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Por: Colectivo Miope / 05 de enero, 2013

“Los hombres que adquieren cuando pueden hacerlo serán alabados y nadie los censurará. Pero, cuando no pueden ni quieren hacerlo cuando conviene, serán tachados de error y todos les vituperarán”.

Nicolás Maquiavelo, “El Príncipe”. 1513.

“Yo creo en la provincia”, testificó Pablo Cerda (parafraseando a Bonasera), protagonista y director de Educación Física, en el estreno universal de éste su primer largometraje, el pasado jueves 13 de diciembre en la Cineteca Nacional. En diferido, el mismo día, se liberaba la película vía Cinepata.com, socio estratégico de ésta.

Es en la provinciana república del universo web donde esta noble máxima se está poniendo a prueba, de forma cuantitativa, estadísticamente, para de esta manera extender su alcance de forma insospechada y generar extrapolaciones redituables en lugares múltiples e inimaginables. He ahí la gracia, el sentido y la sustentabilidad de “compartir” estratégicamente los contenidos por Internet y, de esta manera, no aceptar someterse exclusivamente a que el trabajo realizado se defina únicamente en la cronométrica arena presencial. “Los que vamos a sobrevivir, además, no nos conformamos solo con saludar”, sería la moral acá esgrimida (parafraseo rebuscadamente, ahora, a los gladiadores).

Apenas hace una década los contenidos en línea eran una alternativa inestable y marginal –incluso de la ley; a los ascendentes precios de las salas comerciales, a la estrecha oferta de sandias caladas, o incluso una respuesta cercana a cierta fobia social contra aquel encuentro público. Si bien el terreno virtual aun no está pavimentado ni iluminado, ni mucho menos del todo regulado –sino más bien plagado de salteadores de caminos–, tampoco ofrece un escenario más estable el conducto regular, donde el ultraje y el linchamiento está garantizado por el mercado.

Y por otro lado, depende, entonces, de la madurez o mejor dicho de la autoconsciencia del público en no convertirse en un número pasivo, o peor aun, paralelamente por eso mismo, en un Ariel Roth (Pablo Cerda en Velódromo), el niño símbolo de cierto enajenante consumismo virtual, quien tragaba mucho pero se nutría nada, metía su cabeza en la pantalla luminosa que además usaba como barbitúrico. Recordemos; sus relaciones interpersonales quedaban mustias y los contenidos vistos rápidamente olvidados o acaso nunca realmente resignificados.

Como sea, volviendo a la Cineteca Nacional; comienza la proyección. Los cuerpos se predisponen. Los ánimos se aquietan. Las respiraciones y otros ruidos fisiológicos llegan al primer plano sonoro. El espacio aísla de preocupaciones hogareñas y focaliza la atención al frente. Existe un encuentro, un roce y un contacto cómplice e implícito que altera la percepción, nutre y complejiza la experiencia de principio a fin. Y ésto, no es nostalgia, es contrato social, por visceral que parezca.

En su debut, Cerda aplicó lo más respetable de su experiencia actoral con Fuguet (Velódromo y Música Campesina) y devastó –para su mérito– todo lo neurótico y odioso de aquellas personalidades, sin perjuicio de que el tipo de personaje sea, aquí incluso, el mismo (un no-emprendedor, cómodo e imperturbable solitario, pero aquí sí algo querible), mas sus herramientas -adquiridas por idiosincrasia y contexto- considerablemente diferentes. Rescató, entonces, de aquella lógica “garage”, también, el factor productivo, el que induce a depositar el peso en el guión, en lo actoral y en cierta mesura técnica pero sin despreocupar la visualidad correcta que se permitió.

Se revelan las primeras imágenes de Educación Física: espacios abiertos y el cansino transitar de su protagonista, Exequiel (Pablo Cerda), durante varios minutos por San Antonio. El público se deja seducir por los momentos simpáticos y evidencia ansias de reír, hasta con lo más inane. Luego, aparece, cuando el protagonista revela sus tres grandes cilindros adiposos, a un costado del plano, el título de la película; un presagio encriptado de mucho de lo que emergerá a partir de su sigla; “Esmeradamente Fuguetiano”, “Escasamente Fálico”, “Escisión Familiar”, “Engañosamente Fútil”…

Pero tampoco seria justo circunscribir el debut netamente a partir de la experiencia con Fuguet, pues con su productora -La Nena- Pablo Cerda ha estado desarrollando producciones de tono similar a lo intentado en E.F. Por ejemplo, y de forma muy emparentada, lo hizo en el cortometraje Domingo (2009), donde un joven irritable, el mismo Cerda, vive un encuentro doméstico más bien forzado (ficcional pero hiperrealista), plagado de incomodidades e incompetencias varias, con su lacónico padre (real).

