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Artículos Columnas de Vittorio Crítica

Crítica: «Escapes de Gas» de Bruno Salas

Por: Editor / 15 de abril, 2015

Este documental cuenta la historia de la construcción del edificio creado para la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo UNCTAD, realizada en Chile durante la Unidad Popular. Se logran vislumbrar las intenciones del presidente Salvador Allende para que este proyecto se convierta más que en sólo un edificio para la convención, ya que su principal propósito era lograr reflejar el espíritu de la Unidad Popular. Arquitectos, artesanas y obreros entrelazando su trabajo para esta obra y siendo partícipes de igual a igual con el compromiso de realizar algo que después sería para beneficio de todos.

“Escapes de gas” es un documental que mantiene su relato usando testimonios de algunos participantes en la construcción del edificio, y más que indagar en temas técnicos, el eje de las entrevistas radica en plantear una reflexión acerca de la propuesta que buscaba el proyecto en tanto discurso artístico. El material de archivo facilita la contextualización de las entrevistas y comienza así a develarse una historia silenciada posteriormente por el golpe de estado y la junta militar tras el golpe de 1973.

Entre las cosas que más se pueden destacar de la película, sobresale el intento de hacer un juego sonoro entre relatos testimoniales y el que contiene el material de archivo: progresivamente el desarrollo de la historia de este edificio comienza a transformarse en el hilo conductor para retratar la manera en que los procesos hegemónicos emplazados en un contexto pueden determinar la construcción de un espacio, radicando la pregunta sobre si usarlos a puertas abiertas o a puertas cerradas, es decir, transformándose en un espacio para pocos o en un espacio para muchos.

Finalmente vemos el triste destino de este edificio en manos de la esposa de un dictador, que en vez de potenciar el arte y seguir con las ideas iniciales, y lejos de toda comprensión, da la irrevocable orden de botar los muros. Anulando a su vez cualquier posibilidad de volver a despertar al pueblo y de llamar nuevamente al pasado que construyó los cimientos de este proyecto. Actos que llevan a Félix Maruenda a sentenciar de manera tajante que estos actos influenciaron de manera directa la falsa democracia que se plantea actualmente.

«Escapes de Gas» se exhibe este Jueves 16 de Abril a las 20.00 horas, en el Centro de Extensión UCM Talca, en el marco de miradocs 2015.

Escapes de Gas – Trailer

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Bruno Salas                                                          

Producción: Bruno Salas

Duración: 72 minutos

Guión: Bruno Salas, Valentín Atías, Ernesto Parada, Diego del Pozo

Fotografía: Valentín Atías

Montaje: Valentín Atías

Música original: Marcelo Espíndola

Sonido: Libélula Post

Casa productora: TRAMPA films

PREMIOS Y FESTIVALES:

Festival Internacional de Cine de Santiago SANFIC.

Octubre de 2014.

Premio del Público a la Mejor Película

Mención Especial del Jurado

Festival Internacional de Cine de Iquique.

Febrero de 2015

Mejor Película, Competencia Nacional

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Artículos Cineclubismo Especial: Dossiers

Dossier Nº 7: Panorama del cine chileno contemporáneo

Por: Editor / 08 de abril, 2015

Ventana ¿El retorno del miedo? por Luis Horta

Crónica de un comité por Vittorio Farfán

Sebadilla: un cine de autor para Malls por Vittorio Farfán

Fuerzas Especiales: Un país de eufemismos por Luis Horta

El Parra menos Parra por Vittorio Farfán

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Artículos Crítica

Ventana: ¿El retorno del miedo?

Por: Luis horta / 08 de abril, 2015

La no-identidad de un grupo de sujetos asfixiados por un entorno industrial, gatilla un relato que en apariencia instala una reflexión sobre el suicidio, aunque en profundidad plantea tesis políticas sobre un modelo social, sus márgenes y las formas de concebir al otro en un modelo deshumanizado. Filmada en la localidad de Ventanas, la película elige geográficamente un lugar desplazado, el cual ha saltado a la palestra comunicacional por las denuncias de contaminación ambiental producto de la emanación de gases, químicos y desechos, que la llevaron a ser considerada legalmente en 1993 como “zona saturada de contaminación”. Ventanas ha sido durante años golpeada por el modelo neoliberal: la sobre explotación irracional y la degradación de todo a costa del capital, sus pobladores no solamente han visto destruido un entorno originalmente paradisíaco, sino que han empobrecido sus condiciones de vida a costa de la explotación y la acumulación. La película “Ventana” comienza ahí.

Con un argumento tan simple como críptico, la película expone la historia de un grupo de amigos que se reúnen en una casa en la costa para suicidarse uno a uno. Sin miramientos morales, la película plantea en la degradación de la carne una alegoría sobre las relaciones de alteridad que exhibe un modelo cultural y político. Los cuerpos al interior de la película son expuestos en su decadencia moral y física, la cámara se acerca ya no a sujetos sino a objetos decadentes y putrefactos, anti humanos cuyos valores están ausentes: solo sobrevive la industrialización, las máquinas, la explotación.

