aparece la figura de Scar y Sport, pero esta vez, su nombre es Ratán.

 El protagonista encuentra a la chica que cree, desea ser salvada, y nuevamente, esta se niega a volver a casa. Literalmente, “let´s go home” se desprende literalmente del diálogo de nuestro personaje principal, el cual se quiebra al comprender la inexistencia de este hogar.

Sin embargo, “Hardcore” lograría diferenciarse de los films anteriores a partir de la visión que se nos presenta de este héroe. El cual no genera mayores distancias. El héroe es un hombre justo, cristiano y que llora ante la posibilidad de que maten a su hija. Es un héroe con el que podemos empatizar fácilmente, identificarnos y que además justificamos, ya que la violencia aparece en el film de una forma mucho menos potente que en el film de Scorsese. Donde él y Schrader buscaban generar una suerte de catarsis en el público.

 Incluso la forma en que la película nos hace ver la búsqueda a través de los ojos del protagonista, nos hace ponernos de su lado. Considerar injusto quizás, el hecho de que la hija de Jake lo acuse de no hacerla sentir amada, después de haber visto más de una hora de film lleno de  pruebas de amor incondicional y sacrificio de un padre hacia su hija. Quien decide salir de este recto y limpio entorno protestante para adentrarse entre la inmundicia que representaría este mundo oculto. Quien aprende de este mundo y se somete a ver a su hija bajo peligro o siendo contaminada por este pecado que tanto rechaza. Planteando la búsqueda de nuestro héroe no desde la cuidad inmunda, sino desde un mundo seguro para él y que decide abandonar con tal de no quedarse solo.

La narración, pertenece a un director protestante esta vez, más frío y con una visión fría de la cristiandad que haría  huir a Kristen. Sin embargo, no deja de ser interesante, el cómo Schrader incluye ciertos elementos de montaje característicos de Scorsese, como por ejemplo, la iluminación roja nuevamente, para representar el lugar del pecado.

“Hardcore” es más bien una modernización del concepto de soledad que plantea el western, una visión más cercana al público que genera una identificación aun mayor que en “Taxi driver”. Donde el protagonista podría ser cualquiera, incluso un hombre con una vida aburrida, estable y temeroso de Dios. Planteando así la idea de que todo norteamericano puede estar solo.

Bibliografía y filmografía:

Alberich, E. (1999). Martin Scorsese vivir el cine. Barcelona: Editorial glénat.

Ford, J. (Dirección). (1956). The Searchers [Película].

Schrader, P. (Dirección). (1979). Hardcore [Película].

Scorsese, M. (Dirección). (1976). Taxi driver [Película].

Scorsese, M. (1987). Conversaciones con Martin Scorsese. Madrid: Editorial Plot.

Scorsese, M., Thompson, D., & Christie , I. (1999). Martin Scorsese por Martin Scorsese. Barcelona: Alba.

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[1] Scorsese, Martín; Conversaciones con Martin Scorsese; Madrid, Plot, 1987, 25

[2] Scorsese, Martín; Conversaciones con Martin Scorsese; Madrid, Plot, 1987, 32.

[3]  Alberich, Enric; Martin Scorsese vivir el cine; Barcelona: s.l. Ediciones Glenat España, 1999, 135.

[4] Scorsese, Martin; Martin Scorsese por Martin Scorsese; Barcelona, Alba, 1999, 96.

[5] Scorsese, Martín; Conversaciones con Martin Scorsese; Madrid, Plot, 1987, 30.

[6] Scorsese, Martin; Martin Scorsese por Martin Scorsese; Barcelona, Alba, 1999, 86.

