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Cuarta Jornada del Seminario y Ciclo de Cine «Pedro Chaskel: La política de las imágenes»

Por: Editor / 26 de Junio, 2015

El día 13 de Mayo a las 18:30 hrs se realizó la cuarta jornada del ciclo dedicado al estudio de las obras de Pedro Chaskel. En esta jornada final se realizó la revisión de las películas «El Recado de Chile» (1978) documental dirigido por Carlos Flores del Pino y José Román, montado por Pedro Chaskel, y el documental «Por la vida» (1987) dirigido y montado por Pedro Chaskel. Ambas obras representan el periodo de resistencia a la dictadura en Chile y visibiliza las actividades que realizan amigos y familiares de detenidos desaparecidos. En esta ocasión fueron invitados Carlos Flores del Pino, realizador y director de la carrera de Cine y TV del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, y Wolfgang Bongers, doctor en literatura mención intermedialidad, especialista en teoría de medios, archivos y memoria. El diálogo fue moderado por Isidora Torrealba, estudiante de Cine y TV de la misma universidad, y miembro del Cine Club Universitario.

Carlos Flores y el montaje de «Recado de Chile»: Chaskel como «el gran narrador»

Las películas “Recado de Chile” y “Por la vida” fueron ambas editadas por Pedro Chaskel. Él es un articulador de materiales, lo que es el rol del montajista, de esta manera Chaskel se sitúa como el gran narrador de estas películas. Él había sido mi maestro, habíamos trabajado juntos en Cine Experimental y también habíamos editado juntos, entonces no tenía dudas en que él editara “Recado de Chile”. El problema era cómo enviarle el trabajo, porque nosotros estábamos en Chile y Pedro estaba en Cuba. Además, el gobierno militar tenía un control grande de todos los desplazamientos.

Carlos Flores afirma que nunca supo cómo fue que la película llegó a Cuba: «Guillermo Cahn, quien era el productor, y venía recién saliendo de la cárcel nos dijo: Yo lo resuelvo (Guillermo tenía esa frase como un buen productor). Finalmente lo resolvió, pero me pidió una nota en donde le diera instrucciones a Pedro para la edición. Yo le pedí que hiciera lo que quisiera, pero que no cortara la secuencia donde salen unas mujeres diciendo: “Yo busco a…”. Esa es una secuencia de carácter emotivo, pues no sólo se compone de un plano secuencia que busca incesante los rostros de las mujeres que componen la organización, sino que también tiene una carga política importante. «Y esa fue toda la instrucción que le di. Pasó un tiempo y Chaskel me mandó una carta diciendo que habían terminado la película y que esta había ganado festivales. Si bien la película no era muy extraordinadaria desde el punto de vista cinematográfico, era importante en tanto era un recado enviado desde Chile al mundo. Era un buen testimonio.»

 Wolfgang Bongers: El Cine de Pedro Chaskel como una búsqueda y defensa de la vida

Gracias a la labor hecha por la Cineteca de la Universidad de Chile (a través de su sitio Cinetecavirtual.cl) y a la difusión de obras en instancias como el Cine Club Universitario, es posible el acceso a películas patrimoniales y a su vez, establecer un vínculo con los trabajos realizados en Chile en los últimos años, permitiendo reconfigurar todo el campo de estudio.

«Obviamente hay que pensar en Teleanálisis y los más de doscientos reportajes que se hicieron clandestinamente y se distribuyeron en el exterior también. “Por la vida” va un poco por esa línea; es el testimonio directo de lo que pasa en las calles, pero por otro lado es el retrato de un grupo, de un movimiento que no es anónimo, sino que realmente tiene personas donde cada una lleva sus propias experiencias, sus propias memorias, sus propias historias, sus problemas familiares. Eso retrata también un estado de sociedad civil y esto es lo que más me interesa de las películas. Ése coraje civil, y creo que es siempre lo que hace falta. Y creo que en estas películas se apela completamente a eso.»

Por otro lado, Bongers compara la labor de Chaskel con la del arquéologo de su película «Aquí Vivieron».

«No es casualidad que eligiera a un arqueólogo para que lo acompañara en su primer trabajo cinematográfico. Volver a la vida pasada apagada de los changos. Creo que se puede trazar un puente de memoria hasta “Por La Vida”. De hecho ya en los dos títulos aparece la palabra vida, ahí ya hay una concordancia, una línea de fuga. O sea el cine de Pedro es eso: la búsqueda y la defensa de la vida, y una denuncia de todo tipo de violencias en contra de la vida. Yo creo que esto es un gran valor porque es también un archivo. Lo que ofrece Chaskel acá, es claramente un archivo cinematográfico extraordinario que clama por ser analizado, visto, puesto en relación con otros proyectos actuales.«

 Carlos Flores: La importancia de la narración como testimonio y sentido

«Estas películas tienen una cuestión como si le hablaran al cuerpo. Creo que eso tiene mucho que ver mucho con un coraje moral muy feroz. Porque ahora tal vez se ve como sencillo salir a la calle, pararse frente a la Moneda, entrar a los tribunales y hacer un cántico. Pero en esos tiempos no era tan fácil; yo podía ir a filmar pero no me hubiera atrevido a hacer eso. Uno arriesgaba a que le dieran una paliza, y no una pequeña. O se arriesgaba a que después de eso te llevaran a algún lado y te pegaran una paliza o te mataran. Era un riesgo muy alto. El Movimiento Sebastián Acevedo duró corto tiempo, y todos los conocíamos porque estas cuestiones se corrían muy rápido. Pero si no se hubiera filmado, si Pablo Salas no hubiera estado ahí se habría copiado. Y aquí aprovecho de decir una frase de Tarkovski: “Las cosas no son como fueron, son como se recuerdan”. Entonces si no hay narración, no hay acontecimiento. Y si no hay acontecimiento, eso no ocurrió. Ahora en el momento que estamos viviendo es bueno que se sepa que hubo alguna vez un grupo de loquitos que se la jugaron al cien por ciento.»

Pablo Salas, quien filmó muchas de las grabaciones, sabía que pasaban estas cosas y partía a filmar. No siempre tenía un proyecto; era la necesidad de recordar y de registrar. Lo interesante es que “Recado de Chile” y “Por la Vida” son materiales que quienes filmaron, desistieron de organizar en algún momento (por las condiciones en las que vivía el país en ese entonces). «Lo que hace Chaskel es tomar este material y organizarlo, el editor es un organizador. Hay un francés que dice que el cine es orgánico porque conecta lo que en la vida no está conectado, le da cuerpo. Lo vivo es orgánico. Lo que Pedro tiene es la habilidad de tomar estos materiales y encontrarles una organización, un sentido. Y de esa es forma es un narrador, un hombre que transforma materiales que están revueltos en una estructura.» 

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Para creer nuevamente en la humanidad: Texto sobre el documental “De Vida y de Muerte: Testimonios de la Operación Cóndor” de Pedro Chaskel.