Más que un film de denuncia o un retrato de relaciones humanas, “Ventana” no puede ser leída como un film naturalista. Es una completa alegoría fantástica y generacional, que se maravilla con un cierto clima spleen, donde la melancolía es también un sentimiento de contemplación frente al mundo desde una otredad fijada geográficamente en una geografía maquinal. En “Ventana” se expone una reflexión profunda sobre la deshumanización del sujeto en el mundo contemporáneo, en un contexto post revolucionario consumido en su derrota, entregado conscientemente a conformarse como una comunidad autodestructiva y entregada al shock del cuerpo como un constante de liberación. Una comunidad que no cree en el otro sino en su muerte, que es lo único verdadero.

La lectura sobre las posibilidades pornográficas de la imagen permiten comprender la postura anti sistémica de la obra, la cual devela la amargura por el estar y la ansiedad por restarse de una historicidad consciente por medio de la desaparición. “Ventana” culmina con los cuerpos putrefactos exhibidos tal como en películas como «Nekromantic», mientras otros cuerpos terminan abandonados en la playa como basura, todos invisibles para el modelo que se impone a través del paisaje omnipresente.

La escritora Naomi Klein “argumenta que la situación en la cual se encuentran los países cuando adoptan oficialmente las prácticas neoliberales es análoga a aquellas en las que se encuentra un individuo cuando ha sido sometido a un proceso de tortura conforme a los métodos científicos desarrollados durante el siglo XX” (Rojas, 66). En “Ventana” encontramos precisamente un modelo de representación social donde el espacio y el tiempo son el paisaje de intemperie en que los sujetos desvalidos miran desde un interior asfixiante a una realidad menos optimista aún. Es la cumbre del individualismo generacional, que responde cosméticamente a una historia y a un gesto de reclamo estéril que deviene en el aburrimiento del fin de semana. La banalidad, la abulia, la melancolía exacerbada son parte de un retrato decadentista, incómodo posiblemente para el público.

“Ventana”, que tuvo su estreno oficial en el Festival Internacional de Santiago SANFIC 2014, pasó curiosamente desapercibida para la crítica local, a pesar de ser uno de los largometrajes chilenos más interesantes del año. Posiblemente esa idea de lo orgánico que expone Susarte, y que se encuentra también en sus obras anteriores como la serie de televisión “El Gen Mishima” (2008) y los cortometrajes “Mia, Eres mía” (2005), “Ensayo sobre la ceguera” (2004) y “Game Over” (2003), hablan de un autor capaz de exponer en imágenes un retrato generacional formado en la cultura visual y alejado de una institucionalidad tradicional. En este caso, la película tiene la lucidez de proponer una lectura desde una generación que nace en la mitad de la dictadura y crece en la transición, pero ante todo va mutando entre la imagen del Chile neoliberal y la imposibilidad del otro.

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Artículos Columnas de Vittorio

Sebadilla: un cine de autor para malls

Por: Vittorio Farfán / 08 de abril, 2015

Sería gratuito decir que Sebadilla sólo hace “películas de mierda”, en un país donde la gente ocupa demasiadas horas jugando Candy Crush. Donde ciertas personas ven como único lugar para acceder al cine a las salas comerciales de los malls. Donde, de alguna forma, ver cine es la actividad familiar recreativa que va acompañada de comer ese pollo frito con marca de Gobernador, traje blanco y aires de Ku Klux Klan. Luego, sentarse en una refrescante sala de cine con una bolsa de cabritas que cuesta diez veces más que su verdadero valor. De alguna forma prejuiciosa, el público que frecuenta esta actividad va a ver un tipo de cine al lugar donde quieren estar. Podrían escapar de su realidad, inculcar a sus hijos hacia donde tienen que ir para “dejar atrás toda la chusma”. ¿Es ahí adonde apunta el cine de los hermanos Badilla?

Al parecer, es ofensivo para los realizadores nacionales e intelectuales locales usar los códigos americanos para hacer cine comercial, dado el tipo de crítica que generalmente se lanza sobre estas películas. Pero, en algún grado, parte importante del cine chileno que cree ser beneplácito con su público, no dista mucho de la creación de personajes arquetípicos, presentando sujetos insertos –sino adscitos- a un modelo neoliberal. Un personaje ya amargo en su individualismo, que vive resignado a lo que le da la sociedad, egoísta en manejar sus relaciones y que solo quiere una mujer que cumpla cierto cánon para poder ser no solo aceptado, sino que ganar a los demás y así sentarse a comer su felicidad envasada. Después de este clásico viaje metafísico que es la historia de una película -ramplón o complejo, depende el caso-, el personaje rectifica su conducta y visión de vida, el cual  generalmente termina siendo una parábola neoliberal y amarilla: “endéudate de acuerdo a lo que puedas pagar” y termina el viaje. La diferencia que existe en las películas de los hermanos Badilla es que hacen un tipo de cine con elementos habituales de un producto, construyendo guiones con convencionalismos americanos conocidos.