Por: Valentina Davidson / 21 de Marzo, 2020

(Sobre Peeping Tom y Psicosis) son dos voyeurs que airean sus frustraciones sexuales mediante lo que se podría llamar el “acoso visual”, la contemplación del cuerpo femenino mediante un objeto interpuesto. El hecho de que, en el filme de Powell, ese objeto sea precisamente la cámara cinematográfica, no hace más que intensificar el malicioso “mensaje” de estas películas: el poder “aniquilador” del propio cine, su capacidad para convertir también en objeto al cuerpo humano y, al mismo tiempo, reducir al mirón -el espectador- a la muerte simbólica, tanto en el sentido sexual como en el real. (Losilla, 1993)

El primer fotograma del filme nos presenta en seguida el problema abordado; la mirada. Vemos el ojo de Mark Lewis, protagonista de la película, a través de quien, entenderemos no sólo la trama, sino que, finalmente, comprenderemos un componente del cine y las artes visuales. El filme de Powell nos narra la historia de Mark Lewis, quien trabaja en un estudio cinematográfico como asistente de cámara y que en sus tiempos libres realiza fotografía erótica. A través del lente de su cámara, Mark intenta capturar aquello que tanto él como su padre, investigaban de forma obsesiva; el miedo.

Por medio de un arma corto punzante que Mark esconde tras uno de los pies del trípode de su cámara, asesina a diversas mujeres (modelos, prostitutas, actrices, etc.) al mismo tiempo que las filma, con el objetivo de capturar “el verdadero horror”. Esto, no sólo lo consigue filmando la expresión de pánico que sus víctimas tienen cuando descubren que serán asesinadas, sino a través de una última herramienta que incorpora en su cámara, para hacer aún más compleja la tortura; un espejo para que las víctimas puedan verse a sí mismas durante el asesinato. De esta forma, las obliga a enfrentarse con el verdadero rostro de la muerte.

La razón por la que realiza varios registros de los crímenes es por diversos errores “técnicos” que surgen durante el revelado de la película, como, por ejemplo, el darse cuenta de que la película se acabó antes de la muerte de la chica en cuestión. El objetivo de Mark es crear un documental sobre sus hallazgos con el material recopilado de las mujeres asesinadas, así como también material que filma de los policías realizando la investigación de los asesinatos, las ambulancias llevándose los cadáveres, etc. Esta obsesiva investigación, tiene que ver con los traumas de infancia que le ha dejado su padre, quien, investigó el proceso del miedo con su propio hijo. De esta manera, la película nos presenta a A.N. Lewis, padre de Mark (interpretado por Michael Powell) filmando sádicos experimentos con su pequeño hijo, utilizándolo como conejillos de indias. Dichos experimentos llevan a Mark al horror más cruel. Algunas situaciones son despertarlo a mitad de la noche por molestas luces, lanzarle un lagarto mientras duerme y filmarlo junto al cadáver de su madre.

Si bien existe un aspecto interesante de analizar en la traumática relación padre/hijo, quiero detenerme en el poderoso y simbólico gesto por parte de Powell, de presentarse a sí mismo como un mirón, abusador, capaz de convertir a su hijo en asesino. Básicamente, Powell nos está diciendo que todo el que está detrás de una cámara (y frente a una pantalla de cine), es un voyerista, y en cierta medida, un sádico.

Como el director, el propio Powell, Lewis es también un cineasta, y su obsesión es rodar, filmar… filmar mujeres en el momento de asesinarlas. De este modo, se asocia explícitamente la escoptofilia y el sexo reprimido, pero también -y esto es lo más importante- se alude a la muerte asociada con la mirada, con el cine: la filmación supone la muerte, luego el cine es la muerte. (Losilla, 1993)

El voyerismo de nuestro protagonista no tiene que ver únicamente con el trauma, es una manifestación de su sexualidad. Mark se excita con el miedo, razón por la cual, cuando se enamora de Helen, una de sus arrendatarias, se niega a verla asustada; le da la espalda y le pide que no le mire, puesto que sabe que, si ve su rostro de horror, la excitación le llevaría a matarla.

