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«Suspiria» desde «Blancanieves»: La creación de terror a través de los miedos infantiles

Por: María Victoria Rivas Kanelos / 06 de junio, 2019

En la actualidad se tiene la idea (por lo demás errónea) de que los cuentos infantiles deben ser historias felices, luminosas y benignas, que ayuden al niño en cuestión a tener una infancia alejada de los horrores del mundo real. Pues antaño no se concebía de esta forma. Es más, se tenía una concepción bastante distinta de lo que debía representar y enseñar un cuento. En las versiones más antiguas de los cuentos clásicos de nuestra cultura popular aún encontramos finales felices, pero a costa de pruebas perversas y miserables castigos para los malvados (y a veces terribles sacrificios por parte de los bondadosos).

Pese a que tradicionalmente se suelen asociar a la tradición escrita u oral, con el paso del tiempo la estructura narrativa del cuento no solo se aplicó de estas dos formas, sino que se pudo adaptar a los nuevos lenguajes que la tecnología (e inventiva) fue permitiendo crear. Respecto al ámbito cinematográfico, la animación resulta ser una de las técnicas predilectas para adaptar diferentes cuentos infantiles. Y, de entre estas adaptaciones, una de las más destacadas (y con razón) es la versión de Walt Disney de Blancanieves y los siete enanitos, filme que sentó las bases del posterior cine animado (tanto de Disney como otros estudios). Se trata de una adaptación del reconocido cuento de los hermanos Grimm, y si bien agrega ciertos elementos originales a la vez que elimina detalles innecesarios, logra mantener la estructura arquetípica que caracteriza a los cuentos pero desarrollados desde las herramientas propias de la cinematografía. Pese a ciertas restricciones, milagrosamente logra mantener la esencia dulce y a la vez siniestra de los cuentos de hadas de antaño.

Contando a Blancanieves, claramente las películas de la factoría Disney (amadas por algunos, vituperadas por otros) han resultado ser un referente sin límites no solo en la vida de los niños que crecieron con ellas, sino también en sus contemporáneos artistas audiovisuales que tuvieron el placer de contemplarlas y aprender de las mismas. Considerando toda la tradición siniestra que los cuentos adaptados por Disney arrastran, no es de extrañar que estas obras sirvieran también como inspiración para cineastas cuya temática predilecta era el terror. Sin ir más lejos, en el presente trabajo Blancanieves y los siete enanitos resultará una obra que nos permitirá comprender el tipo de terror instaurado en Suspiria, película italiana de Dario Argento, la cual bebe del legado de su predecesora en la medida que busca generar terror en base a los miedos de infancia del espectador, quien contemplando el físico de la protagonista y todas las peripecias que deberá sufrir, no podrá evitar asociarla con su propio recuerdo no solo del cuento, no solo de la película, sino de su propios temores infantiles. Y es que este director no solo nos presenta a una moderna Blancanieves en un entorno mucho más peligroso (y sin siete enanos que la salven), sino que utiliza varios recursos a su haber con el fin de «infantilizar» tanto a la protagonista como a su entorno, dándole al espectador una falsa seguridad que luego se verá truncada por los acontecimientos.

A lo anterior es preciso aclarar, sin embargo, que Blancanieves no sería la única referencia de Dario Argento al momento de realizar el filme junto a su esposa, y decir que fue el principal referente resultaría una afirmación demasiado arriesgada. Sin embargo, esta película animada se trata de una influencia explícita que permite dar más luces a uno de los objetivos que Argento perseguía en su obra (generar terror) y los medios con los cuales disponía, considerando sus antecedentes estéticos.

En primer lugar, es preciso establecer la noción del cuento y por qué Argento decide utilizar esta estructura como base principal para la configuración de la historia de Suspiria. De acuerdo con las características brindadas por la académica Regina Valdés, basándose a su vez en los estudios de Vladimir Propp, se puede considerar al cuento como un relato «cuya estructura puede ser considerada arquetípica» (19), estructura que se basa en una secuencia de sucesos que comienzan con la presentación de un espacio, la ruptura de un orden establecido, la aventura de un héroe o heroína para restablecer ese orden y, finalmente, la reparación y posterior desenlace. Sumado a esto, agrega que en la medida de que el cuento nos presenta mundo misteriosos y fantásticos, también podemos percibir en ellos una atmósfera sumamente real (19). He aquí lo siniestro de estos relatos que se nos presentan como misteriosos, pero a la vez cargados de un realismo que resulta inquietantemente familiar.