Una obra cinematográfica busca generalmente un tipo de empatía hacia determinado público, incluso aquellas que lo niegan, dando la sensación que un segmento se sentirá identificado con lo expuesto, ya sea como partícipe intelectual, en su sensibilidad o desde su cosmovisión de la realidad. Eso hace ser extraño al cine de Sebadilla, ya que un punto a considerar, siendo éste una autoafirmada copia sudaca del edén hollywoodense, es la manera en que se relaciona con un tipo de público que se siente sincronizado con las ideas exhibidas, presentandose un espacio de identificación en la manera de mirar hacia la tierra de Bruce Springsteen, posiblemente opuesto a quien mira hacia el cine chileno “de autor”. Lo extraño en esta relación es el publico que adscibe en masa a este tipo de películas con favorable respuesta según los índices objetivos de audiencia, aunque tampoco para ser considerado un “éxito” según la crítica. De alguna forma ¿Quién va a ver estas películas si no se siente un grado de identificación?

Ese parafraseo que se mal acostumbra llamar “público promedio”, le es más interesante a Sebadilla que una búsqueda introspectiva de un “Chile profundo”, y que si buscan otros cineastas de manera muy distante. El Chile de Sebadilla es el que algunos sueñan en los matinales de televisión, que aparece con olor a pan en el desayuno: inofensivo y divertido, donde toda la comunidad juega a actuar, donde ocurren chascarrillos divertidos que no ofenden a nadie.

El cine de Sebadilla es honesto con esa realidad construida e idealizada, a diferencia de otras películas con aires populares que confunden ir a comer hot-dogs a una bomba de bencina como “una picada”. De alguna forma, el cine de los hermanos Badilla es como un patio de comidas rápidas, pero sin una gran franquicia internacional detrás. Sería como “yappy dog”, “fut pizza”, “lomitelerex”, una copia local igualmente aceptada, donde las cajeras están sumidas en el aburrimiento mirando como pierden su tiempo a cambio de un sueldo mínimo. El dueño de ese lugar, con aires de terrateniente, juega con las muchas-pocas ambiciones de una comunidad abdandonada, construida en el prejucio y en la imagen banal.

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Artículos Crítica Especial: Dossiers

Fuerzas especiales: Un país de eufemismos

Por: Luis Horta / 08 de abril, 2015

Nuevamente el mayor éxito chileno de taquilla del año es sometido a la indiferencia de la crítica especializada. La película Fuerzas Especiales, que superó los 300 mil espectadores, se enfrentó al desdén de los comentaristas y la invisibilidad absoluta de los medios masivos o especializados. Algo habla de un fenómeno digno de ser revisado: este es el tipo de cine chileno que los propios chilenos validan y la crítica ignora, por cuanto merece ser motivo para detenerse y observar más allá del producto comercial.

El argumento de Fuerzas Especiales es menor, y posiblemente nadie quisiera detenerse mayormente en éste, como rezan las buenas películas creadas para no pensar. Un cabo de Policía (Sergio Freire) recibe a un nuevo compañero (Rodrigo Salinas), viviendo un periodo de adaptación que paulatinamente los convierte en una dupla indivisible. En paralelo, un turbio contrabando de drogas camuflado de vendedor de “berlines light”, es controlado por un narcotraficante (Ramón Llao) coludido con la Fuerza de Investigación (“F.D.I.”), y donde ciertamente triunfan los Policías que desbaratan este plan a fuerza de payasadas, para luego ser ascendidos a las “Fuerzas Especiales”.

La nobleza de los cabos Freire y Salinas es quizá el rasgo característico que permite una empatía con el gran público. De la misma manera que lo hacen las películas de Stefan Kramer, los protagonistas se ubican en espacios sociales hostiles en sus propias disyuntivas, pero su naturaleza identitaria (en el caso de Kramer es la familia, en este caso es la moral y la ética) los instala como héroes modernos de una sociedad abiertamente consumista y amoral. Estamos lejos de situarnos frente a una parodia de Carabineros de Chile o al sarcasmo institucional, aunque su ambigüedad tampoco permite ubicarla en un lugar definido, quedando a medio camino entre la ironía domesticada y la comedia televisiva. En estricto rigor, la película parece no querer hacerse cargo de estos temas, ya que inconscientemente está dando cuenta de una sociedad sometida al exitismo aspiracional dada por la escala social, muy propio del modelo neoliberal.

De acuerdo a esto, es rescatable que la película transcurra en un espacio posiblemente delimitado geográficamente por el Barrio Brasil, dada la consciente elección de locaciones de la mencionada zona, pareciendo exhibir un Santiago que permanentemente está en tensiones: desde la mansión lujosa con fiestas cocainómanas hasta las calles decadentes llenas de graffitis. Entre ambos mundos existen estos dos cabos bonachones y torpes que construyen una idea de comunidad uniforme en su diversidad. Confinados a una comisaría que funciona como un barrio, la película parece plantear los ideales de un modelo social conforme y complaciente: el borrachito (Juan Pablo Fuentes) controlado y simpático que vive en la celda, la vecina abuelita que recurre a la Policía para que le abran un tarro de conservas, un superior (Patricio Pimienta) que opera como padre protector de una familia llamada nación.