La abundancia de planos subjetivos nos propone una lectura muy personal, como señalé anteriormente, vemos los acontecimientos a través de los ojos de Mark, presenciamos los asesinatos, los rostros de horror, el miedo (pero no de una manera morbosa y facilista, Powell no quiere satisfacernos con cadáveres y sangre gratuitos). Vemos la muerte de estas mujeres como si nosotros fuésemos sus victimarios, y evidentemente, esto es intencional. Powell quiere evidenciar que, mientras gozamos de creernos cuerdos, no somos diferentes a aquellos que tildamos de enfermos o locos. Todos miramos, cosificamos y asesinamos. He ahí la importancia de la primera secuencia de la película, donde se nos presenta su primera víctima, pero siempre desde la subjetiva de Mark, o más bien, la subjetiva del visor de la cámara, y desde ahí vemos como la mujer es asesinada. Es muy interesante en esta escena, como conjuga la imagen del visor de la cámara como si fuese la mira de un arma, ver y asesinar como el mismo acto.

 (…) El criminal no tiene rostro sencillamente porque podría ser cualquiera de nosotros, todos los espectadores somos Mark Lewis, todos somos peeping toms, ávidos e insaciables voyeurs carentes del más mínimo escrúpulo cuando se trata de satisfacer nuestra curiosidad. El cine, desde sus inicios (…) siempre ha explotado esa baza: garantizar al público que puede ejercer de mirón con total impunidad. (Heredero y Monteverde, 2001)

Sin embargo, lejos de la sensación de normalidad con la que se abandona el cómodo salón de cine creyendo que no se ha hecho nada, Powell quiebra la eterna complicidad que el cine ha tenido con sus espectadores, les increpa, incomoda y señala su locura, a la vez que humaniza e incluso nos hace empatizar con el supuesto “villano” de esta historia.

Pero Powell no se presta a esa clase de complicidad, no admite que el espectador se vaya de rositas, y propone un juego mucho más interesante que consiste en acicatear al máximo el “vouyerismo” del público para luego, de forma sistemática, frustrar sus expectativas, hurtándole lo que quiere ver (las imágenes más morbosas, los desnudos, los asesinatos) y haciéndole enfrentarse con lo que no quiere ver, o mejor aún, con lo que de verdad le da miedo ver: su miopía mental, su hipocresía, su doble moral, su represión, su sadismo, su lado más oscuro. El mirador mirado. De ahí, la abundancia de planos subjetivos, de miradas y objetos (el tomavistas, la bayoneta de Lewis) dirigidos a la cámara, señalando, delatando, apuntando al espectador. (Heredero y Monteverde, 2001)

Como mencionaba Carlos Losilla (1993) el filme de Powell es una reflexión sobre la mirada, el poder que esta tiene de cosificar al otro, de acabar con lo que se mira. A partir de este pensamiento, es interesante que haya decidido incorporar el personaje de la madre de Helen como la única que intuye los “malos pasos” de Mark, puesto que ella es ciega. Así como en muchas otras historias, el ciego no se distrae con imágenes, por ende, es el único que puede ver realmente. La madre de Helen posee un bastón para ayudarse, y al final de este, posee una daga muy similar a la que Mark utiliza para asesinar a sus víctimas. En esta escena, básicamente se nos presenta a ambos personajes en igualdad de posiciones, ambos están armados, puesto que son los únicos que conocen la verdad. Mark es incapaz de asesinarla, lo que sucede es bastante poético, puesto que mientras Mark le quita la vida a sus víctimas a través de un retrato, la madre se despide de Mark tocando su rostro y señalándole lo afligido que lo nota, en otras palabras, ella lo ve a él, por primera vez, y todo el juego se invierte de modo que Mark deja de estar tras el lente de la cámara y se expone nuevamente como el niño asustado que su padre filmaba.

