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¿Audiencias? ¿Espectadores? Públicos

Por: Pablo Inostroza / 05 de enero, 2013

En el último tiempo, la discusión sobre la baja asistencia de público a las películas chilenas en salas comerciales, ha girado en torno a la necesidad de “formar audiencias”, lo que tiene significados diversos y genera operaciones muy distintas según quienes enuncien el problema. En primer lugar, habría que ponerse de acuerdo en qué se entiende por “audiencias”, lo que no parece muy sencillo, dado el mapa de actores que podemos encontrar en el cine chileno, si lo vemos desde la sociología de la cultura, como un campo de fuerzas en disputa[1].

Por una parte, los exhibidores multisalas se han mostrado muy contentos por el fenómeno de Stefan vs. Kramer, convencidos de que “el buen momento” del cine en 2012 radica en las estrategias de marketing y la definición de un público objetivo. Y la verdad es que Kramer es sólo la culminación de un proyecto que entiende el cine principalmente como un producto de entretenimiento cuyo lugar de exhibición por excelencia es la sala del mall. En el documento El cine en Chile en 2011, la Cámara de Exhibidores Multisalas (representante de las cuatro cadenas: Cinemark, Cinemundo, Hoyts y Movieland) reconoce siete factores que influencian los resultados de la taquilla: la definición del público al que va dirigida la obra cinematográfica, la temática, el género, el director, el rol de los distribuidores, las fechas de estreno y la inversión publicitaria[2]. Para esta comprensión, las audiencias son subjetividades que sólo importan en sus prácticas de consumo. Identificar perfiles para procurar entregar el servicio que se demanda. De allí el auge de salas premium, VIP, 3D, HD, que tienen aún mayor costo “y donde se ofrece comida más elaborada, además de butacas más amplias y servicio de alimentos directo al asiento”[3]. De hecho, como consigna La Tercera, los ingresos por concepto de confitería llegan al 60% del total en estos complejos. El mismo diario recoge la muy decidora visión de Roberto Rasmussen, gerente de marketing de Hoyts, en cuanto a cómo se ve al público desde las estrategias comerciales de las multisalas: “La gente se ha ido reencantando con el cine y hemos tenido películas que han respondido a las expectativas. Además, hoy ir al cine significa otra cosa, tiene que ver con una experiencia, no solo con el hecho de mirar una historia”[4]. Experiencia del espectáculo, por lo tanto no del arte; del consumo, entonces no del pensamiento; del centro comercial, de los servicios asociados. Hablar de audiencias y no de públicos nos revela de entrada una posición inevitablemente política en este plano. Audiencia parece remitir más a una idea de pasividad que no hay los usos de “el público” y “lo público”.

En la misma línea de comprensión, las instituciones culturales del Estado se mueven entre el entusiasmo por las cifras azules y la idea de la cultura como motor de desarrollo del país. Por supuesto, desarrollo en unos términos que empiezan y terminan en la economía: dinamización de sectores productivos, posicionamiento en el mercado internacional, énfasis en la promoción y marketing. And so on, and so on.

La cuenta pública sobre 2012 que rindiera hace unos días el ministro presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes es elocuente. En referencia a la buena salud que la institucionalidad cultural observa en el cine chileno, se habla indistintamente de espectadores, audiencias o públicos. En cualquier caso, la referencia es a los consumidores de producciones culturales, ya sea en actividades gratuitas o pagadas: los receptores de unos objetos simbólicos en circulación. El fenómeno Kramer es visto como la receta que deberían seguir los cineastas chilenos para tener éxito en las salas. Pero no hay siquiera una mención a las 94 copias con las que estrenó, a que la distribuyó la 20th Centhury Fox, o a lo más evidente: que Kramer es originariamente un personaje de la televisión. Así, el millón de espectadores de Kramer, el éxito internacional de No, Joven y alocada y otras cintas, dan cuenta para el ministro presidente del CNCA “que cuando los creadores consideran dentro de la planificación de sus películas el gusto del público general, se combinan con los esfuerzos adecuados de distribución, promoción y marketing –última parte de la cadena de producción que hemos buscado enfatizar-, podemos tener una industria que se profesionaliza, que demuestra estándares sanos y que no tiene por qué necesariamente perder en la calidad del producto[5]. El Estado le pasa el balón a los artistas: para seguir aumentando las cifras de asistencia, es tarea de ellos hacer obras que gusten al “público general”. Aquí podríamos resucitar la vieja discusión sobre alta y baja cultura que los posmodernistas consideran superada, pero más bien cabe preguntarse: ¿qué viene a ser para el Estado el “público general”? ¿cómo objetivamos el gusto general? Muy sencillo: a través de las cifras de la taquilla de las multisalas y los cine-arte. Así, identificamos un problema grueso: es el mercado el que va creando al consumidor.

Pero por cierto que entre los creadores no hay solo una tendencia. Sería un error en este pequeño mapeo, identificar en un único grupo a lo que la economía de la cultura llama el sector creativo. Podemos decir, eso sí, que hay un cine dominante o comercial, que es el que desarrolla con éxito sus estrategias de acuerdo a los modelos del mercado. Pero fuera de esa hegemonía, e incluso a medio camino, hay muchísimas y muy variadas –contradictorias, también- visiones sobre el público por parte de los realizadores. El reconocimiento de esa diversidad obliga a no decir nada concluyente sobre unas tendencias entre los cineastas chilenos.

A contracorriente del mercado, organizaciones de cinéfilos como los cineclubes, muchas veces al interior de espacios educativos, pero tantas otras en el ámbito de lo comunitario, hacen práctica una visión radicalmente opuesta a la del espectador como consumidor de obras audiovisuales. La característica común de los cineclubes son los foros que se realizan al finalizar las funciones, donde el público comenta la película, comparte su experiencia, con la moderación de una persona, pero sin pautas. La organización de los cineclubes en Chile es aún precaria, los mismos cineclubes son espacios frágiles que funcionan a contrapelo de la burocracia, el problema de los derechos de autor y la misma desidia de una gran parte de la gente, de público potencial, que ignora su existencia o no le interesa acudir a las funciones. “Los cineclubes no somos más que el público organizado”, concluyeron en la Segunda Convención de Cineclubes de Chile, celebrada en 2011 en el marco del Festival de Cine de Valdivia[6].