Fuerzas Especiales se queda en el patio del internado de hombres, donde todos se tratan por sus sobrenombres, donde el compañero que gana dinero por casualidad lo gasta en comprarle hot dogs al resto, donde los del “otro colegio” siempre aparecen para molestar, donde el rol femenino siempre es un exotismo erótico. En este sentido, la película opera como un lugar común adolescente que deviene institución, con sus propios códigos, zonas geográficas y valores morales, estos últimos más bien reducidos al éxito.

El nuevo cine chileno: Del humor liceano al retrato de la comunidad

Otro elemento significativo, y que se reitera en otros éxitos de taquilla local, es la forma en que se representa el modelo económico y cultural. La emergencia de un espacio cómodo, apacible y seguro, tibiamente amenazado por el conflicto central respectivo, no es sino un elemento que terminará por reafirmar la escalada social a partir del esfuerzo y la moral. En Stefan Vs. Kramer (2012) se plantea la historia de valores en la fábula de un cómico exitoso que se traslada a vivir a un barrio lujoso, y que en su afán aspiracional abandona a su familia a cambio de más horas de trabajo, resarciendo su error hacia el final de la película a costa de humildad y reconociendo sus errores. En El ciudadano Kramer (2013) el mismo humorista goza del tal éxito que decide proclamarse candidato a Presidente de Chile, pero ante las presiones políticas decide colocar los pies en la tierra y dedicarse a la comedia, instalando la lógica del “pastelero a tus pasteles”.  En Fuerzas Especiales dos cabos de clase media baja, logran ascender jerárquicamente en la institución a partir de sus valores éticos conformando núcleos familiares y una imagen de eficiencia.  La promoción social no se evidenciaría como un elemento relevante, aunque si forma un elemento relevante del relato ante la necesidad de aspirar, tal como lo indican los propios personajes: el mayor castigo “no es ser despedidos de la institución, sino degradados al interior de ésta”. Este elemento aparentemente menor, es un signo representativo de una película que pone en pantalla una sociedad mediada por el modelo neoliberal, donde los lujos pasan por una piscina, cocaína, prostitutas de elite, whisky y desenfreno, y que en términos marxistas se traduce en el “tiempo de ocio”. Los modestos cabos anteponen sus vidas dedicadas por completo al trabajo de control social, se saben fuerzas laborales activas de una sociedad de pares incluso en un rango inferior, dadas las labores que deben atender. Los elementos irónicos hacen leer esta declaración del modelo bajo una apariencia crítica, aunque las concesiones con un relato arquetípico no permiten establecer un punto de vista claro sobre la representación de un modelo criticable pero a la vez idealizado.

Fuerzas Especiales no es una película de clase, e indudablemente intenta ocultar atisbos explícitos a la conciencia de ésta precisamente para tratar de llegar transversalmente a los distintos públicos con un mensaje transparente y cómodo, como toda película comercial. Sin embargo, recoge inconscientemente un retrato del modelo cultural contemporáneo que posiblemente sería irretratable de manera consciente, dada la ambigüedad y las sutilezas formales que ello implicaría. A cambio, en una película como Fuerzas Especiales debemos fijarnos en las esquinas, los rincones, el fondo, los detalles no planificados, que es por donde ingresa la realidad en la representación. Es lo mismo que ocurre con las películas de Sebastián Badilla, de Nicolás López, de Stefan Kramer y en general de aquellas que se ubican en la cabeza de las más vistas de cada año: el modelo cultural y el sistema económico penetra por cada poro, pero se ubican tan en el trasfondo que pareciera ser lo menos importante. A cambio, se lee en primer término a las historias ramplonas que supuestamente no dicen nada.

Posiblemente este sea el verdadero “novísimo cine chileno”, aquél que no siente culpas de ubicarse al interior del modelo neoliberal, que no genera falsos conflictos cosméticos, que hace cine y negocios sin ruborizarse, y cuyos referentes están en la televisión y el cine basura norteamericano, y ya no en el arte. Sin duda es, para el Chile neoliberal, un nuevo tipo de cine, en donde la mirada efímera e irreflexiva de Youtube no solamente es válida, sino un canon hegemónico.

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Artículos Columnas de Vittorio

El Parra menos Parra

Por: Vittorio Farfán / 08 de abril, 2015

Es un hecho que en Chile existe una devoción sacra e institucional por cualquier miembro de la familia Parra, culto que refiere a un grupo selecto de artistas nacionales que están en una especie de exilio social, llenos de “ceremonias ceremoniosas”: se los ubica bajo el sol mientras una autoridad da un lindo discurso interminable sobre “lo solemne que es tenerlo acá, aunque realmente no lo conozco bien”. De estas castas familiares relacionadas con el rescate cultural, siempre hay un pariente chico, un olvidado, un infravalorado. En este caso este es la historia de Óscar Parra, el menor de los Parra.