 (…) El fotógrafo del pánico empieza como una reflexión sobre el “voyeurismo” y acaba siendo un diagnóstico de nuestra ceguera. (Heredero y Monteverde, 2001)

Más allá de la bella metáfora entre el lente y el ojo, voyerismo y ceguera, mirón y espectador, más allá de la bella manera en la que homologa muerte y el miedo para la excitación sexual, poniendo en el mismo plano erotismo y terror, pienso que Peeping Tom es una obra que aboga por todos aquellos que tienen una forma de vivir su sexualidad fuera de la norma (en este caso, considerada una parafilia). Peeping Tom es una defensa de la disidencia, nos pone en su lugar, y nos muestra la belleza de lo que escapa de lo normado.

Quiero terminar este análisis con esta última secuencia, puesto que pone en escena, de manera muy sutil, la carne que se revela a la norma. Me refiero a la secuencia en la que Mark realiza una sesión de fotos eróticas mientras una de las modelos mira al frente. Durante toda la escena, se nos  muestra de perfil, no es hasta que llega su turno de posar, que voltea su rostro, dejando ver la malformación de su labio, una pequeña rebelión por parte del director contra el cuerpo con cierta forma y acorde a cierto canon de belleza, una monstruosidad, aunque medida, que estremece al fotógrafo, al punto que cuando ella le dice que no hace falta fotografiar su rostro, puesto que sólo necesitan imágenes de su cuerpo, Mark no encuentra respuesta más coherente, ante la fascinación que siente por ella, que la de “quiero hacerlo”.

Bibliografía

Heredero, C & Monteverde, J.E. (2001) En torno al free cinema. La tradición realista en el cine británico. Valencia: GENERALITATVALENCIANA.

Losilla, C. (1993). El cine de terror. Una introducción. Barcelona: Paidós

Powell, M. (Director y productor). 1960. Peeping Tom. (DVD). Inglaterra: Anglo-Amalgamated Productions

Por: María Victoria Rivas Kanelos / 06 de junio, 2019

En la actualidad se tiene la idea (por lo demás errónea) de que los cuentos infantiles deben ser historias felices, luminosas y benignas, que ayuden al niño en cuestión a tener una infancia alejada de los horrores del mundo real. Pues antaño no se concebía de esta forma. Es más, se tenía una concepción bastante distinta de lo que debía representar y enseñar un cuento. En las versiones más antiguas de los cuentos clásicos de nuestra cultura popular aún encontramos finales felices, pero a costa de pruebas perversas y miserables castigos para los malvados (y a veces terribles sacrificios por parte de los bondadosos).

Pese a que tradicionalmente se suelen asociar a la tradición escrita u oral, con el paso del tiempo la estructura narrativa del cuento no solo se aplicó de estas dos formas, sino que se pudo adaptar a los nuevos lenguajes que la tecnología (e inventiva) fue permitiendo crear. Respecto al ámbito cinematográfico, la animación resulta ser una de las técnicas predilectas para adaptar diferentes cuentos infantiles. Y, de entre estas adaptaciones, una de las más destacadas (y con razón) es la versión de Walt Disney de Blancanieves y los siete enanitos, filme que sentó las bases del posterior cine animado (tanto de Disney como otros estudios). Se trata de una adaptación del reconocido cuento de los hermanos Grimm, y si bien agrega ciertos elementos originales a la vez que elimina detalles innecesarios, logra mantener la estructura arquetípica que caracteriza a los cuentos pero desarrollados desde las herramientas propias de la cinematografía. Pese a ciertas restricciones, milagrosamente logra mantener la esencia dulce y a la vez siniestra de los cuentos de hadas de antaño.