No pretendo decir con esto que sólo los cineclubes están llevando a la práctica una revalorización del público contra la hegemonía del espectador-consumidor creada por el mercado y avalada por el Estado. Muchos festivales funcionan un poco en esta lógica, llevando a los realizadores a conocer a su público en el lugar de la exhibición y poder compartir las impresiones. Otros, con la visión paternalista de la formación de audiencias promovida por el CNCA que busca crear hábitos de consumo de productos culturales, llevan el cine a las calles y las plazas. Al contrario, la operación de los cineclubes es invertir esa desigualdad pedagógica donde hay, por una parte, unos que saben y enseñan y, por otra, los que ignoran y deben aprender. Iniciativas como muestras esporádicas de cine o pantallazos, impulsados por organizaciones políticas, educativas, territoriales, también se fundan sobre la comprensión del público como las personas mismas en el momento de ver una obra colectivamente. Los ciudadanos del cine, dirán quienes tienen confianza en el Estado. Los agentes de un cambio en camino a la emancipación. Porque, en palabras de Jacques Rancière (aunque él hablaba del teatro) “mirar es también una acción que confirma o que transforma” las posiciones de cada individuo y grupo dentro de la sociedad que compartimos. “El espectador también actúa. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares”[7].

[1] Pierre Bourdieu (1989): El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método.

[2] Disponible en http://caem.cl/files/El_cine_en_Chile_en_el_2011_Mayo_2012.pdf

[3] La Tercera (20 de mayo de 2012) Comer en las películas: el negocio más rentable de las cadenas de cine del país.

[4] La Tercera (17 de agosto de 2012) Stefan v/s Kramer ya es la más vista del cine chileno y salas incrementan público en 2012.

[5] Luciano Cruz-Coke (2013) Cuenta pública.

[6] Carta de Valdivia. Disponible en http://www.cineclubesdechile.blogspot.com/2011/10/carta-de-valdivia.html#more

[7] Jacques Rancière (2008) El espectador emancipado

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Ensayos Especial: FECISO Estrenos Noticias

¿Qué destapa El destapador? Apuntes sobre el cine, la política y el cuerpo

Por: Pablo Inostroza / 08 de diciembre, 2012

“La política empieza en tu propio cuerpo” decía un rayado con spray en una farmacia del sur de Santiago. La consigna debe haber durado muy poco en el muro de ese lugar. Yo recuerdo haberla leído hace casi un año, y entonces entendí que la lectura de la política que ese pensamiento proponía, escrito en un local donde se venden productos que prometen la salud y la higiene, revelaba la comprensión de otras formas de dominación, diferentes de la violencia explícita de los femicidios, el desempleo y los lumazos policiales. Formas de dominación más sutiles, podría pensarse, como las regulaciones de los cuerpos (y, por lo tanto, de los comportamientos) por parte de la industria farmacéutica y las instituciones de la salud, que generalmente no se cuestionan como asuntos políticos, sino en términos de gestión o de colusión. Formas que trasladan el modo de pensar lo político desde las instituciones al “propio cuerpo” que apelaba ese rayado.

En alguna medida, El destapador (2012, 20 min) de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda parte de esta misma idea: la de expandir el terreno de pensabilidad de la política hacia los cuerpos, problematizando también los espacios de relaciones sociales, los modos de resistencia y las posibles representaciones.

Sobre el cine de Sepúlveda y Adriazola (El pejesapo, Mitómana, Aztlán) se ha escrito bastante[1]. Sin duda han iniciado una ruptura en el conservador y muchas veces reaccionario campo del cine chileno contemporáneo. Pero, asimismo, hay ciertas ideas en las numerosas críticas y estudios de su obra, que parecen recorrer solo la superficie de sus producciones. Se dice que es un cine que habla de los márgenes de la sociedad, de los sujetos excluidos, de la imposibilidad de surgir. Que es un cine “antisocial” más que “social”, como el Festival que ellos mismos organizan. Que está en los márgenes de una industria audiovisual que todos ponen en duda. Incluso, se dice que Raúl Ruiz[2], tras ver El pejesapo en alguna ciudad europea, habría afirmado que se trataba del “único cine de vanguardia en Chile en ese momento” y que “tal vez Sepúlveda no era consciente del valor cinematográfico de su cine, porque le importaba más su función política”.

Pero, ¿cuáles son los márgenes de la sociedad?, ¿qué hace a un sujeto estar excluido?, ¿de qué se encuentra privado Daniel SS o los cuatro personajes que habitan la casa okupa en El destapador? Y volviendo a la opinión que se atribuye a Ruiz, una vieja pero siempre necesaria pregunta sobre las vanguardias: ¿qué hace político al cine político?, ¿la reflexión, la explicitud, la novedad?, ¿el discurso incendiario, el ensalzamiento de un líder, el retrato de las masas populares?

No pretendo dar respuesta a estas cuestiones. Sólo las traigo a colación porque deberían ser preguntas constantes en la reflexión del obligatorio nudo cine-política.

Antes de continuar, quizás haya que decir algunas cosas más precisas sobre El destapador. La primera versión que tuve ocasión de ver era bastante diferente de este corte final. Fue pre-estrenada en 2010 en la Universidad de Chile, para la quinta versión del FECISO, en el marco de una tanda titulada “Nuevas narrativas”, junto a Señales de ruta de Tevo Díaz. En esa instancia, la película fue presentada por Luis Mora[3], profesor de la Universidad ARCIS, a partir de un texto sobre conflicto y contradicción, que valoraba la obra por su estructura exploratoria y no normativa, lo que podía conseguirse solo desde el alejamiento de la tradición narrativa agonal.