Conocido con nombres refrescantes como el “Tony canarito”, y actualmente como “El Tata Picarón”, la película se centra en lo que él llama “sus últimos días”, amenaza que nunca se concreta.  Vemos sus días entre las cañitas de vino, los paseos al bazar, las conversaciones con la gente que lo quiere, su vida de hijo ilustre del barrio y relatando historias de su pasado. Entre las conversaciones, los chistes, las canciones picarescas, Óscar Parra tiene la añoranza de retornar a Chillán. Su personalidad hace no solo ser el hilo conductor de la historia, sino que de alguna forma el amo y señor de un relato que en realidad tampoco le importa: su personalidad la toma la forma de registrar, construyéndose un documental con elementos que nos hace incluso perder una idea de temporalidad y no tener tan claro en qué año estamos. Esto consigue granes escenas documentales, como la celebración de un caótico cumpleaños en una especie de parque perdido en Santiago, con la infaltable torta de piña. Esos momentos hacen imposible no querer a tal personaje.

El Parra menos Parra es un documental que saca carcajadas, ya sea con los chistes pícaros de “Canarito” o las canciones en doble sentido. Y su vida, que de alguna forma es un nostálgico chascarro, transforma a esta obra en un documental loable, dando otro giro a elementos de la nostalgia. El protagonista, a pesar de dominar el relato, no es egocéntrico o autorreferente, ni encausa la historia a egoísmos menores. Su simpleza nos convoca a seguir en este divagar de sus últimos días de su vida, y cumplir los últimos sueños como deambular por esas viejas calles de la ciudad, dando alegría a esos panteones arquitectónicos de otro Chile, que de apoco cae en el sueño sin fin.

El documental El Parra menos Parra se plantea como una obra poco ambiciosa, que no busca nada más que ser el testimonio de Óscar Parra, algo que al mismo tiempo lo hace ser una gran pieza. A pesar de tratar temas como la nostalgia y lo crepuscular, se demuestra la alegría de un personaje que está reconciliado con su vida regalando alegría desde una humildad sincera, que logra algo que no surgía hace mucho tiempo en el cine local: salir con una gran sonrisa. Es un documental refrescante, casi como un melón con vino en una tarde de playa.

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Artículos Columnas de Vittorio Opinión

Crónica de un comité

Por: Vittorio Farfán / 08 de abril, 2015

No tenemos claro si Crónica de un comité es el primer documental o el tercer largometraje de la dupla Sepúlveda-Adriazola, tras las aplaudidas “El Pejesapo” (2008) y “Mitómana” (2009). En este trabajo nos adentramos en la historia de Manuel Gutiérrez, joven baleado por policías en una noche de movilización social. Su hermano Gerson y el activista Miguel Fonseca inician acciones para que el responsable del disparo pague por ello. Este acontecimiento es la oportunidad para tratar numerosos problemas estructurales que presenta Chile desde el punto de vista de sujetos desligados del descontento social, pero que a partir del conflicto emerge en ellos la necesidad utópica de cambiar el sistema y hacer justicia, utopía planteada como sueño en una nueva visión social. Esto los lleva  salir de las “completadas” y actos vecinales para tratar de tumbar el sistema desde la cima, desde los poderes fácticos, desde los rostros de matinal, sumando a todos aquellos que puedan aportar a hacer ruido y mediatizar la demanda de justicia.

En la propuesta visual, Crónica de un comité es una interesante evolución de los directores, no solo por lo que ellos llaman “creación horizontal”, siendo una película que deambula entre el documental y el “videismo”, donde su vieja forma de construir un relato es invadido por los golpes tecnológicos proporcionados por el empleo de cámaras en todas sus posibilidades. La cámara se muestra en ocasiones como respuesta a algún personaje, amenazando con ella como si se tratase de una Colt en el desierto, o empleándola en manifestaciones como si fuesen bayonetas trancando el paso a los opositores. Muchas veces la camara no es operada por los cineastas, sino por los mismos sujetos documentados, lo que propone una lectura aun más compleja. De alguna forma, se busca el testimonio más directo, donde la cámara en la mano del protagonista decidiendo qué mostrar, nos hace entender a los protagonista desde todos sus perspectivas, ya no solo desde un prisma convencional o al servicio de entender el discurso, tanto de los directores como el de la historia de denuncia, sino que también sus lados más oscuros o inconsecuentes, incluso los que se pueden hacer sentir como ridículos, porque lo que se exhibe no es más que el testimonio de una utopía.

Aparte de este hilo conductor, el relato se acompaña poéticamente con la imagen de una puerta en un segundo piso, caída libre donde también existe una sensación de venganza sin luto, como esos personajes de épocas doradas del cine clásico: todavía no se apaga el humo de lo que alguna vez fue su hogar, yacen los cuerpos de quienes hace unos días abrazaban con cariño. Los protagonistas de Crónica de un comité se ven obligados a partir a buscar venganza en un entorno donde da la sensación que si no es con tus propias manos, nunca habrá justicia.