En Educación Física, desarrollando aquella idea primigenia de Domingo, Exequiel es un tibio profesor treintón, conduce con múltiples falencias pedagógicas clases de educación física a niños (víctimas colaterales y futuros Exequieles); se alimenta desordenadamente, y alimenta, también, mediante insalubres conversaciones –poseedoras de un notorio malestar– la relación que lleva con su padre anciano (Tomas Vidiella), con quien convive –al parecer– desde siempre, es decir, sin periodos de independencia. Su progenitor no está desahuciado pero sí aparenta un visible deterioro y cansancio propio de su edad, o mas bien a causa del colesterol acumulado por la gula enraizada en el Hollyfood, que con los sucedáneos se constituyen como únicos espacios de comunión familiar (además de la televisión; nuestro computador portátil actual). El padre intenta transmitir algunos axiomas de viejo sabio, supuestamente útiles, pero ya es demasiado tarde, Exequiel se limita a acompañarlo y hasta escucharlo. Se atrofia en este transe, tal vez, pero en el fondo la situación es tan estable y apacible que basta fantasear migraciones con cierta verosimilitud para asumir que vivir más solos de lo que ya están no da a lugar.

La vida de Exequiel se mueve igual que sus reiteradas sesiones de basketball; solitaria pero vital, eficiente pero no competitiva, cadenciosa y armónicamente rutinaria pero no necesariamente infeliz, y –algo nada insignificante– aquellas preocupaciones y presiones externas convencionales e impertinentes asociadas a “madurar” y “crecer”, para él, al menos durante un buen rato, no existen…porque realmente no existen. Mal que mal tiene trabajo y se mantiene. Solo alguien con ínfulas de juez (fracasado) o de padre (malogrado) podría reprocharle la supuesta carencia de virilidad emprendedora que realmente él no requiere. Que el espectador lo quiera para si mismo apropósito de Exequiel ya es otra cosa.

Nadie duda que Exequiel posea un temperamento templado, llano, limitado, y hasta tontorrón. Probablemente consecuencia de muy pocos estímulos (tal vez tuvo profesores como él), y que la representación dada sugiera cierta piedad condescendiente con el personaje, pero no. Esto es un embeleco (inteligente) que tal como está, y por el contrario, pone a prueba al séquito de emprendedores y triunfadores que curiosa y sospechosamente pululan en torno a Exequiel extrapolando no pocas frustraciones y ansiedades propias. Pretendiendo incluso responsabilizarlo a él, ahora, al verlo lento y hasta débil, de sus respectivos insatisfacciones o malas maniobras.

Si es que nos planteamos supuestamente más maduros, resueltos, cojonudos y perspicaces que Exequiel, el bochorno no se debería proyectar. Exequiel, por de pronto, se te planta en las narices, como un espejo, entregándote la posta de algo más duro, lo que a la larga necesariamente gatilla incomodidades y revisiones personales, generalmente tanto más perturbadoras, ocultables y reprochables que la güata sebosa y las tetas marchitas del protagonista.

Ahora bien, yendo un poco más allá, todo aquel que haya vivido en -o conocido- alguna ciudad de provincia puede comprender qué pasa por la cabeza del protagonista, quien claramente nunca ha salido de su ciudad, que probablemente nunca tuvo “el valor” de salir o, mejor dicho, la necesidad. Su cultura, tiene que ver con una constante procrastinación de los asuntos dada por las cercanías geográficas y los lazos igualmente inmediatos de las urbes pequeñas. Y convengamos que Exequiel no es peor que su país, que –igual de pragmático en su metro cuadrado– está acostumbrado a meter la mano en la tierra y obtener todo; cobre, frutas, verduras y cuanta materia prima haya ¿Para qué, entonces, pensar o hacer más de la cuenta? No se puede exportar lo que no se tiene o desarrolla. No se puede salir a dar jugo. Exequiel –limitado y todo–,  algo de esto comprende, y le hacen pagar el precio por aceptar ser quien es.

 “Yo estoy bien, y esta es mi casa”, dice Exequiel con dignidad, en un momento clave, con esa seguridad que nunca explicitó pero que siempre tuvo.

Por: Camila Pruzzo / 05 de enero, 2013

Muchas veces me sorprendí a mí misma saliendo de una función con la negativa en la boca “no es como el libro”, “no pusieron esa parte, era muy buena”, “así no terminaba exactamente”. Debemos tener en claro que cuando una película está basada o corresponde a una adaptación de un libro jamás será idéntico, y tratará de hacer una construcción fiel de los personajes y la trama, mas no contará con muchos de los elementos narrativos que los lectores desearían.