Esta estructura de búsqueda, de preguntas y no de respuestas, de contradicciones que no se resuelven con el triunfo de una postura sobre otra, está también presente, por lo menos, en los cortos Aztlán (2009, 25 min), Vasnia (2007, 30 min) y Mano armada (2002, 21 min), y los largometrajes El pejesapo (2007, 98 min) y Mitómana (2009, 100 min). Esta perspectiva interrogatoria abre un tipo de relación distinta entre el espectador y la obra. Las películas de esta dupla, lejos de pretender la enseñanza de una posición moral, exponen unos personajes y unas situaciones que generan muchas más dudas que certezas. Se dicen que son cintas “incómodas”, pero eso es cierto, precisamente, en relación al cine dominante. De alguna manera, apelan al sentido crítico de los espectadores, en el sentido de que buscan la reflexión: el acto del individuo de volverse sobre sí mismo. Y aquello se traduce finalmente en una acción política, más importante que la visibilización de los barrios marginales y los “problemas sociales” como el narcotráfico y la violencia de género.

El destapador es un concentrado de preguntas sobre los modos de relación de las personas y los cuerpos, siempre en la tensión de las posiciones dominantes y las resistencias. Dos mujeres y dos hombres habitan una casa okupada. Dos mujeres, en alguna medida, opuestas. Una joven lesbiana y una adulta homofóbica. Dos hombres, en la misma medida, menos opuestos. Uno –que parece tener más antigüedad en la casa- se atraviesa ganchos en la piel para colgarse y quedar suspendido en el aire, otro –que reconoce la soledad como problema existencial- le extrae sangre con una jeringa para intentar venderla. Todos conviven en una antigua casona y cada uno parece tener su propia forma de ver y afrontar esa circunstancia, lo que expresa diferentes posiciones, que chocan, que producen problemas. El compromiso y la soledad. La cámara recorre el interior del espacio. Siempre es subjetiva pero no tanto en el sentido de que represente a un personaje, como en el hecho de que en su movilidad nunca vacila, siempre sabe hacia dónde ir, sabe qué mostrar. Tiene un punto de vista que no es la preferencia por el discurso de un personaje sobre otro, sino precisamente la contradicción de las posturas. Un guardia tapa el lente con su mano, en una escena que nos recuerda mucho la del Registro Civil en Aztlán. El banco de sangre al que llegan es el resumen de la institución, una sinécdoque del Estado. Protocolo, norma y regulación. “No puede grabar acá”. “¿De dónde salió esa sangre?”. “¿Cómo lo va a cambiar por un carnet de hombre?”.

La sangre se la extraen al sujeto que está colgando. La suspensión es su modo de experimentar el dolor para abrir paso a nuevas formas de conocer el cuerpo. ¿Para qué quieren vender la sangre?, ¿realmente esperan que un hospital se la compre?, ¿qué “significa” aquí la sangre? Lo que importa es cómo se devela el dispositivo de la salud, las operaciones burocráticas mediante las cuales se procura la asepsia, la higiene, el control por parte de la institución del cuerpo al que se le saca sangre. Y cómo estos modos procedimentales de concebir y “tratar con” el cuerpo, articulados a un sistema social de organización y gestión de la salud pública, aparecen en oposición a la acción individual, aislada, contemplativa, del hombre que decide atravesar su piel con ganchos y quedar suspendido, en el oscuro subsuelo de una casa okupada.

Luego, hay otro afuera en El destapador. Ambas mujeres van a una marcha, llevan un lienzo que dice: “Mujer = Trabajo igualitario”. El guanaco disuelve la marcha. Un helicóptero policial sobrevuela. Se refugian de los gases lacrimógenos en una tienda. Es el ejercicio tradicional de una política que se ha vuelto obsoleta. El lienzo, la marcha y la represión como expresiones de una movilización circunstancial, de una causa que quiere entrar en el orden de lo posible. El fetiche de la izquierda por las fechas y conmemoraciones que cada vez inspiran menos la posibilidad de un proyecto colectivo. Nuevamente el lienzo, que uno alcanza a leer con la suma de tres tomas: “Mujer”, “trabajo”, “igualitario”. Políticas de la igualdad, políticas de la paridad. En el capitalismo contemporáneo, este reclamo puede entenderse así: que las personas médico-legalmente asignadas como mujeres “tengan el derecho” a ser sometidas a las mismas condiciones de explotación que los asignados hombres, en el régimen actual de producción y acumulación de riquezas. Esta operación de un afuera, también se configura en oposición a una forma disruptiva e interior de la política, que cristaliza en la secuencia final.

La misma casa okupa se presenta como un espacio de indefinición. La vida allí es una excepción con respecto a la vida productiva y de consumo que impera en la norma. Hay roces entre los que allí viven, hay volás distintas, hay molestia por el desorden, por que no se cumplan las expectativas. Y son el honesto testimonio de estos efímeros intentos por construir una comunidad, a la vez dentro y fuera de la sociedad. Ejemplo arquitectónico y psicológico del margen, como la construcción de la autopista Acceso Sur en Mitómana. La cámara transita por los detalles de la casa. Al comienzo, una muñeca Barbie cuelga del techo como luego se cuelga el sujeto. Allí la cámara enseña un efecto de gran angular pero sólo en el centro del plano. La Barbie se presenta distorsionada, torcida, alterada. Es la geografía excepcional de la casa okupada la que posibilita ciertas exploraciones en el ámbito de lo subjetivo, del uso del cuerpo y del cruce entre cuerpo y discurso.

Se puede decir que esta mujer a la que no le gusta la volá “de andar besándole la zorra a otras hueonas”, que va a la marcha a pedir trabajo igualitario, a la que la joven lésbica no puede desear porque es más madre que mina; podemos decir que ella no es el único personaje que representa el discurso normativo. En una discusión entre los dos hombres, el que se cuelga le espeta al solitario su falta de compromiso. El solitario no quiere que le digan qué tiene que hacer. “Como hemos sido criados, todos tenemos algo de fascistas”. No hay sujetos puros: esta síntesis de cuatro personajes son la contradicción, entre ellos y frente al afuera.