Por: Camila Pruzzo / 25 de Junio,2015

Resulta asombroso pensar que hay quienes creen que el tema sobre las dictaduras latinoamericanas está agotado, cuando en realidad no se ha hablado lo suficiente. Me es imposible no sentir impotencia al escuchar los relatos de aquellos que lograron sobrevivir a una de las mayores masacres del siglo XX, a aquellos que sufrieron el rigor de los golpes y el maltrato, quienes incluso fueron exportados como cargas al extranjero para ser aniquilados y torturados en una fría hermandad militar entre países como Argentina, Uruguay, Paraguay, Bolivia, Brasil y Chile.

La Operación Cóndor, la trasnacional de la tortura, requería del apoyo de Estados Unidos para mantener bajo control la “invasión” que sufría Latinoamérica en manos del marxismo, cuando en realidad los únicos invasores eran el consumismo y la apatía, el abuso de poder y la desconfianza, en manos de los serviles militares anti-institucionales, escondidos tras la política de la buena economía de los dictadores y sus expertos, apoyados una vez más por el gran Tío Sam.

Llenaron a nuestros padres con odio y temor, nos volvieron ciegos y sordos a la violencia para no estorbar, se construyó una falsa democracia para que “vivamos felices”, olvidando que aun quedan nombres en extensas listas, que aun hay padres, abuelos, hermanos e hijos buscando a sus familiares,  historias que no han encontrado ni justicia ni fin en esta dulce patria. Desde entonces, Chile se ha llenado de imágenes de la resistencia, y aun así pareciera ser una sociedad anestesiada por los últimos índices económicos y el progreso, con la festividad que el mercado imponga, “el día de…” y las ofertas nocturnas de algún mall. Pero se ofenden con los montajes que la prensa internacional denuncia, con las tragedias y las muertes en guerras de países petroleros. Las imágenes de la violencia no sólo retratadas en actos mortales en sí mismos, la violencia que ya no es percibida como tal sino como costumbre, como vida diaria.

En medio del dolor que guarda la memoria, los sobrevivientes de la dictadura recuerdan con cariño aquellas esperanzas que los ayudaron a vivir en la oscuridad. Describen a sus compañeros, sus hijos, amigos y parientes, mártires quienes no contaron con la suerte que ellos describen. Testimonios de vida, historias para creer nuevamente en la humanidad, en la capacidad de resistir a la tempestad y poner el hombro, contar aquello que por mucho tiempo nos negaron y conocer la historia de un país que se empeña en olvidar. Películas como ésta nos aterriza en la realidad, en aquella que se esconde tras las múltiples políticas de la reconstrucción, en la que queda estigmatizada para las conmemoraciones televisivas del 11 de Septiembre, sin reconocer que desde esa fecha el país dejó de ser el mismo, que no recuperamos la democracia sino que la disfrazamos para engañarnos una y otra vez. La historia de sus vidas, sus testimonios, nos permite entender el presente que construimos día a día, el sentido de la realidad que no es la película en sí misma, pero que se deja ver a través de su construcción fílmica.

Pero también nos enseña a celebrar la vida, los logros de aquellos que luchan por años en la búsqueda de sus familiares, quienes prestan sus testimonios para resguardarlos y despertar a otros, sacarlos de la anestesia en la que permanecen a diario entre el consumo y el individualismo promulgado por el desarrollo y la post-modernidad. Tener más cineastas como Pedro Chaskel, más artistas exaltados por la injusticia y la indignación, pero que a su vez logren rescatar la admiración y el entusiasmo, descubrir una vez más en cada obra, el rescate de la memoria y la humanidad.

“(…) Sabemos lo que es vivir en una sociedad sometida a un clima de miedo permanente. Una sociedad en la que la justicia está solamente al servicio de los más poderosos. Una sociedad en la que las instituciones destinadas a la defensa de la población se convierten a la vez en verdugos de esta misma (…) Me resisto a aceptar que estemos viviendo frente una fachada democrática tras la cual se oculta un estado que empieza a mostrar esos conocidos síntomas del pasado.”  [1]

[1] Cita a Pedro Chaskel en el artículo “Unas pocas reflexiones”, escrita por Pedro Chaskel para el sitio Trac Araucanía AG. De la Asociación Gremial de Trabajadores del Audiovisual y Cine de la Araucanía.

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Tercera Jornada del Seminario y Ciclo de Cine “Pedro Chaskel: La política de las imágenes”

Por: Editor / 25 de Junio,2015

El día 06 de Mayo a las 18:30 hrs comenzó la tercera jornada del Ciclo, sesión dedicada al período de los ’70 y  posterior al golpe militar. Presentamos cuatro trabajos de Pedro Chaskel, por un lado Venceremos (1970), documental realizado en Chile en conjunto con Héctor Ríos y al alero de Cine Experimental de la Universidad de Chile, y por otro la llamada “Trilogía del Che” compuesta por los cortos: Una foto recorre el mundo (1981), Constructor cada día, compañero (1982) y Che, hoy y siempre (1983), llevados a cabo en Cuba de la mano del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ICAIC. En esta ocasión fueron invitados el estudiante de quinto año de la carrera de Cine y TV de la Universidad de Chile, Daniel Miranda, quien ha desarrollado junto a un grupo una investigación en torno a la Obra de Pedro Chaskel a propósito del documental político, y Catalina Donoso, docente de la Universidad y una de las autoras del libro “(Des)montando fábulas. El documental político de Pedro Chaskel”, junto a Andrea Chignoli. El diálogo fue moderado por Camila Toro, estudiante de Cine y TV de la misma universidad, y miembro del Cine Club Universitario.

El pueblo de Cháskel, lo social, visual y político en el documental Chileno.

La investigación realizada por Emilio Díaz, Karina Salidivia, Carolina Acevedo  y Daniel Miranda, fue guíada por el profesor Carlos Saavedra en el año 2014, en el marco del Seminario de Investigación de cuarto año dela carrera de Cine y Tv.

Haciendo un vínculo con la función anterior, Daniel se enfoca en lo que fueron las obras de Pedro en el período de Cine Experimental de la Universidad de Chile, tales como Aborto, o Testimonio. “Para comprender el documental político debemos considerar fundamentalmente el contexto, como un concepto bajo el sustento en el cual los realizadores observaban su realidad que plasman a través de las historias (…)”

El documental político tiene una importancia respecto a la posición en el que el realizador enfrenta la realidad. “En este sentido, el Nuevo Cine Latinoamericano, el Nuevo Cine chileno y todo el contexto que se vivía en esos años tienen un carácter fundamental con lo político, con el acontecer revolucionario que ocurría en América Latina, donde Glauber Rocha decía “Con una idea en la cabeza y con una cámara en la mano” Es decir este concepto de la cámara como un símbolo de protesta como un símbolo de representación política.“

En la Investigación, Daniel nos habla de los “Cuerpos Narrativos” encontrados en la obra de Pedro Cháskel, los cuales serían por un lado el conflicto social, por otro lado el sujeto popular, y por último la conciencia de mundo. Estos tres elementos confabulan la narrativa que desarrolla Pedro en esos años.

