Categoría: Opinión

Por: Carlos Molina González / 26 de noviembre, 2014

Rostros que evidencian largas jornadas de trabajo al sol, la dureza de la vida, de la pobreza y las carencias. Más de allá del cierto lugar común que entreveran estas palabras, dichas son las caras que pueden verse mayoritariamente acompañando el cortejo fúnebre de Luciano Cruz Aguayo, uno de los fundadores del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), quien fallece el 14 de agosto de 1971, y cuyos funerales se realizan dos días después, con largas columnas de personas, venidas desde diferentes partes del país, abarrotando las calles de Santiago.

Campesinos del centro y sur de Chile, como lo evidencian los lienzos en donde aparece nombrado Linares, Hualqui o Ñuble, se reúnen con pobladores, estudiantes, trabajadores y algunos políticos de la capital, para despedir los restos de Luciano. La cámara recorre sus rostros, se pasea entre ellos, como un “marchante” más. Se detiene en algunos, los que llaman su atención por la fuerza e historia que transmiten en medio de ese agitado 16 de agosto.

Un símil de estas imágenes y sensibilidad hacia la gente “común y corriente”, aquellos protagonistas anónimos, y mayoritarios, de la “vía chilena al socialismo”, puede encontrarse en la trilogía “La Batalla de Chile”, dirigida por Patricio Guzmán, en donde es precisamente el “pueblo” (por usar una palabra útil, aunque manoseada hasta perder su real sentido) el principal actor.

Sus sueños, esperanzas, organización, conflictos y desacuerdos con el poder, son los que ocupan la mayor parte del metraje, y llaman más la atención por su convicción y ese sentirse parte activa de un proceso político, como nunca antes había ocurrido ni volvería a ocurrir. Era su gobierno.

Jorge Müller fue su camarógrafo y director de fotografía, y a todas luces parece ser también el autor del material correspondiente a los funerales del fundador del MIR, en el cual él también militaba, formando además parte del Frente de Trabajadores Revolucionarios del Cine, el FTR del Cine, como tantos otros Frentes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria existían en los diferentes campos claves de la vida política nacional de ese entonces[1].

La búsqueda estética, un pulso seguro y movimientos fluidos, además de ciertos encuadres (como lo primerísimos primeros planos) son lo que llevan a pensar y tener bastante certeza que Müller es quien filmó estas imágenes desconocidas, y que después de más de 40 años podrán en verse en el marco de la conmemoración del Día del Cine Chileno, en recuerdo del propio Jorge y su pareja, Carmen Bueno, quienes fueron detenidos y hechos desaparecer por la DINA en 1974, durante la dictadura cívico-militar chilena.

No obstante, el punto central a tratar aquí, quizás brevemente, es el hecho de cómo estas imágenes dejaron registro de personas que quizás fueron detenidas, torturadas, asesinadas o hechas desaparecer, cuestión más que probable dada su militancia o simpatía política.

Vistas con la distancia del tiempo, ya no sólo su significado está acotado al hecho de haber dejado para la posteridad un funeral multitudinario, y cómo lo político se vivía en ese momento, sino que sugieren estas otras ideas de qué habrá ocurrido con ellas y ellos, si estarán aún vivos, y si aquel será, tal vez, el único registro en imagen que existe de ellos,  no pudiendo obviar para ello que antes la fotografía no era tan masiva como hoy, sobre todo hacia las zonas campesinas más alejadas.

Aquellas ideas sugeridas por las imágenes que vemos ante nuestros ojos resultan atingentes, así como el hecho de que muy poco se sabe de aquellas víctimas anónimas, de los casos no “emblemáticos”, las que constituyen, fríamente acaso, parte de la cifras solamente, un número, pero no tienen un rostro. No se trata de ver esto como algo de “fama” o cosa por el estilo, sino como un intento de restitución de una dignidad arrebatada y el doblar la mano a aquel acto de hacer desaparecer a esas personas, de negar su existencia, de borrarlas, a la larga, de la memoria de una comunidad.

Desde sus inicios el ser humano y la imagen, la representación, han estado ligados. Finalmente esta última subsiste al primero y es el vestigio de lo que fue, de lo que estuvo aquí. Vuelve a presentarlo frente a sus pares y generaciones futuras. Presencia de la ausencia.

En cierto modo, y como lo hace notar Ana González en el documental “La Ciudad de los Fotógrafos”, de Sebastián Moreno, el no tener una fotografía de alguien es como si no hubiese existido. Ésta, en nuestros tiempos y ya desde su invención, es el vestigio más patente, y potente, que queda de alguien. Es la presentación, la constatación más fuerte si se quiere, de la existencia de alguien para aquellos que no lo conocieron. Lo reviste de una “humanidad”, lo erige como una persona en sí, como un “algo” concreto.