Por sobre el resultado, Crónica de un comité es un trabajo que vuelve  a encender el debate y que no sólo se concentra en la anécdota o en el curso que este acontecimiento puede tener. Incluso se aleja de un tipo de cine íntimo, e intenta cuestionar el tema del conflicto central o la idea de una sociedad nuclear construida en imagenes. Crónica de un comité exhibe las consecuencias de un Chile construido desde la omisión, y plantea como algunos hechos pueden terminar haciéndonos entender una sociedad inmersa en un ambiente de guerra fría no asumida.

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A propósito del Día del Cine Chileno

Por: Editor / 26 de noviembre, 2014

Año Santo Chileno: Imágenes de la memoria, por Luis Horta C.

Doblemente Desaparecidos: Ideas a propósito del registro de los Funerales de Luciano Cruz Aguayo (Jorge Müller, 1971), por Carlos Molina G.

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Doblemente Desaparecidos: Ideas a propósito del registro de los Funerales de Luciano Cruz Aguayo (Jorge Müller, 1971)

Por: Carlos Molina González / 26 de noviembre, 2014

Rostros que evidencian largas jornadas de trabajo al sol, la dureza de la vida, de la pobreza y las carencias. Más de allá del cierto lugar común que entreveran estas palabras, dichas son las caras que pueden verse mayoritariamente acompañando el cortejo fúnebre de Luciano Cruz Aguayo, uno de los fundadores del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), quien fallece el 14 de agosto de 1971, y cuyos funerales se realizan dos días después, con largas columnas de personas, venidas desde diferentes partes del país, abarrotando las calles de Santiago.

Campesinos del centro y sur de Chile, como lo evidencian los lienzos en donde aparece nombrado Linares, Hualqui o Ñuble, se reúnen con pobladores, estudiantes, trabajadores y algunos políticos de la capital, para despedir los restos de Luciano. La cámara recorre sus rostros, se pasea entre ellos, como un “marchante” más. Se detiene en algunos, los que llaman su atención por la fuerza e historia que transmiten en medio de ese agitado 16 de agosto.

Un símil de estas imágenes y sensibilidad hacia la gente “común y corriente”, aquellos protagonistas anónimos, y mayoritarios, de la “vía chilena al socialismo”, puede encontrarse en la trilogía “La Batalla de Chile”, dirigida por Patricio Guzmán, en donde es precisamente el “pueblo” (por usar una palabra útil, aunque manoseada hasta perder su real sentido) el principal actor.

Sus sueños, esperanzas, organización, conflictos y desacuerdos con el poder, son los que ocupan la mayor parte del metraje, y llaman más la atención por su convicción y ese sentirse parte activa de un proceso político, como nunca antes había ocurrido ni volvería a ocurrir. Era su gobierno.

Jorge Müller fue su camarógrafo y director de fotografía, y a todas luces parece ser también el autor del material correspondiente a los funerales del fundador del MIR, en el cual él también militaba, formando además parte del Frente de Trabajadores Revolucionarios del Cine, el FTR del Cine, como tantos otros Frentes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria existían en los diferentes campos claves de la vida política nacional de ese entonces[1].

La búsqueda estética, un pulso seguro y movimientos fluidos, además de ciertos encuadres (como lo primerísimos primeros planos) son lo que llevan a pensar y tener bastante certeza que Müller es quien filmó estas imágenes desconocidas, y que después de más de 40 años podrán en verse en el marco de la conmemoración del Día del Cine Chileno, en recuerdo del propio Jorge y su pareja, Carmen Bueno, quienes fueron detenidos y hechos desaparecer por la DINA en 1974, durante la dictadura cívico-militar chilena.

No obstante, el punto central a tratar aquí, quizás brevemente, es el hecho de cómo estas imágenes dejaron registro de personas que quizás fueron detenidas, torturadas, asesinadas o hechas desaparecer, cuestión más que probable dada su militancia o simpatía política.

Vistas con la distancia del tiempo, ya no sólo su significado está acotado al hecho de haber dejado para la posteridad un funeral multitudinario, y cómo lo político se vivía en ese momento, sino que sugieren estas otras ideas de qué habrá ocurrido con ellas y ellos, si estarán aún vivos, y si aquel será, tal vez, el único registro en imagen que existe de ellos,  no pudiendo obviar para ello que antes la fotografía no era tan masiva como hoy, sobre todo hacia las zonas campesinas más alejadas.

Aquellas ideas sugeridas por las imágenes que vemos ante nuestros ojos resultan atingentes, así como el hecho de que muy poco se sabe de aquellas víctimas anónimas, de los casos no “emblemáticos”, las que constituyen, fríamente acaso, parte de la cifras solamente, un número, pero no tienen un rostro. No se trata de ver esto como algo de “fama” o cosa por el estilo, sino como un intento de restitución de una dignidad arrebatada y el doblar la mano a aquel acto de hacer desaparecer a esas personas, de negar su existencia, de borrarlas, a la larga, de la memoria de una comunidad.