Conflicto Social

Indudablemente en la filmografía de Pedro podemos observar un conflicto, que emana más allá del individuo y las relaciones interpersonales, ya que son problemas colectivos. Por ejemplo en Aborto, aún cuando es el núcleo familiar el afectado, esta historia personal e íntima nos permite comprender las problemáticas que afectan a toda la sociedad: El alcoholismo, el aborto, la indigencia, la vagancia infantil, la marginalización, las poblaciones y campamentos son todos propios de la época. Estos problemas sociales en la obra de Pedro se colocan más allá que una simple denuncia, porque podemos visualizar un diagnóstico de la sociedad, en que cada uno de estos problemas representa un síntoma, cuestionando la disposición de la sociedad “Podemos identificar que estas películas también nos dejan una disputa de un conflicto social centrado entre lo público y lo privado, porque podemos ver que el conflicto que se desarrolla a veces al interior del hogar, es decir el conflicto privado, se ve enfrentado al conflicto público que se relaciona con una apelación al Estado, planteando la pregunta ¿quién se debe hacer cargo?. “

Daniel nos habla acerca de esta violencia que va mucho mas allá de ser física: “Si analizamos la representación que se hace de las clases altas en Venceremos,  veremos a sujetos que transitan aislados en sus autos, casas enrejadas y recintos exclusivos donde la gente se junta a compartir sus ratos de ocio. La propiedad privada consiste en establecer esa distancia, que va más allá de la posesión de bienes materiales, es la violencia de discriminar entre los sujetos y de asignarle un valor dependiendo de su clase.”

Sujeto Popular 

Los personajes que vemos en la filmografía de Pedro, son sujetos que comparten además de un lugar, un estado de carencia o una falta de derechos. “Tomando como referencia a Gabriel Salazar, al referirnos al sujeto popular, no hablamos de sujetos individualizados, sino sujetos que representan al colectivo, al sujeto histórico dentro de un contexto específico. Chaskel utiliza el recurso de la voz en off para dar un espacio a esa conciencia, como en el caso de Testimonio en donde a través del narrador se apela directamente a tomar conciencia por aquellos que están encerrados en pésimas condiciones. Es por esto que definimos al sujeto popular como sujeto colectivo.“

Conciencia de Mundo

En estos cortos se ve un Chile dividido, con dos extremos completamente polarizados. La toma de conciencia de nuestra realidad es también reconocer en el otro nuestra propia experiencia, “Por ejemplo el diálogo entre ricos y pobres en Venceremos, también hablan de una realidad que apelan directamente a un espectador. ¿A quién apela estos cortometrajes? En ésa época podríamos responder son los universitarios, son los trabajadores, son los pobladores, en general la clase obrera, que en definitiva tomaría una cierta conciencia para hacer la revolución o para conseguir algo. Justamente en Venceremos esto se materializa en los escritos en la pared “Pueblo: Aberto está el camino” “Hacia el nacimiento del hombre nuevo”, “Venceremos”“       

El reconocimiento del sujeto popular como sujeto colectivo, puede armar una conciencia y organizar a individuos para alcanzar un objetivo común.

“Lo político queda reflejado en la búsqueda de encuadrar las problemáticas sociales representadas por desigualdades, falta de oportunidades de los sujetos populares del continente, búsquedas de nuevas miradas auténticas sobre la identidad, preocupadas por denunciar las verdaderas condiciones de existencia del pueblo, hasta representar los proyectos de transformación política que afectan a los países del continente. En los cuerpos narrativos de Chaskel, evidenciamos una identidad autoral con una mirada profunda de la realidad y una postura frente a ella, en donde el dispositivo visual del documental político representa los diversos aspectos de las problemáticas sociales de Chile hacia el triunfo de la unidad popular.“

Lo que hace el cineasta es registrar el pulso de una época de agitación social, no es menor que con pocos recursos Chaskel realizara una obra  importante en la década estudiada , porque la mirada del realizador nos acerca a una realidad que se ha convertido en memoria.

“La figura de Pedro Cháskel siempre está presente en estas nuevas investigaciones, por lo que nos parece interesante que eso revele una vigencia del autor, que también representa con su última película “De vida y de muerte”, por lo tanto la mirada hacia la realidad  es la representación de lo social a través de lo visual en el documental político de Pedro,  una postura que se transforma en enseñanza para los realizadores del presente, quienes observan a Chaskel como un cineasta que aportó a la construcción de un cine político con la mirada hacia los que nunca tuvieron voz.“ Concluye Daniel.

La construcción del montajista y el aparato cinematográfico

Catalina centra el análisis de las películas a partir del trabajo de montaje para destacar la idea de autor a partir del lugar de la edición, también las decisiones que toma Chaskel a la hora de hacer evidente el artificio fílmico dentro de la narrativa documental.

Venceremos

Según el mismo Pedro, la idea original pertenece a Héctor Ríos, quien inicialmente le propuso desarrollar juntos un trabajo fílmico que documentara la violencia cotidiana  vivida por el trabajador chileno, aludiendo a una violencia subrepticia y permanente, encarnada en las diferencias sociales y la inequidad en la que se sostenía el sistema imperante. Catalina Donoso destaca la tarea del montajista en las obras de Pedro, sobre todo en esta película donde a través de la contraposición se genera un discurso: “Sobre opciones estéticas es claro que el trabajo con la música como eje estructurarte de un relato fundamental, no solo en cuanto propone un ritmo al montaje o en la medida en que sitúa el discurso político en el ámbito de la emoción, sino en como dialoga permanentemente con la imagen“. Otro de los aspectos que incorpora Catalina en su investigación, es el recurso de la mirada a cámara: “No niega su presencia como mediador, entre eso que muestra y quien lo aprende. Esta decisión remite a una realidad que quiere compartir, haciéndose cargo del mismo proceso de representación.“

Una foto recorre el mundo

Este documental es el primero que se conoce de la “Trilogía del Che“ después de su exilio a Cuba. En este film en particular Chaskel reflexiona sobre la representación icónica del Che, particularmente en la foto tomada por Alberto Corda en Marzo de 1960, que ya para entonces había sido reproducida en constantes ocasiones. Catalina hace énfasis en la representación icónica del revolucionario

“La imagen del Che es aquí su propia repetición, pero es también su relación con la diversidad y el grupo humano que lo sostiene como representante de cierta idea que los convoca. Hacia el final, el uso del fundido encadenado es el sello del montaje, detalle curioso en la obra de Chaskel ya que no se caracteriza por la utilización de este recurso.“  En este punto, el mismo Chaskel en una de las entrevistas realizadas para la investigación, dice: “A través de fundidos encadenados manteniendo siempre los ojos en el mismo punto de la pantalla, daba la impresión de que era un rostro que iba envejeciendo“

Constructor cada día, compañero

Este documental continúa la indagación audiovisual acerca de la figura del Che Guevara iniciada con Una foto recorre el mundo. En este caso se combina la recopilación de material de archivo, principalmente discursos del personaje, con testimonios de trabajadores cubanos. Chaskel dice:  “Entonces a mi me interesaba por un lado esta imagen del Che como representante o símbolo de los movimientos libertarios, subversivos, protestas, como quieran llamarle, pero también me interesaba la imagen del Che a nivel cubano, pero a nivel de los trabajadores cubanos “. El hecho de que todos los entrevistados sean trabajadores y no figuras públicas de cargos importantes, con esta opción  se establece un nexo con sus filmes anteriores, al renunciar a los grandes nombres por representar lo popular, sin otorgar jerarquías.