La narrativa aristotélica del cine, propia de las producciones espectaculares, pierde sus posibilidades políticas en la anulación del espectador. Así, un cine considerado en gruesos términos como político, un Gillo Pontecorvo (La batalla de Argel, Operación Ogro) o un Costa-Gavras (Estado de sitio, Z, Missing), leídos hoy día, reflejan mucho más el fracaso de los proyectos emancipatorios del siglo XX que las posibilidades de revolucionar el injusto orden establecido.

Lo que tiene de subversivo El destapador y este subterráneo y honesto cine que hacen Adriazola y Sepúlveda, es la coherencia entre sus condiciones de producción, su estructura narrativa, su potencial reflexivo y la circulación que le dan. No van a meterse a las locaciones con la distancia que comporta una puesta en escena con decenas de operadores con funciones muy específicas[4]. Presentan temáticas necesarias y urgentes, construyen personajes emocionalmente muy poderosos, dan un excelente uso al tiempo fílmico, ponen los acentos allí donde el cine dominante nunca se atreverá (y cuando lo ha hecho resulta una caricatura): el cuerpo, el género, la violencia, la institucionalidad. Su objeto parece ser lo otro de la norma. Revelan el engaño de las categorías binarias hombre/mujer, cuerpo/mente, ficción/documental. Y aunque pueda decirse con razón que cierta filosofía y otras disciplinas transitan desde hace tiempo por la comprensión política del cuerpo, El destapador no es un film teórico. Desprecia el elitismo. Y destapa algo –atrévanse otros a decir qué- ocultado durante mucho tiempo por la cultura dominante.

Ve la película aquí: http://collectiveaccess.cinetecavirtual.uchile.cl/cineteca/index.php/Detail/objects/2428

[1] Especial Cinechile.cl “El cine de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola” En: http://www.cinechile.cl/crit&estud-152

[2] Comentario de Antonio Reynaldos a la entrevista de Daniela Colleoni a José Luis Sepúlveda. En: http://contingencianihilista.blogspot.com/2011/04/entrevista-jose-luis-sepulveda.html

[3] Nota de El Ciudadano TV sobre 5º Festival de Cine FECISO en Cineteca U. de Chile. En: http://youtu.be/myKSzc4iAPU

[4] Sobre las condiciones de producción de sus películas y, en específico, sobre la relación entre equipo y locaciones, Sepúlveda habla con Blanca Lewin en un capítulo del programa Filmografías del Nuevo Cine Chileno, notable por la sencillez con que Sepúlveda devela las operaciones de sus pares, en un escenario dispuesto para lo contrario. Disponible en: http://vimeo.com/27137647 

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Noticias Obituario

Fallece Jorge Nieto

Por: Editor / 05 de diciembre, 2012

Tomado desde:Claqueta / toma extra
Boletín electrónico semanal para el sector cinematográfico,

4 noviembre 2012
Ministerio de Cultura de Colombia – Dirección de Cinematografía
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El cineasta y periodista Jorge Nieto falleció ayer en la ciudad de Bogotá, dejando un legado de películas y escritos sobre el cine colombiano, su pasión durante más de medio siglo.Sus exequias se llevarán a cabo en la funeraria Los Olivos – Calle 42 # 14-20 – en la ciudad de Bogotá, a partir de las 2:00 p.m.
Especialista en la historia de cine colombiano con experiencia en periodismo, realización audiovisual, docencia y pionero de los archivos de imágenes en movimiento en Colombia, como gestor, curador, director y restaurador.
Desde 1965, ejerció el periodismo en medios escritos y audiovisuales.Su pasión por el cine lo llevó a participar en distintos oficios desde el guión hasta el montaje, pasando por la producción y la dirección, tanto en ficción como en documental.En su filmografía se encuentran las películas Los cuentos del capitán (1981), En busca de María (1985) y Más allá de la tragedia del silencio (1987), que dirigió con Luis Ospina.
Perteneció al movimiento nacional e internacional por la preservación del patrimonio de imágenes en movimiento. Cofundador y Director de la Fundación Cinemateca Colombiana (1979).Gestor y fundador de la Cinemateca del Caribe (1986), se vinculó desde 1987 a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano como curador y fue su director entre 1995 y 1999.Jorge Nieto fue el primer y hasta ahora único colombiano en ser miembro del Comité Ejecutivo de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF¸ 1993-1997).Es autor de numerosos escritos sobre cine colombiano y latinoamericano, entre los que se destaca Tiempos del Olympia, obra fundamental para la historiografía del cine nacional realizada en coautoría con Diego Rojas.Es autor de varias publicaciones sobre temas relacionados con la historia del cine colombiano.
Siempre preocupado por el desarrollo del sector cinematográfico colombiano, participó en el diseño y la creación de varias agremiaciones del sector cinematográfico como la Cooperativa de Películas Colombianas, COPELCO, en la cual se desempeñó como presidente hasta su muerte;  y la Asociación de Cinematografistas Colombianos, ACO.Era miembro fundador, asesor y consejero del Sistema de Información del Patrimonio Audiovisual Colombiano, SIPAC, red de archivos y centros de documentación audiovisual de nuestro país.
www.patrimoniofilmico.org.co

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Colaboraciones Noticias

Crítica: «Las cosas como son» de Fernando Lavanderos

Por: Colectivo Miope / 04 de diciembre, 2012

“Jerónimo es un antisocial que renta habitaciones a extranjeros para luego meterse en sus pertenencias”, así se propone en parte de la sinopsis el nuevo largometraje de Fernando Lavanderos. Lo primero que salta a la vista es que Jerónimo de antisocial tiene muy poco, y de fisgón lo razonable; administra rigurosamente una casona en Providencia, viste pragmáticamente pese a su viril y extravagante barba rabínica (luego podriamos conceder y comprender que algunas de sus conductas se podrían caracterizar de una laxitud moral igualmente prominente), y pese a tener concretamente apenas una relación -no clientelar, ¿o si?- visible y posiblemente circunstancial (con un hermano mayor) nada indica que sea un antisocial en el sentido clínico de aquel sospechosamente premeditado diagnóstico. Simplemente es –por ahora– un treitón taciturno abocado a un rutina funcional y acostumbrado a rayarle la cancha al resto, ya que, claro, tiene que lidiar con las diversas costumbres e incidencias que se presentan con el ir y venir de extraños (turistas) en torno a la casa que tiene a cargo, como se mencionó, a modo de administrador* (el dueño es un padre que nunca vemos y cuya figura solo se vuelve patente a través del familiar mandado que sirve de intermediario).