“El Hobbit: un viaje inesperado” no es la excepción.

He escuchado especialmente sobre ésta cuarta película de Peter Jackson relacionada con los escritos de J. R. R Tolkien, que perdió en poética (respecto al libro) y ganó en dinamismo y acción. Excesivamente explosiva a veces y reiterativa, la fórmula era más o menos la misma siempre; los personajes en peligro ante un gran número de enemigos, salvados por la distracción del mago Gandalf El Gris y el tiempo ganado constantemente por Bilbo Bolsón, el narrador inicial y protagonista (a quien luego perdemos en pos del recorrido del relato cinematográfico a diferencia del libro, donde existe un narrador omnisciente) permitía al grupo de Enanos de la tierra destruida de Erebor, luchar contra los males que los aquejaban en el camino.  Curiosamente, hay medios norteamericanos catalogando la película como lenta, en pos de la idea del viaje. Señores, no sé qué tipo de películas han estado viendo, pero tendría unas cuantas que sugerirles si “El Hobbit” les pareció lenta.  Para ser una película de viaje, avanzó bastante poco.

Concebida como una película de distribución comercial, una saga y franquicia ya antes probada con la trilogía de “El Señor de los Anillos” por el mismo director y productora, es de esperar la pirotecnia y usos de ciertos tipos de cámaras y planos reproducidos en las primeras películas: tomas aéreas cruzando los nórdicos paisajes de Nueva Zelanda en dirección opuesta a la caravana de personajes que, especialmente diminutos, luchan contra las adversidades del tiempo y el clima, además de una cacería por enemigos ya conocidos como los orcos y trolles.

Me sorprende que insistan con esperar que la película de 2 horas 50 minutos sea equivalente a un libro que fue escrito pensado para niños (que claro, luego de su publicación y debido a su éxito, debió ser modificada para el tono de las otras novelas.) Las secuencias, la narrativa cinematográfica no son equivalentes a las palabras ni su forma, son más bien enunciados con múltiples lecturas, un lenguaje con un virtuosismo propio que permite relacionar no sólo imagen y sonido, sino otros elementos como el ritmo, la función de la música, el tamaño de los planos, los detalles.

“La imagen enseña, pero no dice” decía Jost.

Así como también Metz decía que una de las funciones del relato cinematográfico es transformar un tiempo en otro, el relato se distingue de la descripción así como de la imagen, que transforma un espacio en otro espacio, pensándose como una construcción a partir de un código que se ha ido conformando en géneros y contratos con el espectador. Toda aquella descripción que pueda hacer el libro de Tolkien, para un plano cinematográfico no podrá ser equivalente, y su forma de narrar no será diciéndolo, sino mostrándolo, bajo las formas conocidas del relato audiovisual.

Un poco conciencia como espectador, es un poco ingenuo esperar que una novela escrita entre los años 20 y 30 en Reino Unido, categorizada en el subgénero de Fantasía heroica, pudiese ser equivalente a una súper-producción hecha por Metro Goldwyn-Mayer, New Line Cinema (de la Times Warner) y la WingNut Films de Jackson, co-producida por Nueva Zelanda, Reino Unido y Estados Unidos, distribuida por la Warner Bros. Pictures. Y siendo uno de sus guionistas Guillermo del Toro, director, guionista y productor de películas como “El Orfanato”, “Hellboy”, “Blade II” y las otras dos películas que seguirán al Hobbit (El Hobbit: la desolación de Smaug y El Hobbit: Partida y Regreso) puedan pensar en una narrativa más bien cercana a otro tipo de cinematografía, a otras formas precisamente ajenas a la concepción clásica hollywoodense a la que responde este tipo de productoras y especialmente, a este tipo de presupuestos.

Podemos entender que el cine se alimenta de otras formas, las integra y las transforma, pero no seamos necios. El cine es algo más allá de los elementos que lo componen. El cine es más.

Por: Luis Horta / 05 de enero, 2013

Es curioso que la “crítica seria” poco -o casi nada- planteara algún acercamiento profundo hacia la película más vista en la historia del cine chileno, “Stefan Vs. Kramer”, estrenada en el curso del año 2012. Lugares comunes más o menos, los ojos parecieron colocarse en la acomodada “No” (Pablo Larraín, 2012), más que en una comedia liviana, popular y televisiva, aunque bastante pretenciosa. De “Stefan Vs. Kramer” nadie habló mal, y la crítica solo se limitó a señalar que era una película que “entregaba algo más”, que “no era una sucesión de chistes”, una «película familiar» e incluso que era una “crítica a la política”, todas reflexiones que arrojan cierta simpatía y la aparente incapacidad de enfrentarse a un éxito de masas.