Che, hoy y siempre

Al igual que los anteriores, este documental utiliza material de archivo recopilado durante la realización del primer documental de la trilogía, sin embargo se diferencia porque presenta distintas facetas del revolucionario, unidas a través del texto que estructura el dialogo entre las imágenes. “Uno de  los aspectos interesantes es el juego entre el componente visual y auditivo, donde éste último es el que marca la pauta de ritmos y sentidos dentro del documental. En este mismo territorio se pueden situar los inter-títulos que utiliza y que van reforzando de manera gráfica estos textos que también son imagen de lo que las palabras plantean.“ En esta misma línea, Donoso vuelve a señalar la importancia del aparato cinematográfico, apelando a una veracidad inocente, situando una reflexión del discurso cinematográfico.

Finalmente Catalina concluye: “Pedro Chaskel tiene una vocación anti-épica, hablando siempre desde un lugar muy modesto. En esta postura política desde lo cotidiano, la idea de desmontar esas fábulas tiene que ver con reconocer los discursos mas pequeños, los discursos mínimos de la historia y albergarlos a través de una evidencia del aparato cinematográfico, desmontando también la fábula del cine.“

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Segunda Jornada del Seminario y Ciclo de Cine “Pedro Chaskel: La política de las imágenes”

Por: Editor / 25 de Junio, 2015

El día 29 de Abril a las 18:30 hrs se inició la segunda jornada del Seminario y Ciclo de Cine “Pedro Chaskel: la política de las imágenes” organizado por el Cine Club Universidad de Chile, con la colaboración de la Cineteca de la misma casa de estudios. En esta sesión dedicada al primer periodo de producción fílmica de Pedro Chaskel (los años 60) fueron invitados el académico e investigador Carlos Ossa (licenciado en teoría e historia del arte) y la montajista Andrea Chignoli, quien además realizó una investigación sobre la obra y la figura de Pedro Chaskel en el libro “(Des)montando fábulas. El documental político de Pedro Chaskel” junto a Catalina Donoso. El diálogo fue moderado por Consuelo León, estudiante de antropología y miembro del Cine Club universitario.

Las transformaciones sociales de los años 60: Un nuevo sujeto social

Carlos Ossa sitúa el trabajo de Pedro Chaskel en el contexto de las transformaciones sociales ocurridas durante los años 60 en América Latina, desde el punto de vista de las imágenes que representan a los sujetos siempre como una multitud, como mano de obra y nunca como una singularidad. Es precisamente en este periodo donde se desarrolla un imaginario visual que puede trabajarse desde un punto de vista político: “El continente latinoamericano se embarca en esta especie de relato visual, de cultura visual que en su marco antropológico y estético pueda configurar un pueblo que no sea pura comedia, que no sea pura estructura, sino que por el contrario que tenga una cierta densidad. No sólo una densidad en su relato político sino que también una densidad visual (…)”

En este proyecto de cine latinoamericano se puede encontrar los trabajos de Pedro Chaskel, donde se observa cómo en ellos se construye no sólo la representación de un determinado sujeto sino que también se problematiza a ese sujeto al colocarlo en la imagen de un modo que cambia a su vez, la forma de mirar la imagen para comprenderla. Un giro significativo donde se respeta la realidad pero tampoco se somete a ella de una forma tal que sólo se traduzca a un ejercicio literal; “hay una especie de fuerza documental y de ficción también narrativa, que trata de dialogar con la realidad. No se trata de reflejar la realidad, se trata de darle sentido.” Es un trabajo sobre la representación, sobre cómo construir la identidad de un sujeto en un periodo donde la imagen está pensando continuamente el tiempo, y a su vez trata de construirlo.

A pesar de esto, en el cine de los 60 y particularmente en el cine chileno, esta cuestión no cobra total relevancia pero sí tiene lentamente un protagonismo cada vez más significativo, porque para contar la historia del tiempo, asegura Ossa, hay que contar la historia de los cuerpos, y para eso los cuerpos deben ser visibles en la imagen.  Ese trabajo, de hacer visible a los sujetos dándoles un tiempo en la imagen, es probablemente uno de los méritos de la obra de Pedro Chaskel, porque logró hacer coincidir el tiempo de la imagen con el tiempo de los pueblos. Y en ese sentido, su trabajo mantiene una constante fidelidad con el objeto que sido durante años su gran preocupación, la especia humana, buscando diferentes ángulos para poder observarla, tanto en los momentos de caída, como en los momentos de victoria. Ahí hay un recorrido muy significativo y valioso que nos permite entender por qué su obra merece no solamente ser vista sino que puesta en valor, porque sigue siendo parte importante no sólo de la memoria, sino de las maneras de construcción fílmica de una sociedad.

Las tres dimensiones del autor: Creación de audiencias, montaje y rescate patrimonial

Andrea Chignoli dividió su ponencia a partir de las 3 áreas que formaron parte de su investigación junto a Catalina Donoso para el libro “(Des) montando fábulas. El documental político de Pedro Chaskel”. La primera de ellas hace referencia a la creación de audiencias a partir de la labor de Pedro como creador del Cine Club Universidad de Chile. La segunda tiene relación con su carrera como realizador y montajista, y finalmente su dedicación al rescate patrimonial a través de la creación y dirección de la Cineteca de la Universidad de Chile hasta su retiro.

Pedro Chaskel funda el Cine Club Universidad de Chile en 1954 con el fin de entregar un espacio para la difusión y la diversidad de cine, y junto a eso creó la revista Séptimo Arte, una publicación que se transformaría en un medio para entender este cine que la audiencia chilena no estaba acostumbrada a ver. Después de cada película, se armaban discusiones y eran los miembros del cine club quienes guiaban las sesiones, lo que hoy conocemos como cine-foros. “Entonces ahí vemos como en un inicio Pedro parte con un verdadero amor al cine, una cinefilia y con su intención de divulgar este conocimiento”.

En 1964 se crea Cine Experimental, un departamento bastante independiente y que proveía de un espacio y un fondo reducido para la realización de películas. El ambiente que existía en Cine Experimental era de ebullición y de trabajo colectivo, era bastante común que todos participaran en las producciones, y es allí donde comienza la colaboración con Héctor Ríos. “Creemos nosotros justamente porque el espíritu político de las películas era mucho más importante que la idea del autor (…) había un espíritu político que partió primero en una cosa de observación, y terminó también con una postura más militante”.