Todo parece en orden y bajo control incluso con la llegada de una turista más (como muchas que necesariamente ya han pasado por esa carreteada casona); Sanna, actriz, noruega, algo promiscua y dientona, que resulta ser más que apetecible para Jerónimo, quien evidencia -a pesar de su contención- un alto nivel de acumulación, ya que luego de un par de tiras y aflojas aquel trámite se consuma como corresponde….No sin antes un par de diálogos ácidos donde Jerónimo burlonamente -aunque sin perder su semblante reposado y calculista- ningunea el rol social de esta escandinava que pretende salvar a niños chilenos en riesgo social mediante las artes escénicas (que afortunadamente nunca vemos o más bien jamás existieron).

Las cosas como son despliega, nuevamente e incluso mejor, como ya pasó con …Y las vacas vueltan, las potencialidades narrativas de las barreras idiomáticas y las costumbres divergentes que sus personajes enfrentan con la tensa diplomacia que entre coterráneos rara vez se intenta y casi siempre parece impostada. El largometraje, además, problematiza acerca de las expectativas ramplonas que cada individuo se forma a partir de lo va ofreciendo el destino mas no algún plan o meta buscada (el destino…o quizás el “intercambio cultural” que promueven ciertos países gordos de culposa bonanza para más bien ocultar con turismo socio-sexual el tedio de sus jóvenes). Si bien Jerónimo mantiene una postura defensiva, también se permite ser reactivo por el gran poder que cree detentar, pero en concreto es él quien se ve probado y tentado a asumir una condición que de independiente o resuelta tiene bien poco y de acomodaticia, mucho. Ésto, a manos de un tercer personaje que irrumpe -vía Sanna- y que en su inestable situación de fugitivo protegido es el que realmente toca sin querer el “corazón” (o la consciencia sedada) del velludo. Algo que no logra ni con sus carnes generosas la extranjera, que más allá de un aliviador polvete, no puede ofrecer más (y Jerónimo tal vez tampoco, pero por aplomo).

Entonces, no es la rubia insípida con su altruista vocación la que estimula cierto progreso en Jerónimo, sino que es el efecto colateral de aquella causa superficialmente filantrópica la que moviliza algo en nuestro amodorrado protagonista, quien claramente jamás ha visto gente como el invitado de piedra mencionado, al cual probablemente considera (sin decirlo expresamente) como un pobre e infeliz flaite que carraspea sílabas a duras penas, pero que a su pesar y el nuestro, que como hipócritas bien pensantes –tan progres como Sanna–, jamás afirmaríamos a viva voz algo así. Es entonces, ese muchacho es en su precariamente directo balbuceo (logrado cameo de un no-actor) el que acierta con sus dardos en las zonas más endebles de Jerónimo, esas que jamás nunca se han aireado por estar protegidas en el castillo-pensión donde mora.

¿Cómo son las cosas en concreto? Así son, todo se paga y todo tiene su consecuencia a corto o largo plazo, sobre todo luego de experimentar cierta plenitud y reconciliadora estabilidad (una vil nube de humo). Las cosas como son, pareciera ser una película incómodamente realista o, mejor dicho, racionalista….y hasta moralista. Pues, en definitiva, si vuelves costumbre lo que te funciona, si vueltes norma estable eso que te ayuda a vivir y luego lo tranzas, rompes, flexibilizas o esquivas a consciencia; actúas de manera inmoral. Y de manera necia, además. Las decisiones erradas tienen resultados proporcionales, casi siempre. Así de simple. En esa esfera lo moralista, y sin dejar de ser por ello un relato cínicamente cautivante por su resolutividad y su escasa ambiguedad a la hora de insinuar políticamente algunas conclusiones aproposito de las visitas milagrosas, deseadas o no, que corroen lentamente (igual que las drogas duras, las que cualquier consumidor siempre creerá tener bajo control).

 —

*Administrador; un oficio común que ejercían (o ejercen cuando no estudian una profesión) los hijos de los patrones en el campo, por ejemplo. Un oficio eventualmente estable del que necesariamente se aprende viviendo toda una vida en un fundo heredado por generaciones de terratenientes. Algo así, a nivel urbano, parecer suceder con Jerónimo; una especie de Julito (Julio Comienza en Julio) crecido, al cual no le preocupa ni importa demasiado construirse una vida propia “normal” con herederos, profesión, reputación, obra admirada y casa propia.

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Noticias Obituario

Fallece Eliana Jara Donoso, la mayor investigadora del cine mudo chileno

Por: Editor / 03 de diciembre, 2012

El día sábado 1 de Diciembre a las 20 horas se produjo el sensible deceso de la investigadora Eliana Jara Donoso, quien dedicara gran parte de sus años a reconstruir la historia del cine silente nacional. Autora del libro «Cine Mudo Chileno» de 1994, que fuera declarado Material Didáctico Complementario en la Enseñanza Media, también realizó la investigación del documental «Antofagasta, el Hollywood de Sudamérica» dirigido por Adriana Zuanic, redescubriendo la utopía de un grupo de productores antofagastinos que anhelaban configurar un polo de desarrollo del cine en la ciudad, a fines de los años veinte.

Eliana Jara se titula como periodista y comienza a desarrollar su labor investigativa tempranamente en la Cineteca de la Universidad de Chile, hasta que la institución es cerrada en 1976 producto de la intervención militar que sufren las universidades del país. Fue redactora en diversos medios de prensa escrita abocándose principalmente al campo del cine, contribuyendo a su divulgación en tiempos de dictadura. Como investigadora, Jara fue responsable de identificar las primeras filmaciones realizadas en Chile a fines del siglgo XIX por Luis Oddó Osorio en Iquique, así como de valorizar un periodo del que se conservan escasos registros. Sus textos han sido citados a nivel mundial y su obra sobre el cine mudo nacional ha sido valorada y estudiada desde diversas disciplinas.