¿Es acaso la crítica la que está más distante del público que las películas nacionales? ¿Es tan grande la distancia entre crítica y cine popular? ¿Se dio por perdida la pelea por las pantallas locales? ¿Se asume definitivamente que las masas y el “cine de arte” no son compatibles, y renace la antigua paradoja de la “entretención de masas” como oposición a las “bellas artes”?. Si bien este texto no pretende aclarar ninguna de éstas dudas, si busca abrir interrogantes válida a partir de una película que devela la crisis de las audiencias manipuladas por el centralismo, el mercado y las fracturas de la educación pública.

Antes que todo, es pertinente situar a una película como “Stefan Vs. Kramer” en una línea entre “El Burócrata González” (Tito Davison, 1964), “Ayúdeme usted compadre” (Germán Becker, 1968) y “Todo por nada” (Alfredo Lamadrid, 1989). No parece antojadizo cuando todas ellas abordan el imaginario del sujeto popular en relación al sistema que los cobija y las expectativas de éste.

“El Burócrata González” es el retrato de una clase media aspiracional que no solo trata con desdén a sus pares, sino que fija sus objetivos hacia su transformación en clase burguesa: Manolo (el comediante Manolo González), intenta convertirse en un empleado público, un “burócrata”, para tener así un pasar estable en un empleo liviano, seguro y que puede ser eterno. Por su parte “Ayúdeme usted compadre” incorpora un elemento fundamental en esta operación: la idea de aldea. Basado en el éxito de un programa de televisión de iguales características, la película gira en torno a una sucesión de arquetipos fácilmente reconocibles (la patria, la identidad) a modo de un eterno videoclip chauvinista basado en el folclore estereotipado y oficial, institucionalizando la identidad como un elemento delimitado por el poder.

Es la estetización de una nación en apariencia diversa, sublimada, acrítica y apolítica, con la aparición del animador de TV “Don Francisco”, la aparición de agrupaciones folcloristas como “Los Huasos Quincheros” y “Los Perlas”,

o cantantes juveniles de moda como Fresia Soto, donde todos ellos construyen un espacio mitológico sobre un Chile emprendedor, que necesita espacios de entretención en una especie de comunión visual, y que por años fue la película nacional más vista en la historia.

“Todo por nada” es otra película paradigmática, hoy día prácticamente olvidada por los expertos y los investigadores, pese a que es un eslabón fundamental para entender lo popular en el cine nacional. Fundamentada abiertamente en la explotación que propone el mercado, sus mecanismos operacionales no son tan distintos a los empleados por el cine contemporáneo: la utilización de rostros televisivos en una época en que los medios ya se encontraban en un desarrollo amplio, y apelando a resquicios narrativos como filmar en el Festival de la Canción de Viña del Mar –curiosamente igual que “Kramer”-, la película es un retrato del destino (colectivo) en que transita aquella clase media de “El Burócrata González”, ya sea desde la tímida intención por escalar económicamente, hasta la frivolidad explícita producida por un estado de arribismo permanente, la herencia de la dictadura neoliberal. En “Todo por Nada” “Alejandra” es una promotora de supermercado que no duda en acostarse e involucrarse con cualquier empresario, productor de televisión o personalidad influyente, con el objetivo de escalar en sus ansias por transformarse en una estrella de televisión. La configuración moral de un personaje como “Manolo” parece ingenua ante un mundo supeditado por el mercado, la vanidad y el nivel socioeconómico en un país abiertamente capitalista que vive los últimos días de una dictadura –ausente en el relato-, y donde el status (económico y social) se transforma en el leitmotiv del vacío social y del anonimato de lo colectivo. El triunfo del individuo es sinónimo de modernidad de la misma manera que en “El Burócrata González”, y la identidad colectiva es el mismo lugar común de “Ayúdeme Usted Compadre” .

“Stefan Vs. Kramer” viene a tender un puente con esa construcción del imaginario de sociedad instaurada por éstos films, curiosamente también exitosas comercialmente en sus respectivos momentos. “Kramer” relata la historia de un reconocido imitador y comediante que, tras su éxito social y económico, asciende junto a su familia a vivir en un barrio de elite junto con estrellas de la televisión local. La escalada social es explícita (“comenzó vendiendo paltas” se indica en un chiste del film), pero también representa un nivel aspiracional que se ha transformado en un estándar del neoliberalismo, del consumo y de una idea de progreso. La identificación es evidente cuando en el Chile de hoy los artistas viven en barrios de artistas, los intelectuales en barrios de intelectuales, los políticos en comunas de políticos, y las clases bajas en la periferia.