En 1961 se funda la Cineteca de la Universidad de Chile, donde Pedro realizó una importante labor de rescate patrimonial. En los años 70 hizo un vínculo con Heiner Roß, gerente de Arsenal Kino (hoy “Instituto para film y video arte”) quien trabajaba en la Cinemateca de Alemania Occidental. Gracias a este vínculo, varias de las obras de Cine Experimental fueron rescatadas en Alemania e incluso circularon por festivales en Europa, lo que además logró generar dinero para la producción de nuevas películas. El dinero se invirtió también en la ampliación de las redes de la cineteca para llevar las proyecciones hacia poblaciones, sindicatos, etc., y en la compra de equipos para el departamento de Cine Experimental. Una vez que vino el Golpe Militar, algunas de las copias en Chile desaparecieron, pero otras pudieron ser rescatadas y conservadas por Arsenal Kino. Gracias a la labor previsora de Pedro y el apoyo internacional, pudieron rescatarse obras tras el cierre de la Cineteca durante el régimen militar.

En 2008 es re-fundada la Cineteca, donde Pedro Chaskel vuelve a su cargo de director hasta que finalmente se retira y deja a Luis Horta como el encargado de coordinar el archivo.

Resulta interesante conocer estas tres áreas, puesto que visibiliza diferentes contextos y no solamente se reconoce a Pedro Chaskel como un realizador o montajista, como generalmente se menciona, sino que él estaba preocupado del cine como una totalidad, desde su lugar de creador de audiencias, el rescate patrimonial e incluso también como profesor, que es una importante labor en la formación de nuevos cineastas.

El Montaje como dimensión pedagógica

El trabajo de Pedro Chaskel como montajista, dice Carlos Ossa, se abre a construir y a hacer pensar a través del montaje una historia. El montaje coloca instantes, avanza y al mismo tiempo es capaz de retroceder, es un modo de organizar el tiempo, no de hacer una película, lo que pone en evidencia esa dimensión pedagógica respecto de cómo la obra es también una lección de cine, una manera de comprender el cómo se construye.

Andrea Chignoli por su parte, afirma que hay algo sumamente contemporáneo en el montaje de Pedro Chaskel ya en sus trabajos de los años 60. En algún instante de sus películas, logra de alguna manera sutil romper con la cuarta pared. Las películas optan por la transparencia, en donde uno puede rescatar que se trata de una representación, “que ese alguien está vivo dentro del mismo material que se está viendo”. De alguna forma, ésta denuncia también del realizador en la película nos habla de una subjetividad, de un punto de vista individual.

“Hay películas en donde, por ejemplo,  “La Batalla de Chile” hay menos de ese juego, pero porque la película es de tal magnitud, es tan enorme el relato que muchas veces no daba el tiempo para mostrar esos detalles. Aun así está esa cámara que Pedro respeta en su totalidad, con planos secuencias gigante, con el mismo Patricio Guzmán apareciendo en toma a entrevistar a los personajes documentales, aun en esos momentos, incluso en una película tan enorme, están esos destellos de subjetividad, de presencia del realizador y también del montajista en su elección de las tomas. “

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Primera Jornada del Seminario y Ciclo de Cine “Pedro Chaskel: La política de las imágenes”

Por: Editor / 25 de Junio, 2015

El día 22 de Abril a las 18:30 hrs. en el Auditorio Jorge Müller del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, el Cine Club Universitario dio inicio al Seminario y Ciclo de Cine “Pedro Chaskel: La política de las imágenes”, con el estreno del documental “De vida y de muerte: Testimonios de la Operación Cóndor”. El encuentro contó con la participación del realizador y montajista Pedro Chaskel y el director de fotografía Pablo Salas, quienes conversaron con los asistentes tras la muestra del documental. Esta primera jornada del Seminario fue moderada por Luis Horta, académico y coordinador de la Cineteca de la Universidad de Chile.

El cine-foro comenzó con una pregunta relacionada a la motivación que impulsó la realización del documental; cómo surgió el proyecto, cómo fue modificándose en la medida que se fue filmando y luego en el proceso de montaje.

El proyecto comenzó el año 2000, cuando la Operación Cóndor aun permanecía como un proyecto clandestino, comienza Pedro Chaskel. La motivación inicial surgió a partir de algunos de los testimonios con los que contaban tras la investigación, como el de Patricio Viedma, o el de “trosko” Fuentes, que de alguna manera se habían sobrepuesto a las condiciones infames y que demostraron un nivel de calidad humana muy superior. Esa fue parte de la motivación, porque habría que agregar por supuesto, dar información sobre lo que fue la Operación Cóndor. El problema radicaba en hasta dónde se podía dar información en el documental sin abrumar al espectador, pero sí entregando los datos fundamentales. La Operación Cóndor tenía carácter de secreto y lo componían variados documentos, lo que era bastante difícil de registrar y poner en un documental. Entre todos esos documentos, el caso más claro que aparecía era el de “Trosko” Fuentes cuyos papeles se encontraron y especificaban su detención en Paraguay, su regreso a Chile e ingreso a Villa Grimaldi. La Operación Cóndor era mucho más grande que sólo un caso, pero era una de las historias representantes de lo que ocurría con la operación, así como los “archivos del horror” de Paraguay. Dice Pablo Salas “nos sentimos en la misma situación que si hubieran sido archivos nuestros los archivos del horror”

Después de mucho tiempo, Pedro finalmente logró montar la película mediante cambios y postergaciones en la edición, incluyendo (a último minuto como él sostiene) la idea de los títulos o capítulos para separar la información y hacer más fácil su lectura.

El Montaje

Pedro Chaskel afirma que por lo menos deben tener unas 20 horas de registro, pero que nunca ha sido su preocupación tener previsto un tiempo limitado para el montaje de una película. El documental llegó a 45 minutos pero por un aspecto de narrativo, “sentí que esto estaba funcionando” menciona. Incluso hubo algunos problemas técnicos con el material, entrevistas con drop que permitieron descartar información para el montaje. En un principio consideraba que los primeros armados de montaje contenían exceso de información, lo que de a poco se fue depurando luego de algunas pausas.

Estructura y división del trabajo

El trabajo se dividió en un equipo reducido; María de la Luz Lagarrigue hizo la investigación y luego hizo el trabajo de asistencia de dirección. Pablo Salas fue director de fotografía, camarógrafo y sonidista, y Pedro Chaskel se hizo cargo de la dirección y el montaje. Si bien Pedro dice no tener ninguna receta para hacer un documental, su forma de trabajo consiste en encontrar un equilibrio en la distancia entre lo registrado y el propio autor. “(…) Por un lado, es bueno involucrarse, es decir, yo creo que no puedes hacer un documental como éste fría y distanciadamente. Pero también tienes que tener un límite para tener cierta objetividad”.  Entonces es una mezcla entre compromiso personal y la necesidad de mantener una cierta distancia, tratando de identificarse con un espectador que no conoce lo que hay detrás de la realización de la película.

Por su parte, Pablo Salas agrega el concepto del compromiso con la historia que se narra en una película. Como la Operación Cóndor ocurrió durante la Dictadura Militar e involucró no sólo a Chile sino también a otros países, sentía cercanía con el tema, fue algo que los afectó directamente y formaba parte de su experiencia, y eso les permitía discernir sobre aquello que servía para la construcción del documental.