En 2009 la Cineteca de la Universidad de Chile le entregó un reconocimiento a su trayectoria por aporte a la conservación de la memoria audiovisual del país. Su última publicación aparece en «Álbum de la compañía de salitres y ferrocarrilles de Agua Santa 1896» editado por Procultura donde realiza una biografía de Oddó Osorio. Sus funerales serán este lunes 3 de Diciembre a las 12:30 horas en el Cementerio Parque del Recuerdo (Américo Vespucio).

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Especial Día del Cine Chileno

Por: Editor / 29 de noviembre, 2012

Hoy se conmemoran 38 años desde la desaparición de Jorge Müller y Carmen Bueno, cineastas chilenos cuyos casos han sido emblemáticos como parte de las violaciones a los derechos humanos ejercidas en tiempos de la dictadura cívico militar chilena.

A partir de este espacio queremos recordar, pero también generar una reflexión sobre nuestra historia y la naturaleza del hacer cine. Por ello hemos recopilado algunos textos ya existentes y publicar otros inéditos, con el fin de conmemorar el Día del Cine Chileno, tal como un grupo de cineastas comenzó a hacerlo en los años ochenta, escogiendo esta simbólica fecha. No queremos que sea un gesto de romanticismo o visto desde la nostalgia, sino que queremos posibilitar que este Día sea un espacio de reflexión pero también de divulgación a las nuevas generaciones, responsables de crear las imágenes del porvenir.

Especial Día del Cine Chileno

Un saludo especial en este Día del Cine Chileno, por Juan José Ulriksen

Jorge Müller Silva, (Artículo publicado en Memoria Viva)

Carmen Bueno Cifuentes, (Artículo publicado en Memoria Viva)

¿Por qué conmemorar el Día del Cine Chileno?, por Luis Horta

¿Qué pasó con el Día del Cine chileno?, por Roberto Trejo (publicado en rebelión.org el 30/11/2008)

A la sombra del sol, por Vera-Meiggs (publicado en cinechile.cl)

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General Noticias

Un saludo especial en este ‘Día del Cine Chileno’

Por: Juan José Ulriksen / 29 de noviembre, 2012

Un saludo especial en este ‘Día del Cine Chileno’ instituido durante la dictadura por los propios cineastas chilenos en memoria de Carmen Bueno Cifuentes y Jorge Müller Silva.

Recordamos que aquel 29 noviembre 1974, ellos fueron secuestrados por agentes de la DINA y llevados al ‘Cuartel Terranova’ (Villa Grimaldi).

En la noche anterior, Carmen y Jorge habían participado en el estreno de la película «A la sombra del sol», pues formaron parte del equipo de filmación.

Müller era, además, uno de los más destacados camarógrafos de su época y trabajó en las filmaciones del documental «La Batalla de Chile» de Patricio Guzmán.

Al momento de su detención, la pareja integraba el equipo de filmación de «Año Santo chileno», evento que se realizó días antes de su arresto en el Templo Votivo Maipú y que había sido organizado por la Conferencia Episcopal de Chile.

Según testimonios, Carmen y Jorge sufrieron intensas torturas de parte de los «agentes del Estado», quienes fueron particularmente duros con Carmen, ya que se le acusaba de «haber regalado un perro» a Miguel Enríquez, entonces líder del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR).

Después fueron trasladados al recinto ‘Cuatro Álamos’, donde fueron vistos por varios testigos que coinciden en manifestar que ambos se comunicaban a través de señas, cuando las mujeres eran llevadas al baño.

Sus comunicaciones fueron descubiertas por agentes de la DINA y al día siguiente se les perdió el rastro.

En junio 1975, el nombre de Carmen apareció en la lista de 119 desaparecidos, supuestamente muertos en diferentes países de América Latina y Europa («Operación Colombo»).

Las ‘autoridades militares’ negaron persistentemente haber detenido a Jorge…

Los integrantes del ‘Colectivo Memoria PUC’ nos sumamos al recuerdo de Carmen y Jorge, apoyando la búsqueda de la verdad y -muy fundamentalmente-  dedicados a rescatar y honrar su memoria.

En este sentido, insistimos en recuperar ESTE ‘Día del Cine Chileno’, que en los años noventa fue suplantado por el ‘Día Nacional del Cine’, por acuerdo de un ministro de la Concertación con empresarios de la distribución y exhibición cinematográfica multinacional.

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¿Por qué conmemorar el Día del Cine Chileno?

Por: Luis Horta / 29 de noviembre, 2012

De todos los archivos existentes en el mundo, el cerebro debe ser uno de los más complejos. Almacena bajo criterios de selección muy particulares, es capaz de recuperar elementos expurgados hace mucho tiempo o eliminar archivos producidos hace pocos minutos. ¿Qué es un recuerdo? ¿Son conexiones neuronales que superan los millones de byts que posee un computador, o sensaciones subjetivas de un imaginario de realidad?

Carmen Bueno fue detenida por agentes de la DINA el Día 29 de Noviembre en las calles Bilbao con Los Leones, mientras iba camino a su trabajo junto a su pareja, el camarógrafo Jorge Müller. Testimonios señalan que Carmen fue trasladada al centro clandestino de Villa Grimaldi, y posteriormente a Tres Álamos, donde se pierde su pista. Jorge Müller habría seguido la misma ruta. Solo se vuelve a saber de ellos en Julio de 1975, cuando sus nombres aparecen en una nómina de chilenos muertos en Argentina publicada en un falso medio de comunicación, un montaje que es conocido hoy como «el caso de los 119», aludiendo a los desaparecidos que figuran en tal nómina. Posteriormente, y ante los requerimientos de los familiares y la comunidad internacional, la dictadura reiteradamente se negó a realizar los procedimientos e investigaciones correspondientes.