A partir del cambio de casa con que se inicia el film, se plantea la clave del conflicto: los males del neoliberalismo evidenciados en las clases medias. Un sujeto que trabaja doce horas al día, exitoso y entregado a su fama, paulatinamente relega la idea establecida de familia, desplazándola por su trabajo. Es evidente la sublimación del éxito en dos polos: laboral y familiar, pero siempre cuantificable. Sin embargo, el relato plantea una curva cuando, de manera paralela a este relato, un grupo de políticos y personajes públicos comienza a entretejer un plan para eliminar mediáticamente al imitador que, día tras día, arruina sus (¿valiosas?) imágenes públicas, con representaciones satíricas que explotan sus falencias, su humanidad. El plan consiste en que éste grupo de políticos y personajes de la farándula elabora un concurso de televisión para que «nuestro protagonista» participe junto a su anónima esposa, y así destruirlo públicamente. Y efectivamente la dupla comienza a ganar hasta llegar a la final, a la cual Kramer no asiste por encontrarse…cantando en el Casino. Surge la figura femenina quien decide salir adelante sola y así ganar la competencia ante la idolatría de un público entregado al heroísmo de una mujer abandonada por el trabajo: el matriarcado como reflejo de una sociedad contemporánea que ve en la figura femenina un pilar estóico de desarrollo, o una necesidad en la horfandad.

Más allá de este conflicto, los elementos que emplea la película a nivel argumental son la clave para entender la histórica audiencia que convocó, apelando a la fidelización por medio de la decadencia del sistema neoliberal que se manifiesta en las clases medias, vulnerables y sometidas a ser la mano de obra en un sistema depredador. La película efectivamente tiene una conexión con las clases medias y bajas por interpelarlos directamente: el automóvil de marca, la ropa, el cambio de vida a un barrio de elite, la farándula, la ausencia de vida íntima. A lo largo de la película no solo vemos un desfile de imitaciones del actor cómico, sino un espejo deformado de los estados patéticos de la población, entregados en clave de comedia para así utilizar esa identificación como una virtud. “Kramer” parece conocer al público al que se dirige por que es tan frívolo como él, aspira al éxito económico tal como el chileno medio, y se ríe de la imagen política como se ríe todo chileno, error que cometieron «Charly Badulaque» (Marcos Carnevale, 2001) o «Che Kopete» (León Errázuriz, 2007) con sendos fracasos comerciales.

“Kramer” no es una película política, eso es claro, a pesar de que aparece una serie de políticos de derecha aparentemente ridiculizados. Sebastián Piñera (y su hermano Miguel, que también aparece en “Todo por Nada”), Pablo Zalaquett,  Arturo Longton (que más bien es hijo de políticos de derecha) o Rodrigo Hinzpeter, apariencia que se quiebra en el falso final cuando todos ellos se dan la mano en la misma idea de unidad que plantea “Ayúdeme Usted Compadre”. Son personas nobles y afectadas en un país donde todos tienen un lugar para ser aceptados: un sueño identitario colectivo.

“Stefan Vs. Kramer” se estrenó con 109 copias en 35mm, cifra inédita que posibilitó copar las pantallas por un buen rato. Sin recursos del Estado, y con numerosos placement, la película se subvenciona y recupera gran parte de una inversión que tampoco es menor. Un ejemplo para la idea de mercado que plantea el gobierno de turno, y que coloca los pelos de punta a los investigadores y críticos que parecen no asir por ningún lugar a una película popular y liviana, que interpela a los lugares comunes nacionalistas y a una sociedad televisada. Pero también da cuenta de manera inconsciente de una sociedad quebrada por las bondades del neoliberalismo, adherida a una idea apolítica de nación planteada desde los años ochenta, violenta en las operaciones sociales de la comunicación, de las imágenes, de un estado tan invisible como inservible, y que en la ridiculización del armamentismo -en la secuencia final- demuestra lo habituados que estamos a una violencia social invisible y permanente, adherida en el cotidiano de seres individualistas como todos los personajes del film, hedonistas y banales, ¿acaso el sueño real de toda la clase media chilena?.

por: Luis Horta / 05 de enero, 2013

Hay que reconocerlo: hace muchos años que el estreno de una película chilena no concertaba tal revuelo mediático en noticieros, periódicos o redes sociales. Si esto es mérito, o una simple anécdota, es difícil de interpretar ahora, pero no se puede esbozar algún tipo de idea sin señalar que ante todo, “Pinochet” es un intento algo ingenuo por provocar. Y quienes se sienten provocados por una película de éstas características, no han sino replicado con caricaturas, lo que de una manera nos instala en un nivel de reflexión en torno a las ficciones: ficcionar la derecha y ficcionar la izquierda. Ficcionar a Chile.