Los capítulos y el silencio

Los títulos o capítulos que dividen la estructura del documental, fueron algo que apareció al final del proceso de montaje. Fue una herramienta útil para ayudar a dar una estructura más didáctica a la película y finalizar un proyecto que llevaba 15 años de gestación. Pedro admite que tuvo dos hallazgos en la etapa final de montaje; uno de ellos fue la idea de los capítulos, herramienta que tenía pensada usar desde un principio pero en un armado que dividía por países. De alguna manera eso se mantiene en el documental, pero el haber logrado encontrar los títulos para los capítulos con las temáticas que se trataban en el documental, le dio mucho más interés como relato. Y el otro hallazgo fue el silencio; Pedro había mandado a realizar música para acompañar los títulos del documental, buscando la manera de hacer más atractiva la lectura. Pero por accidente comenzó a ver parte del montaje sin sonido, lo que le dio una nueva idea para involucrar al espectador: “(…) me parece que todos ustedes tuvieron que leer los letreros, se involucraron de alguna manera, no es que los haya obligado (…) Entonces, como decía el viejo Robert Bresson hace muchos años, el gran descubrimiento del cine sonoro es el silencio” .

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Archivo + Estudios de autor + Patrimonio Artículos Especial: Pedro Chaskel: la política de las imágenes

Apostillas sobre la restauración de los documentales de Pedro Chaskel y Héctor Ríos

Por: Luis Horta / 25 de Junio, 2015

“El volantín se eleva contra el viento. Nosotros teníamos harto viento”

Pedro Chaskel.

I. La aparición de las imágenes

En el año 2008, una colección de dos mil rollos de películas en 16mm y 35mm eran trasladados a la Universidad de Chile, con el objetivo de comenzar a resarcir un daño histórico: la pérdida de numerosas piezas audiovisuales que testimoniaban al país desde los años veinte en adelante, una de las colecciones fílmicas más ricas del país y que con el golpe de estado no solo se había desperdigado, sino que invisibilizado. En ese grupo, se encontraban películas filmadas hace más de cuarenta años por cineastas como Raúl Ruiz, Helvio Soto, Miguel Littín, Carlos Flores, Héctor Ríos y Pedro Chaskel, aunque también joyas del cine latinoamericano y mundial: Chaplin, Gleyzer, Pabst, Sanjinez, Ivens, Vigo y un largo sinfín. Dichas obras no solo representan un acopio vital de nuestro cine, pero se encontraron abandonadas durante años. Su ausencia corrobora igualmente una forma por no conservar una visualidad generacional, un modo de ver que no ocurre en el acto de la proyección, sino que se extiende (y sobrevive) en una memoria difusa, signada por los condicionantes políticos de un país. Una imagen que aún así sobrevivió a la profunda refundación cultural que posibilitó que las instituciones públicas se replegaran a una esquina, ignorada por una comunidad entregada a la privatización neoliberal.

Numerosos textos han indicado que las películas producidas en los años sesenta y setenta eran difíciles de conseguir, se veían y escuchaban mal, que estaban perdidas o desaparecidas. Pero el cine chileno nunca desapareció: la negligencia, el descuido, la irresponsabilidad, las conveniencias políticas o el simple desdén contribuyeron a que generaciones completas desconozcan realizaciones basales, miradas que se empecinaron en transformar en poesía visual los rincones del país. Y eso, posiblemente, es lo que fue ignorado en un nuevo país de progreso y estabilidad.

II. La motivación de ver

“Todos los cursos de educación cinematográfica que he visto, todos ellos enrollados juntos, no valen el precio de un rollo de película y una cámara alquilada en lo que a expresión cinematográfica creativa se refiere. Yo comencé con un rollo de películas y una cámara alquilada”

Stan Brakhage, 1955

La intensidad desgarradora que emerge en los films que Pedro Chaskel y Héctor Ríos filmaron entre 1962 y 1973 contribuye a comprender una cierta especificidad de nuestro cine. Cineastas vitales y fundacionales, llegaron a hacer cine con equipos precarios, artesanales casi, pero con la vocación de construir una mirada propia: en la medida que vemos, nos constituimos como sujetos consientes de nuestra realidad, y el cine cumple con esa función de detenerse frente a lo real que emerge delante de un aparato mecánico, para luego convertirse en imagen. Ella opera fundiéndose en la sensibilidad de los sujetos, y la distancia crítica que toman estas películas del cine alienante de los años cuarenta es patente, como cuando detallan en los fragmentos de un paisaje desértico y virgen de “Aquí vivieron” (1963) o cual médico desglosan fríamente la precariedad humana en “Testimonio” (1969), películas claves de la renovación del cine local.

La imagen del mundo simplificada, parafraseando a Bergson, nos es develada en una poética cinematográfica que hace emerger una geografía que se sabe propia y deslumbrante. Violeta Parra –durante ese mismo periodo- también lo sabe, y surge la necesidad de volcar esas imágenes en un soporte físico, recorriendo pequeños pueblos junto a su grabadora de cinta magnética, para registrar los cantos campesinos perdidos en el tiempo. Son imágenes sonoras, claramente, y a la vez la imagen de un Chile popular desconocido, o que no puede ser conocido ante la ausencia de materialidad y voluntades que lo alberguen.

III. El acto de ver y el acto de no ver

En “Venceremos” (1970) la cámara se detiene en la abulia que expresan los adinerados, los cuales invierten su tiempo de ocio en concursos de perros o carreras de auto, en viajes lujosos o revistas de entretención liviana. De forma paralela, los niños comen en los basurales y los trabajadores son tratados como despojos haciendo filas para tomar su transporte. El cotidiano cae como el peso de siglos, se torna duro y violento. Pero ante eso, la gente se ilusiona y sonríe, más allá de la retórica, con una fiesta popular. El día en que la Unidad Popular gana las elecciones, la cámara de Héctor Ríos decide no mostrar al Estado, sino a la gente y su alegría: con eso basta para acercarse a un tipo de cine que intenta deshacerse de sus hábitos y refundarse.

Las películas que filman Pedro Chakel con Héctor Ríos en los años sesenta y setenta, son un caso paradigmático dentro del cine nacional. Se despojan del concepto “autoría” y operan desde un trabajo en equipo: visualidad, racionalidad y técnica conjugan una reflexión estética sobre lo real, una forma de tiempo irrumpe en los relatos sabiéndose epicentro de un proceso que requiere nuevas formas de representación de la comunidad.

Tras el golpe de estado, ambos cineastas emigran forzosamente al exilio, y por ende sus películas quedan al interior de una Universidad de Chile intervenida por militares y civiles anti izquierdistas. La casa de estudios, que ofició como productora de toda esta filmografía, dejaba de ser el “ministerio de cultura” del país, el cual fomentaba y promovía la creación artística y la investigación. A cambio, seres grises se ubicaban en las oficinas instalando una nueva forma de proceder, burocrática y restrictiva. El general Pinochet se complacía dictando “clases magistrales” y en 1981 el rector delegado por la Junta Militar, el general Alejandro Medina Lois, inauguraba el año académico lanzándose en paracaídas para impresionar a la comunidad universitaria: nacía el espectáculo como motor de un nuevo modelo cultural.