Jorge Müller había sido fotógrafo y camarógrafo en películas como «La Expropiación» de Raúl Ruiz o «La Batalla de Chile» de Patricio Guzmán, montada en el exilio luego del golpe de estado. Carmen Bueno, que había estudiado en la EAC de la UC, había participado en «La Tierra prometida» de Miguel Littín y «A la sombra del Sol» de Pablo Perelman y Silvio Caiozzi. Ambos estaban fuertemente incorporados a un movimiento fílmico que se comprometía con la realidad, con las clases más vulnerables y con la posibilidad de que el cine se convirtiera en una herramienta para educar e informar al pueblo.

En 1984 -en plena dictadura- la APTA convocó a los cineastas que aún estaban dentro del país a congregarse el día 29 de Noviembre, con el objetivo de conmemorar el «Día del Trabajador Audiovisual», en la misma fecha en que Carmen y Jorge habían sido detenidos. Recordarlos se transformaba en una provocación, sobre todo cuando se hacía de manera abierta y como un momento de inflexión sobre la razón del ser cineasta en un país como el nuestro. Año tras año, la fecha comenzó a solidificarse e instituirse como un acto «de» los cineastas y «para» los cineastas.

Resultó caprichoso que, caída la dictadura, la Concertación decretara una nueva fecha para conmemorar el Día del Cine Chileno, esta vez en Junio, precisamente uno de los meses bajos en recaudación para las empresas distribuidoras y las cadenas exhibidoras filiales de las compañías norteamericanas. Posteriormente, año a año se modificaba la fecha de acuerdo a lo que reglara el mercado, incluso ofreciéndose subvenciones estatales a las grandes cadenas de cine para pasar películas chilenas, las mismas que durante el resto del año simplemente no acceden a las mismas salas.

Si bien Chile cambió, y muchos se entregaban abiertamente al mercado y a los ideales neoliberales, comenzó a surgir la inquietud por rescatar desde el olvido una instancia de reflexión sobre la naturaleza del hacer cine. Es ahí donde el ejemplo de Jorge Müller y Carmen Bueno, cineastas jóvenes y comprometidos con su entorno, se hace fundamental para entender una cadena que los artificios del olvido no puede hacer desaparecer. En Noviembre de 2010 realizamos en la Cineteca de la Universidad de Chile por primera vez la conmemoración del Día del Cine Chileno, a contracorriente de un superficial evento comercial realizado por el gobierno de turno en ese mismo año. Fue un acto lleno de simbolismos: se le entregó un reconocimiento a las investigadoras de cine Eliana Jara y Jacqueline Mouesca, se le regaló al padre de Jorge Müller una colección de DVD con las películas en que su hijo había realizado la fotografía y habló el entonces director de la Cineteca Pedro Chaskel. Al año siguiente, la presencia de la hermana de Carmen Bueno fue conmovedora, y permitió acercarnos un poco más a nuestra historia, la del cine y la del país.

¿Por qué conmemorar el día del cine chileno?

Sin querer exponer los horrores ni institucionalizarlos, recuperar un espacio simbólico y tradicional debía ser misión de un lugar que se dice consecuente con la salvaguarda de la memoria como es la Cineteca de la Universidad de Chile. Sin embargo, no es un gesto nostálgico, sino más bien el lugar donde la reflexión sobre el lugar que ocupan nuestros cineastas en las nuevas generaciones se hace relevante. No hay que olvidar el papel que cumplieron también otros cineastas como Jorge Di Lauro, Nieves Yankovic, Pedro Sienna, Armando Rojas Castro, Hugo Araya, Fernando Bellet, Diego Bonacina, Carlos Piaggio y tantos más que no deben ser sometidos al olvido ni a las veleidades de una historiografía oficial. No es un gesto nostálgico, por que la memoria debe traducirse en formación, y así que la actitud que ejercieron numerosos cineastas hoy desconocidos para las nuevas generaciones, sea el detonante que gatille nuevas formas de desarrollar la actividad y de enfrentarse a la vida. Limitar esta conmemoración al lugar común y a la melancolía sería acabar con ella, de la misma manera en que casi logra ocurrir en los años noventa y dos mil gracias al sistema mercantil que todo lo banaliza y tambien todo lo olvida. La conveniencia de lo ahistórico y lo apolítico es lo que debe identificarse como el mal que se debería subvertir.

Es importante en este contexto congregar a los cineastas jóvenes y sensibilizar a los numerosos estudiantes de cine de todo el país, proponer que se filme aún más y que también se piense más sobre el hacer cine. Y no solo eso, sino que generar una reflexión mayor sobre la salvaguarda de nuestra memoria visual, nuestro patrimonio y que por fin se de el trato justo a la preservación de ellos. No confiar solamente en la existencia de una instancia, sino que reinventar opciones de apropiación de un lugar que no puede anquilosarse en la retórica, sino que debe funcionar como un espejo que permita congregar el pluralismo, la diversidad y la autonomía de la creación.

Quizá el archivo más complejo sea nuestro cerebro. Pero podemos contribuir a darle sentido a todo aquello que vamos archivando, proyectarlo permitiendo que aquel archivo transforme en imágenes aquellas sensaciones que nos provoca la realidad.

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Especial: FICValdivia 2012 Festivales Noticias

Leviathán

Por: David Antich / 06 de octubre, 2012

Leviathán

(Paravel/Castaing-Taylor, 87 minutos)

En la inauguración del festival, mientras esperábamos afuera del Aula Magna de la Universidad Austral a que algunas personalidades desocuparan asientos para ver Miguel San Miguel, un colega me preguntaba –a propósito de la autoafirmación del festival sobre su carácter “ecológico”– si acaso yo era animalista, lo que siempre me ha costado responder. El terreno ético de la relación entre la humanidad y las otras especies animales, no se puede representar sin atender a la concepción etnocéntrica que caracteriza al pensamiento moderno. Y por eso, en la relatividad de las posiciones contemporáneas, uno puede declararse animalista por no vestir cuero ni comer carne, pero sin cuestionar la racionalidad del capital, que se funda justamente en la dominación y el control humanos sobre la naturaleza.