Antes de esbozar cualquier idea sobre el film, es importante señalar que este no es el primer documental que se ha realizado sobre la figura del dictador o que busca construir un imaginario histórico desde el pinochetismo. Desde recién asumida la dictadura, ésta contó con cineastas que se abocaron a reemplazar los códigos visuales que la Unidad Popular se había encargado de instalar y popularizar, subvirtiendo lecturas, ideas y discursos visuales del gobierno socialista. Entre aquellas viejas películas de propaganda, y “Pinochet”, no existen mayores variantes proporcionando un relato más bien cándido, artificioso y que en algunos casos bordea el camp y el mal gusto.

“Pinochet” es, ante todo, una película sobre el poder. O sobre la codicia por el poder, si se quiere ser más exacto. El documental constata en cada una de sus unidades la rabia de los perdedores, los que cayeron luego de acariciar el totalitarismo absoluto, de aquellos que construyeron un paraíso neoliberal que nadie les reconoce como autores luego de la salvación de las garras de la utopía marxista: “El capitalismo es un basurero lleno de autos, artículos eléctricos y comida; el comunismo es el mismo basurero, pero sin nada…” señala un aparentemente cándido abuelo que explica en simples palabras la dicotomía de la modernidad a sus nietos, arriba de su impecable camioneta.

La película así transita por una especie de recuento de los lugares comunes del pinochetismo bajo el pretexto de entregar a las nuevas generaciones una visión de la verdad, concepto que se reitera a lo largo de las casi dos horas de película. La verdad que “no se cuenta bien” o “que no se conoce”. Así, el pinochetismo se niega a reconocer sus bajezas a cambio de develar un constructo que se sabe, en su naturaleza, inútilmente testarudo. En el ocaso, no queda sino construir una épica imaginaria que pueda situar en una especie de dignidad heroica lo que hoy ocupa el olvido. “Odio quiero más que indiferencia”, y eso le aterra a éste pinochetismo, que fundamenta una obra en la memoria imaginada, en el recuerdo subjetivo de un colectivo que se debate en la imposibilidad de un neoliberalismo voraz que es capaz también de ser antropófago cuando en el horizonte se avizora el poder. La trascendencia es el último lugar al que puede aspirar el pinochetismo, que vio cómo sus otrora seguidores huyeron en busca de un nuevo sol que alumbrara con mejores colores para conquistar aquel preciado  ejercicio de potestad civil, un sol no tan alejado de sus otrora enemigos, que actúan de manera tan reaccionaria como ellos.

La ingenuidad con que se presenta el relato es, en algunos casos, pudorosa.  Si ya el título intenta ser una especie de respuesta al “Allende” de Patricio Guzmán, acá no encontraremos ni asomo de su oficio. Muy por el contrario, el intento acelerado por desmitificar un mito que a nadie le importa parece un gesto desesperado, pero que adquiere valor en inéditas declaraciones de generales golpistas que hablan desde la tranquilidad de sus casas, o en la constatación de un país moldeado en torno al capital que parece caminar sobre sus muertos en dirección incierta. La caricatura del mundo marxista y comunista, el desprecio por los políticos de derecha, la omnisciente aprobación a la tortura y violencia de estado al no aludirla, invisibilizarla o fundamentarla en un imposible estado de guerra con una población civil armada que, lamentablemente para la tesis del documental, nunca dio luces de su existencia.

Si hay dos elementos en que la película es honesta, es en su nostalgia y en su rabia. Rabia al ver cómo aquellos muchachos civiles formados al ala de los militares, y que tuvieron la oportunidad de instalar un sistema neoliberal, posteriormente los abandonaron a su suerte, no escatimaron en cuestionarlos públicamente a cambio de popularidad efímera y vanidad. Rabia de cómo los civiles actúan bajo los parámetros civiles, y que tenían razón en desconfiar al entregarles todo. Pero también es la nostalgia de ver un país aparentemente próspero, -“bacán” como señala un adolescente del barrio alto- desconoce al artífice máximo de aquella “obra”. Es un reducto nostálgico, que aún se hace patente en un Chile cotidiano tras   el noticiero central de “Mega”, en las columnas de Gonzalo Rojas para “El Mercurio”, en los fundadores de la UDI, ese reducto que se siente en la necesidad de honrar a los fantasmas, de crear un mundo ideal para sentirse en el mundo de verdad, de reivindicar sus propios héroes para ocultar sus miserias humanas, en sentir el desprecio por la pobreza y por el hambre que tanto les aterra, más que la muerte, más que el sadismo humano, más que el dolor.