Fuera del país, copias ampliadas a 35mm de las películas producidas por la Universidad de Chile en los 60 y 70 circulaban en festivales y muestras de solidaridad, exhibiendo aquellos films realizados en blanco y negro como vestigio de la utopía.

Con la caída de la dictadura, se presuponía una supuesta apertura en determinados campos como la cultura y las artes, así como en la recuperación de la memoria histórica y del exilio. Muy poco de ello ocurrió. Las primera ediciones del Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar fueron un bastión, recopilando y repatriando películas del exilio, así como se realizaron exhibiciones de las antiguas películas producidas por la Universidad de Chile, traídas especialmente desde Alemania y con mucha prensa. Luego, no existieron planes que permitieran que las nuevas generaciones conocieran dichos archivos, quedando relegados a grupos de curiosos y coleccionistas.

IV. Recuperación del cine chileno: Desafíos y perspectivas

En el año 2012, la Cineteca de la Universidad de Chile recibe por primera vez recursos del estado para un proyecto de restauración fílmica, los cuales se destinan a la recuperación de seis películas emblemáticas del cine social chileno: “Aquí vivieron” (1963), “Testimonio” (1969), “Venceremos” (1970), “No es hora de llorar” (1971), “Entre ponerle y no ponerle” (1971) y “Reportaje a Lota” (1971).

Este aporte significó no solo la puesta en valor de películas de gran relevancia artística y estética, sino que generarían un puente de encuentro con una generación que especulaba sobre cierta idea del cine militante, pero que acá podía ver los resultados cuidadosos y metódicos de una generación cuyos recursos permitían concentrar fuerzas en un cine de hondo impacto visual y rigurosidad en la construcción de la imagen. El proyecto tuvo como objetivo realizar la cadena de procesos recuperando las películas desde sus matrices originales, con excepción de “Reportaje a Lota” de José Román y Diego Bonacina, cuyos negativos habrían sido quemados por los militares en el allanamiento a la CUT el día del golpe de estado. De esta película, la Universidad conservó una copia en 16mm que posiblemente es la única que existe proveniente directamente de los negativos de la época, además en un muy buen estado de conservación y posiblemente proyectada muy pocas veces.

Los procesos de rescate de estas películas instalan una reflexión sobre las políticas de conservación y preservación del patrimonio audiovisual en Chile. Primero, establecer la pregunta de por qué se ha restaurado lo que se ha restaurado. Luego, la evidente necesidad de contar con intituciones públicas que se encarguen de administrar el patrimonio cultural, con la pregunta lateral del poruqé se ha entregado a los privados esta gestión, no solo en audiovisual. También la necesidad realista de pensar sobre los recursos y las técnicas empleadas: no puede ser que se limite el acceso al patrimonio debido a la ausencia de recursos directos a las instituciones estatales dedicadas a la disciplina, pero tampoco puede ser que procesos técnicos cuestionables cuenten con recursos solo por privilegiar la difusión antes que la conservación. Todo debe tener un justo equilibrio, ya sea por saciar los deseos por la imagen que parecen hoy carcomer ciertos imaginarios sobre la disciplina, instalando a su vez la necesidad y urgencia de velar por procesos técnicos que permitan la subsistencia de las imagenes para el futuro.

Luego, la reflexión sobre la finalidad de la recuperación de nuestro cine. ¿Dónde van a parar esas imágenes? ¿Qué usos se les da? Películas filmadas con fines sociales hoy día no deberían quedar sometidas al encajonamiento decimonónico de la mera apreciación pasiva, sino recuperar su uso original, un “estado ideal” que se propuso el cine de carácter social en Chile, destinado a configurar un arte popular desde el audiovisual generando públicos activos y críticos.

Finalmente, el que películas chilenas cuentan con matrices digitales en Alta Definición, nos plantean nuevos problemas para pensar sobre nuestro patrimonio audiovisual. ¿Cómo hacer que esas películas lleguen a más públicos? ¿Dónde ubicar el acento para que sean parte de los programas educativos en Chile? ¿Cómo generar un encuentro con las nuevas generaciones y su historia del cine? ¿Cómo contribuir a la creación de públicos críticos para cambiar el paradigma del consumidor de imágenes?

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Artículos Columnas de Vittorio + Crítica

Crítica: «La Once» de Maite Alberdi

Por: Vittorio Farfán / 12 de Junio, 2015

Desde los más grandes autores, algo frecuente en el cine es la añoranza por nuestro pasado, casi convertido en una utopía de la memoria e incluso algo que intencionalmente ha sido deformado. A eso que se le suele llamar “nostalgia”, que es como brisa delicada que sopla en la cara mientras mantenemos los ojos cerrados, esos fantasmas que surgen añorando un pasado.

En “La once” es interesante como se representa este concepto de nostalgia. De alguna forma, no se establece una idea de nostalgia convencional, y tal vez esa era la intención. Tampoco habla de una realidad social conflictuada, aunque los personajes presentados han sido ya masticados por la televisión por medio de teleseries, matinales y ramplones programas de conversación. Tal vez el tiempo, y nuestra sociedad desde su lado más conservador, les ha dado ese puesto a lo que se suele llamar “tercera edad”.

“La once” es la historia de un grupo de amigas ya ancianas, que ejercen la tradición de juntarse una vez al mes a tomar el té. ¿De qué hablan? De su pasado, sus valores y sus prejuicios, dando escuetas reflexiones de su propio presente. Se ríen, comen, “pelan”, se dan “una mano de gato”, se despiden y hasta la siguiente once. Este ciclo, al parecer monótono, termina develando sentimientos de cada personaje: temores, inseguridades, ápices de la realidad, pero aun así no excento de “nostalgia”.

La cámara se concentra principalmente en ver sus rostros, en las cosas que se devoran, en las manos de sus empleadas recogiendo las sobras de aquel festín, en como hacen colectas para organizar algún paseo grupal, mientras detrás de ellas reposan bucólicos arreglos florales y cuadros de paisajes campestres. Esta estrategia de representación nos hace sentir que desde las visiones de estas señoras, de alguna forma el espacio de camaradería es un lugar de seguridad, y que “a pesar” de la capas de maquillaje, ellas se sienten en confianza y emergen nuevas capas, ya que se abren a la sinceridad desde este reducto que asumen propio y auto construido. Posiblemente las conversaciones triviales de estas mujeres tal vez no distan mucho formalmente que las realizadas por un grupo de hombres frente al fuego, en la feria dominical, preparándose para la salida al mar a pescar, o la de un grupo de profesores tomando café en un recreo de colegio. Todos ellos hablan de aparentes necesidades de sus propios grupos, y generalmente otros lugares ajenos al ahora. Aún así, la once con amigas es un lugar de resguardos, donde reina la confianza.