Todo ese rollo político volvió a mi cabeza al día siguiente, en las salas de cine del mall de Los Ríos, donde se estrenaba Leviathan, un documental observacional, cuya muestra es parte de la Competencia Internacional. Entré a la sala motivado por el título bíblico y filosófico, sin tener idea de la obra a la que me iba a enfrentar. La primera escena nos situaba en un pesquero de arrastre, a través de un plano secuencia subjetivo, donde los trabajadores levantaban la malla cargada de peces, a una hora donde la luz podía ser la del comienzo del día o la de su ocaso.

Unas pocas palabras sobre el proceder del trabajo fueron los únicos diálogos de Leviathan. La película hacía al espectador parte de la tripulación de un barco, que sumergía sus redes en una mar picada, extraía cantidades industriales de peces, mariscos y crustáceos, los destrozaba muy operativamente, guardando lo que luego sería alimento y otras utilidades, y dejando de lado aquellas partes “inútiles”, es decir, de las que no se puede extraer valor, y finalmente volvía a sumergir las redes para repetir el ciclo.

La operación tecnológica de esta realización es la que le otorga su carácter “subjetivo”, en el sentido de que estamos detrás de una cámara que tan pronto parece los ojos de un pescador, como luego se sumerge en el mar junto a los peces, y vuelve a la nave, para pasar entre medio de la masa de cadáveres marinos, cuyos “excedentes” regresan a la mar, en medio de un flujo de sangre mezclada con el agua de la lluvia y el océano. El impresionante diseño del sonido asegura la inmersión del espectador en esta atmósfera de cotidiano enfrentamiento entre fuerzas productivas y naturales. La angustia es inevitable. La conmoción por ser parte de un grupo de hombres cuyo trabajo es la depredación procedimental de la fauna marina, es mayor al asombro por la disposición y los recorridos de la cámara. Aquella “subjetividad” que hace al público “pertenecer” a la nave no es solo un genial despliegue técnico; ninguna técnica es neutral. Aquella posición es la forma de imprecarnos nuestra cómplice pasividad, de demostrarnos a los espectadores que la humanidad de la que formamos parte, está acabando con la vida. Secando los ríos, inundando bosques, desforestando selvas, llenando de cemento todo el territorio, siempre en el nombre del desarrollo. Pero para ello, no hizo falta una pornografía de la destrucción. Leviathan nos hace viajar por el interior y el rededor de un espacio muy pequeño y muy simbólico, revelando el imperio de la economía sobre la vida. Su ritmo pausado, sus planos secuencia que develan algo así como una realidad del tiempo, activan la reflexión, aquel ejercicio tan necesario y actualmente tan despreciado por la razón capitalista.

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Cineclub Noticias

Cine Club Universidad de Chile realiza retrospectiva sobre el cubano Tomás Gutiérrez Alea

Por: Editor / 30 de septiembre, 2012

El Cine Club de la Universidad de Chile exhibirá tres de las películas más reconocidas del cubano, en este ciclo que busca profundizar en la obra del precursor del Nuevo Cine Latinoamericano, tal como ha destacado en años anteriores la cinematografía de otros grandes directores universales: Todd Solondz y Béla Tarr.

Tomás Gutiérrez Alea, o “Titón” como le decían sus cercanos, es quizás el más célebre director de cine cubano y uno de los principales referentes del Nuevo Cine Latinoamericano. Ése fue el nombre con que se conoció al movimiento cinematográfico que supo desarrollar una estética y unas temáticas acordes con las transformaciones sociales de los años 60 y 70: el Cinema Novo brasileño de Glauber Rocha y Pereyra Dos Santos, la obra de los argentinos Pino Solanas y Leopoldo Torre Nilsson, el Nuevo Cine Chileno de Miguel Littín, Aldo Francia y Helvio Soto. Tributario en parte de la Nouvelle Vague francesa y del neorrealismo italiano, en Cuba el movimiento surgió de la mano de Santiago Álvarez y Tomás Gutiérrez Alea.

Pero la obra de Titón tiene sus particularidades. Desapegada, como todo el movimiento, de los cánones estéticos “de la perfección” en el encuadre, foco e iluminación, por ser asociados al cine burgués, su filmografía reflexiona con un particular humor sobre temas muy poderosos y a veces incómodos para los mismos militantes, como el colonialismo cultural, la burocracia del Estado o las contradicciones de clase de los intelectuales.

Si bien trabajó para el gobierno revolucionario cubano, su cine no puede calificarse como oficialista. Un ejemplo de eso es la película que abre este ciclo el miércoles 3 de Octubre: La muerte de un burócrata (1966), sátira social que en 85 minutos denuncia con mucho humor el sinsentido de la burocracia. Esta comedia, llena de absurdos, comienza con la muerte de un hombre que es enterrado junto a sus documentos. De ahí se desata un torbellino de situaciones para que su mujer y su sobrino puedan recuperarlos.

En la segunda cita del ciclo, el miércoles 10 de Octubre, será exhibido el film Las doce sillas (1962). Es una cinta basada en la novela homónima del los escritores sovieticos Ilya Ilf y Eugene Petrov, que relata la historia de un aristócrata que busca una silla donde están escondidos los brillantes de su familia, y que en su periplo por encontrarlas atraviesa las más tragicómicas situaciones.

Para cerrar esta muestra Estudios de Autor, el Cine Club de la Casa de Bello proyectará el miércoles 17 de Octubre, la película más reconocida de Gutiérrez Alea: Memorias del subdesarrollo (1968). Debido a este film, que hoy es considerado la obra maestra del cine cubano, el director ganó numerosos premios, entre ellos el FIPRESCI que entrega la prensa cinematográfica especializada, y el Premio de la Federación Internacional de Cine Clubes-FICC, organismo con gran presencia en la isla caribeña. La película está basada en la novela “Memorias inconsolables” de Edmundo Desnoes (quien aparece brevemente personificándose a sí mismo), y profundiza en las contradicciones sociales a partir de la historia de un joven burgués que regresa a Cuba tras el triunfo de la Revolución.

Miércoles 3, 10 y 17 de octubre a las 19 horas

Sala Jorge Müller del Campus Juan Gómez Millas

A pasos de la esquina de Macul con Grecia y de la Plaza Ñuñoa

Entrada gratuita y abierta para todo público

www.cineclub.uchile.cl Fono: 9787979