“Pinochet” devela un momento de la naturaleza humana propio de los totalitarismos contemporáneos, del ejercicio del poder cotidiano, de la vanidad. Ya no es el constructo, el imaginario, el artificio, la ficción la que es relevante en una película de estas características, sino que lo que representa: un país latente, un sistema de hacer las cosas, una forma de vida que esta vez si se ha perpetuado en torno al capital. “Pinochet” merece ser visto, merece conocerse, merece que la ideología pinochetista se conozca para comprender en parte la forma en que reaccionan hoy las instituciones, el poder, la burocracia, un estado que se cubre con una constitución creada por Jaime Guzmán y por un país cada vez más cercano a lo que plantea éste documental: un basurero capitalista.

Por: Carlos Molina / 05 de enero, 2013

Estamos a 02 de enero del 2013, aunque probablemente este texto se leerá en varios días más. No importa. La fecha sólo nos servirá para decir con propiedad que ya es verano, y que varios inician las vacaciones y el período de descanso. Algunos probablemente podrán ir a pequeños balnearios o pueblos en los que, de paso, encontrarán bastante “movimiento”, ferias artesanales, costumbristas, uno que otro “taco”, y una cantidad interesante de actividades culturales.

Ahora bien, cabe preguntarse si aquella “vida” regional se mantiene en algo durante el resto del año. Si la gente tiene luego esas mismas opciones a acceder a diversas actividades. Como se puede suponer, la respuesta es no. En general estos lugares se sumen -sobre todo en invierno- en una suerte de anemia cultural, por mucho que existan instancias esporádicas y acotadas. Escuelas y liceos secundarios desarrollan durante el año algunos talleres, hay cultores de artesanías o costumbres típicas, y se realizan ocasionales actividades de diverso origen.

 Esto influye en que dichas localidades no tengan una mayor “vida”, y que a determinada hora (siete u ocho de la tarde) ya sea bastante difícil encontrar gente en la calle, cuestión que hacia el sur de nuestro país se hace más evidente a causa del clima. Para alguien “externo”, al principio resulta chocante, pero al interiorizarse de las condiciones antes descritas se llega a entender mejor el por qué. A su vez, los lugareños ya están acostumbrados a ese sistema, no se lo cuestionan, tal como tampoco a veces nosotros lo hace con nuestro propio contexto. Es la norma, la rutina.

Es así como se empiezan a armar un poco mejor los temas sobre los que se reflexionará, y la ya tan discutida descentralización, cultural en este caso, como también lo que se ha instalado como los derechos del público[1]. Es necesario aclarar que cuando se habla de descentralización no tenemos sólo como referencia del “centro” a Santiago, sino que consideramos como tal a las capitales regionales, que ejercen roles institucionales e iconográficos similares. “Las capitales”, los centros urbanos, tienden a concentrar una importante “oferta” cultural, teniendo muchas veces museos, teatros en pleno funcionamiento, salas de cine y universidades, éstas últimas un foco cultural no menor a través de diversas actividades de extensión.

A nivel regional, igualmente nos encontramos con el problema de la centralización. Si nos pusiéramos técnicos (algo de moda), diríamos que la cantidad y variedad de actividades culturales en un lugar determinado es directamente proporcional a su número de habitantes. En verdad, y si consideramos dicha relación, la cultura es un área más en la cual se evidencia el desplazamiento que sufren las zonas más alejadas del “centro”, ya que muchas veces tienen un deficiente sistema de transporte (caminos de tierra, poca o nula frecuencia de buses o micros, etc), carecen de buena infraestructura hospitalaria o acceso a determinados productos, viéndose obligados sus habitantes a desplazarse a la capital para poder acceder a ellos, con todos los inconvenientes que esto implica.

Existe una verticalidad cuya consecuencia es que en la práctica existan personas con más derechos que otras, lo que a su vez repercute en la calidad de vida dentro de las comunidades, en las capacidades que las mismas personas puedan desarrollar. Termina siendo una arista más de las injusticias sociales, una que muchas veces no se cuestiona, quizás porque no guarda relación con cuestiones tangibles.

Resulta un hecho que en todo lo relacionado con la descentralización de la cultura encontraremos dificultades. Una de ellas es que de nada serviría llevar o instalar determinados espacios o instancias culturales si la gente no tiene el hábito de visitarlos, o bien no está acostumbrada a lo que en ellos se mostraría, como pueden ser ciertas películas, obras de teatro, etc. Inevitablemente nos topamos con el tema de la formación de audiencias, tan en boga también ahora último.