Por ello la importancia de estas imágenes, de su exhibición pública, para que así esos rostros nos sean reconocibles, se les considere parte de aquel proceso político, y no queden sólo bajo el rótulo de “el pueblo” y un número. Y a su vez, y por qué no, que en un futuro no muy lejano puedan ser efectivamente reconocidos, que eso rostros anónimos y esos nombres sin rostro se unan, y ellos y ellas no queden como doblemente desaparecidos, de cuerpo y de imagen.

[1] Para conocer más de dicho Frente, revisar el texto “Imágenes desparecidas, imágenes re-encontradas: Un acercamiento al Frente de trabajadores Revolucionarios del Cine”, del mismo autor, en  http://issuu.com/cimolinag/docs/r7a/24?e=0

Por: Luis Horta C. / 26 de noviembre, 2014

I. Las últimas imágenes

El 24 de Noviembre de 1974, Jorge Müller y Carmen Bueno, junto al matrimonio de documentalistas Jorge di Lauro y Nieves Yankovic, registraban las actividades de clausura del Año Santo Chileno, actividad religiosa realizada en el Templo Votivo de Maipú. El rodaje había sido preparado en sólo cuatro días, y las imágenes revisten un aura conmovedora, al registrar una actividad fervientemente popular, masiva y abierta a la comunidad cuando se convivía con la violencia de Estado, las desapariciones y la muerte. Una fiesta a la vida no podía sino ser una alegoría hacia todo ello y la política del terror instalado por la dictadura militar, que intervenía cada una de las capas de la sociedad.

El 28 de Noviembre, Jorge y Carmen asistieron al estreno de la película chilena “A la sombra del sol”, en la que ambos participaron. Dirigida por Silvio Caiozzi y Pablo Perelman, hoy es leída como un importante testimonio antropológico, al ser filmada en la frontera con Bolivia e incorporando, en un rodaje basado en una historia real, a la comunidad de Caspana. Al día siguiente, agentes militares detienen a Jorge y Carmen, son llevados a centros de tortura y hasta hoy sus cuerpos están desaparecidos. No hay responsables y el crimen se mantiene impune. Los registros de “Año Santo Chileno” nunca serían editados, y tanto Jorge di Lauro como Nieves Yankovic, impactados por la noticia, nunca más volvieron a realizar un documental autoral.

II. Una película desaparecida

Establecer un archivo significa no necesariamente hablar de un objeto. Una serie de películas abandonadas en una vieja bodega no es necesariamente un archivo, así como tampoco lo es un sólo rollo de 16mm. Se entiende por archivo a una colección de documentos administrados y puestos en acceso, con el objetivo de dotarlos de un sentido frente a un otro que se relaciona con éstos de manera individual o colectiva.

La película “Año Santo Chileno” técnicamente no se terminó ni se editó, y durante años fue Jorge di Lauro quien conservó los copiones, hasta que con Sergio Trabucco hicieron un telecineado a video, el que que permitió su visualización pública hacia finales de la década de los ochenta. Los materiales fueron resguardados por Trabucco, y serán exhibidos nuevamente en la conmemoración del Día del Cine Chileno organizado por la Cineteca de la Universidad de Chile junto al Cine Club.

El caso de “Año Santo Chileno” es paradigmático, principalmente entendiendo que las imágenes testimonian la vida, la presencia concreta de dos cineastas de 24 y 27 años, los que dan cuenta de la pasión generacional por enfrentar su realidad. Estas imágenes brindan al posibilidad de acceder a un país extinto, a los vestigios de un sentido de comunidad, y la oportunidad de encontrar en la imagen el acontecimiento, el sentido social, la realidad humanista que emerge en dicho contexto. Ellas sobreviven en este caso no en el fetiche objetual, sino en el punto de existencia con un público capaz de recogerlas y tomarlas como propias, entenderlas como parte de los mecanismos constitutivos de un ser social cuya pertenencia identitaria se haya no solamente en sus imágenes, sino en sus desaparecidos y el dolor que causa de manera simultánea las pérdidas.

Y aún así, las imágenes sobreviven, nos provocan la alegría de conocer la existencia de profesionales virtuosos, sensibles y capaces de enfrentar la realidad con el arte cinematográfico.