Contando a Blancanieves, claramente las películas de la factoría Disney (amadas por algunos, vituperadas por otros) han resultado ser un referente sin límites no solo en la vida de los niños que crecieron con ellas, sino también en sus contemporáneos artistas audiovisuales que tuvieron el placer de contemplarlas y aprender de las mismas. Considerando toda la tradición siniestra que los cuentos adaptados por Disney arrastran, no es de extrañar que estas obras sirvieran también como inspiración para cineastas cuya temática predilecta era el terror. Sin ir más lejos, en el presente trabajo Blancanieves y los siete enanitos resultará una obra que nos permitirá comprender el tipo de terror instaurado en Suspiria, película italiana de Dario Argento, la cual bebe del legado de su predecesora en la medida que busca generar terror en base a los miedos de infancia del espectador, quien contemplando el físico de la protagonista y todas las peripecias que deberá sufrir, no podrá evitar asociarla con su propio recuerdo no solo del cuento, no solo de la película, sino de su propios temores infantiles. Y es que este director no solo nos presenta a una moderna Blancanieves en un entorno mucho más peligroso (y sin siete enanos que la salven), sino que utiliza varios recursos a su haber con el fin de «infantilizar» tanto a la protagonista como a su entorno, dándole al espectador una falsa seguridad que luego se verá truncada por los acontecimientos.

A lo anterior es preciso aclarar, sin embargo, que Blancanieves no sería la única referencia de Dario Argento al momento de realizar el filme junto a su esposa, y decir que fue el principal referente resultaría una afirmación demasiado arriesgada. Sin embargo, esta película animada se trata de una influencia explícita que permite dar más luces a uno de los objetivos que Argento perseguía en su obra (generar terror) y los medios con los cuales disponía, considerando sus antecedentes estéticos.

En primer lugar, es preciso establecer la noción del cuento y por qué Argento decide utilizar esta estructura como base principal para la configuración de la historia de Suspiria. De acuerdo con las características brindadas por la académica Regina Valdés, basándose a su vez en los estudios de Vladimir Propp, se puede considerar al cuento como un relato «cuya estructura puede ser considerada arquetípica» (19), estructura que se basa en una secuencia de sucesos que comienzan con la presentación de un espacio, la ruptura de un orden establecido, la aventura de un héroe o heroína para restablecer ese orden y, finalmente, la reparación y posterior desenlace. Sumado a esto, agrega que en la medida de que el cuento nos presenta mundo misteriosos y fantásticos, también podemos percibir en ellos una atmósfera sumamente real (19). He aquí lo siniestro de estos relatos que se nos presentan como misteriosos, pero a la vez cargados de un realismo que resulta inquietantemente familiar.

La estructura arquetípica del cuento se presenta tanto en la versión animada de Blancanieves como en Suspiria. En el caso de la última, el arquetipo no se conforma de inmediato pues los primeros minutos se presentan como una advertencia (no tanto para la protagonista sino para los mismos espectadores) del peligro que hay dentro de este espacio. Al comienzo, Suzy Bannion llega a la Academia de Friburgo una noche de tormenta y se topa con una joven que huye espantada del lugar y que posteriormente será cruelmente asesinada bajo extrañas circunstancias, no por un ser humano definido sino la misma residencia en la que se aloja. A la mañana siguiente, en un precioso día soleado, Suzy regresa a la Academia donde es cálidamente recibida por parte de la profesora y directora. Un gran contraste si consideramos lo acontecido apenas unas escenas antes. Es en este punto donde finalmente comienza a desarrollarse la estructura arquetípica del cuento, pues a partir de aquí se irán siguiendo sucesivamente diferentes acontecimientos que terminarán por revelar el oscuro secreto oculto en los interiores del, en apariencia, inocente internado de danza. Del mismo modo, la cotidianeidad de la Academia se presenta durante el día, momento en el que los estudiantes ensayan, conversan, salen a pasear al pueblo, entre otras actividades. El día correspondería a esta instancia que se nos hace tan real y familiar al corresponderse con nuestra propia rutina. Es en el escenario nocturno cuando los colores brillantes destacan más, dejando una sensación de falsedad rayando en lo onírico, y donde se despliegan las artes malignas desde el corazón de esta casa maldita, todo acompañado de una inquietante música de fondo que le suma misticismo a una trama de por si cargada con lo sobrenatural. La estructura del cuento sirve, entonces, como medio de contraste que permite realzar los momentos de espanto, ya que se nos va rompiendo el espacio seguro que durante el día se nos habría presentado. La Academia de danza no es un lugar confiable. Algo terrible esconde dentro de sí, como se nos sugirió al comienzo con el asesinato de la primera joven y su amiga.