Desde sus inicios el ser humano y la imagen, la representación, han estado ligados. Finalmente esta última subsiste al primero y es el vestigio de lo que fue, de lo que estuvo aquí. Vuelve a presentarlo frente a sus pares y generaciones futuras. Presencia de la ausencia.

En cierto modo, y como lo hace notar Ana González en el documental “La Ciudad de los Fotógrafos”, de Sebastián Moreno, el no tener una fotografía de alguien es como si no hubiese existido. Ésta, en nuestros tiempos y ya desde su invención, es el vestigio más patente, y potente, que queda de alguien. Es la presentación, la constatación más fuerte si se quiere, de la existencia de alguien para aquellos que no lo conocieron. Lo reviste de una “humanidad”, lo erige como una persona en sí, como un “algo” concreto.

Por ello la importancia de estas imágenes, de su exhibición pública, para que así esos rostros nos sean reconocibles, se les considere parte de aquel proceso político, y no queden sólo bajo el rótulo de “el pueblo” y un número. Y a su vez, y por qué no, que en un futuro no muy lejano puedan ser efectivamente reconocidos, que eso rostros anónimos y esos nombres sin rostro se unan, y ellos y ellas no queden como doblemente desaparecidos, de cuerpo y de imagen.

[1] Para conocer más de dicho Frente, revisar el texto “Imágenes desparecidas, imágenes re-encontradas: Un acercamiento al Frente de trabajadores Revolucionarios del Cine”, del mismo autor, en  http://issuu.com/cimolinag/docs/r7a/24?e=0

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Año Santo Chileno: Imágenes de la memoria

Por: Luis Horta C. / 26 de noviembre, 2014

I. Las últimas imágenes

El 24 de Noviembre de 1974, Jorge Müller y Carmen Bueno, junto al matrimonio de documentalistas Jorge di Lauro y Nieves Yankovic, registraban las actividades de clausura del Año Santo Chileno, actividad religiosa realizada en el Templo Votivo de Maipú. El rodaje había sido preparado en sólo cuatro días, y las imágenes revisten un aura conmovedora, al registrar una actividad fervientemente popular, masiva y abierta a la comunidad cuando se convivía con la violencia de Estado, las desapariciones y la muerte. Una fiesta a la vida no podía sino ser una alegoría hacia todo ello y la política del terror instalado por la dictadura militar, que intervenía cada una de las capas de la sociedad.

El 28 de Noviembre, Jorge y Carmen asistieron al estreno de la película chilena “A la sombra del sol”, en la que ambos participaron. Dirigida por Silvio Caiozzi y Pablo Perelman, hoy es leída como un importante testimonio antropológico, al ser filmada en la frontera con Bolivia e incorporando, en un rodaje basado en una historia real, a la comunidad de Caspana. Al día siguiente, agentes militares detienen a Jorge y Carmen, son llevados a centros de tortura y hasta hoy sus cuerpos están desaparecidos. No hay responsables y el crimen se mantiene impune. Los registros de “Año Santo Chileno” nunca serían editados, y tanto Jorge di Lauro como Nieves Yankovic, impactados por la noticia, nunca más volvieron a realizar un documental autoral.

II. Una película desaparecida

Establecer un archivo significa no necesariamente hablar de un objeto. Una serie de películas abandonadas en una vieja bodega no es necesariamente un archivo, así como tampoco lo es un sólo rollo de 16mm. Se entiende por archivo a una colección de documentos administrados y puestos en acceso, con el objetivo de dotarlos de un sentido frente a un otro que se relaciona con éstos de manera individual o colectiva.

La película “Año Santo Chileno” técnicamente no se terminó ni se editó, y durante años fue Jorge di Lauro quien conservó los copiones, hasta que con Sergio Trabucco hicieron un telecineado a video, el que que permitió su visualización pública hacia finales de la década de los ochenta. Los materiales fueron resguardados por Trabucco, y serán exhibidos nuevamente en la conmemoración del Día del Cine Chileno organizado por la Cineteca de la Universidad de Chile junto al Cine Club.

El caso de “Año Santo Chileno” es paradigmático, principalmente entendiendo que las imágenes testimonian la vida, la presencia concreta de dos cineastas de 24 y 27 años, los que dan cuenta de la pasión generacional por enfrentar su realidad. Estas imágenes brindan al posibilidad de acceder a un país extinto, a los vestigios de un sentido de comunidad, y la oportunidad de encontrar en la imagen el acontecimiento, el sentido social, la realidad humanista que emerge en dicho contexto. Ellas sobreviven en este caso no en el fetiche objetual, sino en el punto de existencia con un público capaz de recogerlas y tomarlas como propias, entenderlas como parte de los mecanismos constitutivos de un ser social cuya pertenencia identitaria se haya no solamente en sus imágenes, sino en sus desaparecidos y el dolor que causa de manera simultánea las pérdidas.

Y aún así, las imágenes sobreviven, nos provocan la alegría de conocer la existencia de profesionales virtuosos, sensibles y capaces de enfrentar la realidad con el arte cinematográfico.