No obstante cabe preguntarse qué se entiende por la formación de audiencias, o cuáles objetivos se persiguen. Si invertimos el problema anterior, y tenemos, por ejemplo, un taller de apreciación cinematográfica en una pequeña localidad que no tiene un cine, o hay un acceso muy limitado a la televisión por cable o el internet, de qué le servirá a la gente si no podrá poner en práctica estos conocimientos. Sería más lógico un plan orgánico y sistemático que contemple ambas cosas en el mediano plazo: políticas culturales horizontales y no invasivas. En la formación de audiencias es importante concebir al “otro” como un igual, y no como alguien que sólo irá a escuchar, un respeto en donde quien enseña termine aprendiendo. Y en esa misma línea va el tema de los plazos. No se puede pretender lograr en dos meses algo que en verdad se relaciona con cambiar hábitos desde la misma base, un cambio estructural en sí. Ello sería algo casi autocomplaciente, el sentir que se hizo “algo” y listo: cifras rendibles en cuentas públicas y nada más.

Los  proyectos o intervenciones no debiesen pensarse como una actividad que termina en un determinado momento, con inicio y fin claro, ya que después de eso ¿qué queda en la gente? Hay un conocimiento, es cierto, pero no pueden seguir poniéndolo en práctica, ya que el único espacio para hacerlo era en el marco de la actividad misma. Se debiese centrar la atención más en entregar herramientas que permitan a la comunidad en cuestión desarrollar y autogestionar determinados espacios también, acordes a su realidad.

Uno de dichos espacios debe ser la instancia del Cine Club, agrupaciones que sin fines de lucro se congregan en torno a la divulgación de la cultura cinematográfica y que intentan romper la direccionalidad en la mirada que impone el mercado por medio de las cadenas de cine. En un Cine Club la comunidad es su conjunto llega a relacionarse, y si dado el contexto cultural de nuestro país en un comienzo los entusiastas sean pocos, es una herramienta que en su continuidad genera cambios concretos en el acceso a la cinematografía y a su uso con fines pedagógicos.

Otro tema es la infraestructura, y es ahí donde los gobiernos locales (en sus diferentes niveles), o bien el Estado, tienen que hacer su trabajo, proveyéndolos sin perder de vista las necesidades de cada lugar y cada grupo social. Si ello no llega a ocurrir por cualquier motivo, es sumamente importante que también las mismas comunidades vayan auto generando sus espacios, progresivamente y bajo la autodeterminación y el empoderamiento (que igualmente debiese ser propiciado por las antes referidas herramientas), sin esperar que todo venga del “padre” Estado, una cultura de todos modos fuertemente enraizada en nuestra sociedad, en donde si el susodicho no dice que algo se haga, la iniciativa no es tomada por los demás.

Asimismo, las universidades debiesen ser importantes en esta labor de formación de audiencias, sobre todo las instituciones públicas y estatales, considerando que ello está, o debiese estar, dentro de sus objetivos a nivel social. Sacar la universidad de las aulas y ponerla en contacto con la comunidad, no sólo de la ciudad, sino de la región en la cual se encuentra. El “centro” tiene que ser entendido más como una suerte de irradiador que concentrador.

La Universidad debe inculcar y estimular dicha responsabilidad social en sus estudiantes, transformado este espacio de aprendizaje no en una cuestión “sectaria” para unos cuantos. Cierto que para ello se necesita dinero, pero quedarse sólo en esa autocompasión en nada ayuda a solucionar el problema, sólo lo perpetúa.

Muchos podemos estar de acuerdo en que cosas como las aquí expuestas ya se están desarrollando. No se pretende en forma alguna desconocerlas o plantear que nada hay al respecto, como tampoco hacer una revisión de ellas. Lo que sí se busca es poner en discusión cuáles pueden ser los criterios y/o enfoques a seguir en cuanto a la formación de audiencias y la descentralización de la cultura.

Como en la educación (todo termina redundando en ella, más allá del aula), no se puede pretender medir y aplicar al conjunto el mismo método o parámetro, porque finalmente todos somos distintos, teniendo diferente intereses y aptitudes. Una infinidad de factores inciden sobre las comunidades, configurando una idiosincrasia local, la que resulta vital respetar si buscamos que tengan, exploren y reproduzcan otras manifestaciones culturales.

Los cambios de los que aquí se hablan no ocurrirán de la noche a la mañana, ni tampoco en el corto plazo. Son cosas que tardan algunos años, porque, como se dijo antes, requieren cambiar una estructura de pensamiento, costumbres ya normalizadas y enraizadas. Por ello, uno de los focos donde poner la atención pueden ser los más jóvenes, ya que se encuentran en pleno desarrollo y serán  más receptivos a estos cambios, integrándolos en su cotidiano, además de manejar mejor las “nuevas tecnologías”, que también ayudan en este sentido. Es obvio que al comienzo será difícil, pero por algo ha de partirse para ir acercando a todos la cultura, para que de verdad en la práctica sea un derecho.

[1] Carta de los Derechos del Público, Tabor, 1987, http://derechosdelpublico.wordpress.com/carta-de-tabor/