Deteniéndonos un momento en la configuración del internado como estructura física, y considerando la clasificación de casas malditas dada por Angel Gomez Rivero, la Academia correspondería a una casa encantada por presencias sobrenaturales. En este caso, la presencia estaría encarnada en la bruja Helena Markos, quien incluso muerta resulta ser la guía del aquelarre de brujas conformado por el equipo docente de la Academia. La presencia de las brujas no es casual y corresponde un gran punto de equivalencia entre ambas películas. En Blancanieves tenemos una reina cuya maldad no solo se sustenta en sus celos desmedidos, sino también en su conocimiento de la magia oscura. En Suspiria, también tenemos una bruja que, además, es llamada «reina» al poseer un grado de conocimiento más alto que el resto del aquelarre. Eso sí, la «Reina Negra» de Argento no solo puede mantenerse viva dentro de un cuerpo en descomposición, sino que también es capaz de manipular el entorno en el cual se encuentra e incluso los exteriores, tal es su poder. La reina de Blancanieves solo podía transformarse, y a partir de ahí desplazarse hasta llegar a la casa donde se oculta su hijastra. Detalles aparte, la equivalencia existe y permite subrayar aún más las referencias al arquetipo de los cuentos, empleando recursos comunes dentro de ellos.

La Academia de danza guarda este malvado secreto sobrenatural que rompe con la cotidianeidad del relato. Esta ruptura de la realidad debe ser restablecida por la jovencita buena y pura que contrasta con la esencia maligna subyacente de este lugar. De esta manera, Suzy es la joven que sin quererlo cae en manos de la trampa malvada de la reina de las brujas, pero a diferencia de Blancanieves, se le enfrenta y la mata, terminando así con esa pesadilla en una noche de tormenta idéntica a la de cuando llegó. La beldad termina por derrotar a la maldad, arquetipo presente en los cuentos (cumpliendo siempre esta finalidad moralizante) que puede identificarse como un recurso de «polaridad», según el cual «Los villanos suelen ser perversos hasta extremos exagerados, hecho que justifica con frecuencia un castigo de crueldad pareja» (Trashorras, 383). La Reina Malvada cae de un barranco en una tormenta luego de la persecución de los enanos, y las brujas de la Academia de Friburgo mueren en un incendio, nuevamente asediado por una tormenta que pone fin a la película. Su maldad alcanza un límite, y al alcanzarlo debe ser destruido de manera equivalente al mal que provocaron en un principio.

Por otra parte, y retomando la adaptación animada, Blancanieves no solo tiene una gran influencia en los relatos e ilustraciones infantiles de los cuentos europeos, sino que también presenta rasgos expresionistas que sirven como acento de las escenas en las cuales los personajes sufren, se transforman o enfurecen. El escenario de la acción se encuentra intrínsecamente unido con la forma particular en la que los personajes participan en este entorno, de manera que las escenas terroríficas no se verán dulcificadas, sino que, al contrario, buscarán expresar la interioridad del personaje. Sin ir más lejos, cuando Blancanieves huye hacia el bosque es acosada por monstruos, ojos y manos esqueléticas, que resultan no ser nada más que su conmocionada imaginación. Después, mucho más calmada, el bosque oscuro y amenazante es reemplazado por una arboleda verde iluminada por leves rayos de sol, un espacio que no es de temer. Esta idea se presenta en la también destacable escena de la Reina Malvada preparando su poción maldita, convirtiéndose en una horrorosa anciana. Esta escena se encuentra plasmada de sombras retorcidas, giros de cámara, difuminaciones, y colores febriles. Pese a la explícita influencia expresionista, los animadores no ven necesario cubrirlo con una estética en blanco y negro ya que el color resulta ser sumamente evocador, en la medida que se corresponde con la sensación de ensueño y metamorfosis sufridas por la reina malvada. En definitiva, mediante la materialización de los temores de la joven y la transformación de la Reina, podemos comprender la interioridad de los personajes y cómo estos reaccionan ante los diferentes estímulos de su entorno, siendo el color un elemento clave para la evocación de la psicología de los personajes.