III. El arte como forma de protesta

En 1973, Jorge Müller ofició como director de fotografía del documental que posteriormente se bautizaría como “La Batalla de Chile”. Su cámara de 16mm inquieta y dúctil penetró las honduras del clima hostil que se vivía en los meses previos al Golpe Cívico-Militar. La cámara escruta, sabe cambiar de altura y de objetivo de acuerdo a las necesidades expresivas de situaciones no planificadas, propias del documental, sabiendo además que el material fílmico es escaso. Jorge Müller se introduce junto a Patricio Guzmán a un departamento burgués bajo pretexto de entrevistar a sus habitantes, más la cámara sabe perfectamente que no es sino el pie inicial para registrar el hábito cotidiano de una población que no sabe a lo que enfrenta, que vive el extrañamiento de la normalidad, que no siente la necesidad de entender la realidad como una excepción efímera, invaluable y capaz de documentar. La cámara se aleja de la entrevistada haciendo el ejercicio inverso del periodismo, y opta por mostrar aquello que tanto nos fascina: los adornos, la administración de los muebles, el whisky y los cigarrillos que abundan en periodos de escasez y filas. Jorge Müller era capaz de entender la cinematografía en su esencia, dándole la espalda a la información banal para dejar entrar en la imagen aquel testimonio del Chile que, sentía, podía escapar.

En “Año Santo Chileno” el ejercicio es similar. Müller concentra la imagen en las claves alegóricas, las manos en alto de la multitud unida por la fe, la convicción y la pasión. Mientras tanto, los centros de tortura empleaban técnicas aberrantes para exterminar físicamente a miles de compatriotas, sean estos militantes de izquierda, opositores o simplemente detenidos por equivocación. No importaban las razones, las órdenes entregadas por la DINA eran parte de una estrategia por instalar el miedo como forma sicológica de relacionarse en este nuevo modelo impuesto desde el 11 de Septiembre de 1973.

A cambio, Jorge Müller se centra en la imagen de la luz al interior de la oscura iglesia, propone reforzar la carga alegórica de la imagen por medio de planos cerrados que aíslan los objetos de la realidad, de la misma manera en que el fervor popular instala una nueva dimensión de los sujetos en el espacio público. Los detalles surgen permanentemente: remolinos, estrellas u ofrendas son extractadas del contexto, pero además deteniéndose en los rostros de los peregrinos, el sujeto popular en tiempos de dictadura superpuesto al dolor y al miedo, reunido de manera colectiva y frente a la cámara. Resultan igualmente conmovedoras las imágenes de Raúl Silva Henríquez, ferviente opositor a la dictadura y que tan solo un año después de asumida la Junta Militar emerge frente a la gente, entregando una reflexión sobre la paz social y los valores humanistas.

La cámara de Müller tiene la sensibilidad de captar la sensibilidad popular que ingresa en la institución eclesiástica por medio de danzas tradicionales, las cuales se yuxtaponen de la misma forma que en la película “Andacollo” (Jorge di Lauro y Nieves Yankovic, 1958), valioso registro documental sobre la fiesta popular que concentra a masas populares en torno a la virgen.

En “Año Santo Chileno” la operación fílmica incorpora estas manifestaciones populares con delicadeza por medio de planos generales que proponen una lectura sobre la masa como motivo de cambio espiritual y social, sumado a la ferviente raíz e identidad que emerge en cada secuencia con planos de los rostros y las manos en planos secuencias que abstraen las posibilidades alegóricas de la imagen. El colectivismo implícito en un proceso cultural dominado por la religión se resalta con las tomas exteriores, que buscan un tipo de luz sobre los rostros que los dota del aura sobre el contexto social del país.

IV. No olvidar

Numerosas publicaciones han sido destinadas a los estudios en cine durante los últimos años. Igualmente ediciones en DVD de antiguas películas y exhibiciones han recuperado algunos aspectos del cine nacional. Sin embargo, la institucionalización del archivo y los relatos historiográficos han olvidado involuntariamente, o por desconocimiento, el rol del matrimonio Di Lauro – Yankovic en el desarrollo del audiovisual local.

La misión no es el reproche, sino más bien las posibilidades que se abren. ”Año Santo Chileno” no debe permanecer oculta por el contexto en el que se filma, pero además por ser un valioso registro que da cuenta del talento, sensibilidad y capacidad de dos jóvenes cineastas como Jorge Müller y Carmen Bueno. Ambos fueron desaparecidos en la edad que tienen hoy los estudiantes de cine, y eso permite entender que existe una historia previa que sustenta la existencia del cine actual. Existen así imágenes necesarias y fundamentales, y la responsabilidad por no perder el sentido y la naturaleza de la imagen fílmica es el llamado de los archivos recuperados, divulgados, puestos en valor y entregados a la exhibición colectiva. La existencia de “Año Santo Chileno” y su proyección a 40 años de su filmación en la Universidad de Chile contribuye al encuentro entre generaciones gatillado por la emoción y la memoria.