III. El arte como forma de protesta

En 1973, Jorge Müller ofició como director de fotografía del documental que posteriormente se bautizaría como “La Batalla de Chile”. Su cámara de 16mm inquieta y dúctil penetró las honduras del clima hostil que se vivía en los meses previos al Golpe Cívico-Militar. La cámara escruta, sabe cambiar de altura y de objetivo de acuerdo a las necesidades expresivas de situaciones no planificadas, propias del documental, sabiendo además que el material fílmico es escaso. Jorge Müller se introduce junto a Patricio Guzmán a un departamento burgués bajo pretexto de entrevistar a sus habitantes, más la cámara sabe perfectamente que no es sino el pie inicial para registrar el hábito cotidiano de una población que no sabe a lo que enfrenta, que vive el extrañamiento de la normalidad, que no siente la necesidad de entender la realidad como una excepción efímera, invaluable y capaz de documentar. La cámara se aleja de la entrevistada haciendo el ejercicio inverso del periodismo, y opta por mostrar aquello que tanto nos fascina: los adornos, la administración de los muebles, el whisky y los cigarrillos que abundan en periodos de escasez y filas. Jorge Müller era capaz de entender la cinematografía en su esencia, dándole la espalda a la información banal para dejar entrar en la imagen aquel testimonio del Chile que, sentía, podía escapar.

En “Año Santo Chileno” el ejercicio es similar. Müller concentra la imagen en las claves alegóricas, las manos en alto de la multitud unida por la fe, la convicción y la pasión. Mientras tanto, los centros de tortura empleaban técnicas aberrantes para exterminar físicamente a miles de compatriotas, sean estos militantes de izquierda, opositores o simplemente detenidos por equivocación. No importaban las razones, las órdenes entregadas por la DINA eran parte de una estrategia por instalar el miedo como forma sicológica de relacionarse en este nuevo modelo impuesto desde el 11 de Septiembre de 1973.

A cambio, Jorge Müller se centra en la imagen de la luz al interior de la oscura iglesia, propone reforzar la carga alegórica de la imagen por medio de planos cerrados que aíslan los objetos de la realidad, de la misma manera en que el fervor popular instala una nueva dimensión de los sujetos en el espacio público. Los detalles surgen permanentemente: remolinos, estrellas u ofrendas son extractadas del contexto, pero además deteniéndose en los rostros de los peregrinos, el sujeto popular en tiempos de dictadura superpuesto al dolor y al miedo, reunido de manera colectiva y frente a la cámara. Resultan igualmente conmovedoras las imágenes de Raúl Silva Henríquez, ferviente opositor a la dictadura y que tan solo un año después de asumida la Junta Militar emerge frente a la gente, entregando una reflexión sobre la paz social y los valores humanistas.

La cámara de Müller tiene la sensibilidad de captar la sensibilidad popular que ingresa en la institución eclesiástica por medio de danzas tradicionales, las cuales se yuxtaponen de la misma forma que en la película “Andacollo” (Jorge di Lauro y Nieves Yankovic, 1958), valioso registro documental sobre la fiesta popular que concentra a masas populares en torno a la virgen.

En “Año Santo Chileno” la operación fílmica incorpora estas manifestaciones populares con delicadeza por medio de planos generales que proponen una lectura sobre la masa como motivo de cambio espiritual y social, sumado a la ferviente raíz e identidad que emerge en cada secuencia con planos de los rostros y las manos en planos secuencias que abstraen las posibilidades alegóricas de la imagen. El colectivismo implícito en un proceso cultural dominado por la religión se resalta con las tomas exteriores, que buscan un tipo de luz sobre los rostros que los dota del aura sobre el contexto social del país.

IV. No olvidar

Numerosas publicaciones han sido destinadas a los estudios en cine durante los últimos años. Igualmente ediciones en DVD de antiguas películas y exhibiciones han recuperado algunos aspectos del cine nacional. Sin embargo, la institucionalización del archivo y los relatos historiográficos han olvidado involuntariamente, o por desconocimiento, el rol del matrimonio Di Lauro – Yankovic en el desarrollo del audiovisual local.

La misión no es el reproche, sino más bien las posibilidades que se abren. ”Año Santo Chileno” no debe permanecer oculta por el contexto en el que se filma, pero además por ser un valioso registro que da cuenta del talento, sensibilidad y capacidad de dos jóvenes cineastas como Jorge Müller y Carmen Bueno. Ambos fueron desaparecidos en la edad que tienen hoy los estudiantes de cine, y eso permite entender que existe una historia previa que sustenta la existencia del cine actual. Existen así imágenes necesarias y fundamentales, y la responsabilidad por no perder el sentido y la naturaleza de la imagen fílmica es el llamado de los archivos recuperados, divulgados, puestos en valor y entregados a la exhibición colectiva. La existencia de “Año Santo Chileno” y su proyección a 40 años de su filmación en la Universidad de Chile contribuye al encuentro entre generaciones gatillado por la emoción y la memoria.