El espectro cromático anterior es retomado en Suspiria, que emplea estos colores no solamente para realizar una referencia, sino también como una forma de distinción con el mundo real con el «fantástico». Mientras que durante el día (mundo real) el espacio se encuentra iluminado con luz natural, durante la noche (mundo «fantástico») la artificialidad de los colores (que parecen ser de neón) queda plenamente patente, creando así una atmósfera anti naturalista, a la vez que proyecta un ambiente casi de sueño para las jóvenes que se adentran a este mundo misterioso (y del que no lograrán salir bien paradas). Respecto a ello, resulta relevante considerar que Argento suele preferir las escenas de noche para producir ese aspecto fantasioso y onírico. En palabras de Savater, «Este cineasta de la intensidad ama la expresividad supra argumental de los colores y por ello gusta rodar de noche gran parte de sus películas. La noche es la más sublime escuela del color […]» (12), por ello la noche resulta el escenario idóneo para representar las escenas más notables y reveladores de la película. De esta forma, el ambiente adquiere un rol preponderante y son los personajes los que se encuentran a merced de este. La función cromática cumple una función para que el mismo espectador logre ubicarse dentro de la historia e identificar estos niveles de abstracción presentes en la trama.

Finalmente, aun cuando el espacio resulta ser una entidad que permite identificar las diferentes nociones expresionistas, este también se encuentra a merced de las emociones y subjetividades de los personajes. Dario Argento utiliza el modelo de los cuentos para hacernos sentir confortables y, así, lastimarnos aún más conforme van pasando las situaciones truculentas y los constantes asesinatos que nos conducirán a la terrible revelación final. Sin embargo, la estructura que sigue y los medios en los que se basa para conseguirlo (música, espacio, colores, polaridad de los personajes) no solo buscan demostrar la reacción psicológica de los actores ante el horror que los acecha, sino que, no conforme con esto, juega con nuestros miedos infantiles guardados en el subconsciente, que incluyen corredores eternos, peldaños falsos, oscuridad. Las escenas de las jovencitas inocentes caminando en un pasillo enorme con puertas gigantescas (que destacan su pequeñez frente a la inmensidad del edificio a la vez que infantilizan su figura) nos recuerdan aquel terrible momento en el que cruzábamos los pasillos de nuestras casas a oscuras, con el temor de que algo horrible nos esperara o siguiera. Lo terrible de Suspiria es que, en efecto, algo horrible hay al final del corredor secreto al que Suzy finalmente logra acceder, y prolongar la espera no hace más que dejar en manifiesto el terrible sentimiento de suspenso. Una bruja es la que la espera al final de su camino, nuestros miedos se han convertido en realidad.

Bibliografía

Batlle Caminal, Jordi. Profondo Argento. Barcelona, España: Paidós, 1999. Impreso.

Costa, Jordi. Películas clave del cine de animación. Barcelona, España: Ediciones Robinbook, 2010. Impreso.

Gómez Rivero, Ángel. Casas malditas: La arquitectura del horror. Madrid, España: Calamar Ediciones, 2007. Impreso.

Trashorras, Antonio. «Disneymaldia (notas para un estudio)». Imágenes del mal: Ensayos de cine, filosofía y literatura sobre la maldad. Coord. Vicente Domínguez. Madrid: Valdemar, 2003. 383-402. Impreso.

Valdés, Regina. «El análisis morfológico del cuento». Aisthesis No 20 (1987): 19-22. Impreso.

Filmografía

Snow White and the seven dwarfs. Dir. David Hand. Walt Disney Productions, 1937. DVD

Suspiria. Dir. Dario Argento. Seda Spettacoli, 1977. DVD.