Ya sea por la formación de los personajes documentados, o por factores que nunca se abordan al interior del relato, los temas sociales estructurales y de fondo son mencionados anecdóticamente. La once, por muy intima que sea, construye distancias al interior de cada personaje y en una puesta en imágenes de un mundo muy particular de nuestra sociedad. Muchas de sus opiniones ya nos dan pequeñas señas de tendencias: ¿tal vez pertenecen a una generación que eso no debía ser?. Cuando Darwin visitó Chile, serían las mujeres de clases sociales altas aquellas que lo persiguieron. ¿Ellas habrían perseguido a Darwin cuando vino a Chile para “bautizarlo”?

La once puede robar sonrisas al generar empatía desde personajes entrañables y amistosos, amigables con sus penas y anécdotas. A alguien tal vez la conmueva, aunque siempre quedará un velo de distancia para llegar a ingresar completamente a ese mundo representado,  ya sea por el recelo que ellas mismos tienen con sus propias penas, o tal vez por encontrarse tan presente en sus ojos este ritual de juntarse a tomar once como una forma de marcar el tiempo. ¿Es para esperar el fin?, ¿Es para ocuparse de algo antes de eso? La tesis que nos termina entregando este documental se hace cargo de esa una atmósfera de purgatorio enrarecido y feliz, con glaseados de colores, chispas de chocolate y tapaditos de jamón-palta.

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Artículos Columnas de Vittorio

Crítica: «Habeas Corpus» de Rodrigo Moreno y Claudia Barril

Por: Vittorio Farfán / 14 de Mayo, 2015

Realizado Sebastián Moreno -director de la recordada “La Ciudad de los Fotógrafos”- y Claudia Barril -directora del infravalorado documental “En Defensa Propia”-, “Habeas Corpus” es un documental que relata la historia detrás de las personas que trabajaron activamente en la Vicaría de la Solidaridad durante la dictadura, instancia desarrollada por organismos de la iglesia que se dedicó a recopilar información sobre los detenidos desaparecidos y los crímenes de estado.

En “Habeas Corpus” resulta interesante la afinidad temática que se traza con el primer documental de Moreno, el cual muestra una transformación paulatina de los fotógrafos desde meros espectadores a protagonistas de su propio testimonio como capturadores y narradores de la historia. Si bien en un comienzo se buscaba crear un registro de lo que acontecía en cuanto trabajo por encargo o como denuncia, poco a poco se van transformando en actores que narran su propio testimonio, historizando su relato personal y convirtiéndolo en eje del documental En “Habeas Corpus”, cabe destacar una percepción de cierta evolución que ha tenido el autor: la recopilación y levantamiento de información, el diseño de su estructura de almacenamiento y su posterior concatenación, son recursos que este directir va resolviendo a partir de sutilezas. Siendo un documental de entrevistas y material de archivo, utiliza una gran variedad de elementos atractivos que mantienen un ritmo dinámico en el relato, el cual se relacionan de manera fluida con la historia de Chile, para darnos con ello una perspectiva sobre la información que deviene en testimonio.

Este trabajo documental retrata un hecho que generalmente se presenta con cierta distancia ante la sociedad: de alguna forma aquellos estantes oscuros resguardan en su silencio grandes dolores que han sido tapados por ese intento ciego y arribista de avanzar sin tomar el peso de las arenas del pasado. Es de esperar que trabajos sobre estas temáticas sean revisados y revisitados en la actualidad de manera sistemática, y no como una excepción. “Habeas Corpus” quizás trasciende del trabajo particular de la Vicaría y de los roles cumplidos por sus integrantes. Más bien trata de visualizar y hacer emerger los rostros detrás de números, de fechas y nombres, los cuales nos son desconocidos; rostros que son parte del dolor de familias detrás de los abusos e injusticias que comenzaron con la dictadura.

Generalmente a estas obras se les reprocha por abordar temas pasados. Sin embargo, resulta pertinente hacerse la pregunta: ¿se puede pretender hablar de la construcción de una patria sin mirar y considerar el dolor de esos ojos?

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Dossier Nº 8: Cineastas de la Chile 2: Primera Persona

Por: Editor / 28 de Abril, 2015

Este documental también es una carta hacia el futuro por Monserrat Ovalle.

Genoveva, la identidad escondida por Isidora Torrealba.

Formas de salir de casa: el archivo como puesta en escena por Catalina Donoso.

Primera Persona e intersticio; intervalos y fugas en los documentales «Cartas visuales», «El otro día» y «Genoveva» por Paola Lagos.

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Artículos Especial: Cineastas de la Chile 2: Primera Persona Estudios de Obra

Este documental también es una carta hacia el futuro.

Por: Monserrat Ovalle / 28 de Abril, 2015

“Cartas Visuales” se proyecta hacia el espectador como su nombre lo indica, no hay dobles lecturas ni farsas, son cartas leídas en voz alta con música de fondo e imágenes que las acompañan. Sin embargo, tanto la música como la voz y las imágenes conforman parte importante del registro, llevan al espectador a sumergirse dentro de los recuerdos del remitente. De eso se trata esta trilogía de documentales, de la urgencia de dejar testimonio del pasado y el presente, de proyectarlos al futuro de una manera vívida a través de grabaciones y voces en off. Hay un urgencia porque la memoria quede plasmada en un lugar. Si los recuerdos son una imagen, el olvido debe ser ceguera, exceso de sonido y luz. En éstas cartas visuales y sonoras el silencio predomina, pero dice mucho, dentro de él se pueden encontrar aquellas memorias intentando proyectarse en un futuro mediatizado por una repetición de presentes, donde el pasado es el protagonista. Tal como dice la canción: Esto lo estoy cantando mañana. Las cartas se repiten en un bucle audiovisual que se renueva con cada espectador, así la memoria se mantiene latente, el recuerdo queda dando vueltas en espiral en un universo mediado por las pantallas.

Éstas son las cosas que no quiero olvidar: el olor a eucaliptus en invierno. Mi abuelo sentado en su sillón favorito. Cáscaras de naranja en el bolsillo del delantal escolar. Dejar secar mi pelo al sol. Las montañas después de la lluvia. Mi abuela regando el jardín. El olor de la almohada de mi papá. Tus dientes chicos. La primera vez que escuché su corazón.

El documental de Panizza se sumerge en la poesía, convirtiendo el medio fílmico en una declamación literaria. De por sí ésta mezcla viene anticipada en el título, como si la directora quisiera leernos sus cartas a su modo: el lenguaje cinematográfico. De esta manera cada imagen, cada música, es parte de las letras que se van tejiendo en las cartas, parte del significado que rememoran. Mis recuerdos ¿de dónde vienen? No sé si son fotografías, o historias que alguien me contó, o sueños de algún día. Pareciera que la trilogía quisiera interpretar los recuerdos convirtiéndose en ellos, en un collage de imágenes y voces desconocidas donde el autor dispone de todo en un orden aleatorio. Aún de esta forma, queda en claro que son selecciones de pasajes distribuidos en un orden identificable.

Lo más importante de ésta trilogía de poesía documental, como me gusta llamarle, es la capacidad de compartir lo personal a través de relatos íntimos en su búsqueda de plasmarse en distintos espectadores para preservarse, y esconderse del olvido. La memoria es identidad, lo que recordamos nos define porque: Nada se olvida, pero sólo algunas cosas se recuerdan.