La estructura arquetípica del cuento se presenta tanto en la versión animada de Blancanieves como en Suspiria. En el caso de la última, el arquetipo no se conforma de inmediato pues los primeros minutos se presentan como una advertencia (no tanto para la protagonista sino para los mismos espectadores) del peligro que hay dentro de este espacio. Al comienzo, Suzy Bannion llega a la Academia de Friburgo una noche de tormenta y se topa con una joven que huye espantada del lugar y que posteriormente será cruelmente asesinada bajo extrañas circunstancias, no por un ser humano definido sino la misma residencia en la que se aloja. A la mañana siguiente, en un precioso día soleado, Suzy regresa a la Academia donde es cálidamente recibida por parte de la profesora y directora. Un gran contraste si consideramos lo acontecido apenas unas escenas antes. Es en este punto donde finalmente comienza a desarrollarse la estructura arquetípica del cuento, pues a partir de aquí se irán siguiendo sucesivamente diferentes acontecimientos que terminarán por revelar el oscuro secreto oculto en los interiores del, en apariencia, inocente internado de danza. Del mismo modo, la cotidianeidad de la Academia se presenta durante el día, momento en el que los estudiantes ensayan, conversan, salen a pasear al pueblo, entre otras actividades. El día correspondería a esta instancia que se nos hace tan real y familiar al corresponderse con nuestra propia rutina. Es en el escenario nocturno cuando los colores brillantes destacan más, dejando una sensación de falsedad rayando en lo onírico, y donde se despliegan las artes malignas desde el corazón de esta casa maldita, todo acompañado de una inquietante música de fondo que le suma misticismo a una trama de por si cargada con lo sobrenatural. La estructura del cuento sirve, entonces, como medio de contraste que permite realzar los momentos de espanto, ya que se nos va rompiendo el espacio seguro que durante el día se nos habría presentado. La Academia de danza no es un lugar confiable. Algo terrible esconde dentro de sí, como se nos sugirió al comienzo con el asesinato de la primera joven y su amiga.

Deteniéndonos un momento en la configuración del internado como estructura física, y considerando la clasificación de casas malditas dada por Angel Gomez Rivero, la Academia correspondería a una casa encantada por presencias sobrenaturales. En este caso, la presencia estaría encarnada en la bruja Helena Markos, quien incluso muerta resulta ser la guía del aquelarre de brujas conformado por el equipo docente de la Academia. La presencia de las brujas no es casual y corresponde un gran punto de equivalencia entre ambas películas. En Blancanieves tenemos una reina cuya maldad no solo se sustenta en sus celos desmedidos, sino también en su conocimiento de la magia oscura. En Suspiria, también tenemos una bruja que, además, es llamada «reina» al poseer un grado de conocimiento más alto que el resto del aquelarre. Eso sí, la «Reina Negra» de Argento no solo puede mantenerse viva dentro de un cuerpo en descomposición, sino que también es capaz de manipular el entorno en el cual se encuentra e incluso los exteriores, tal es su poder. La reina de Blancanieves solo podía transformarse, y a partir de ahí desplazarse hasta llegar a la casa donde se oculta su hijastra. Detalles aparte, la equivalencia existe y permite subrayar aún más las referencias al arquetipo de los cuentos, empleando recursos comunes dentro de ellos.

La Academia de danza guarda este malvado secreto sobrenatural que rompe con la cotidianeidad del relato. Esta ruptura de la realidad debe ser restablecida por la jovencita buena y pura que contrasta con la esencia maligna subyacente de este lugar. De esta manera, Suzy es la joven que sin quererlo cae en manos de la trampa malvada de la reina de las brujas, pero a diferencia de Blancanieves, se le enfrenta y la mata, terminando así con esa pesadilla en una noche de tormenta idéntica a la de cuando llegó. La beldad termina por derrotar a la maldad, arquetipo presente en los cuentos (cumpliendo siempre esta finalidad moralizante) que puede identificarse como un recurso de «polaridad», según el cual «Los villanos suelen ser perversos hasta extremos exagerados, hecho que justifica con frecuencia un castigo de crueldad pareja» (Trashorras, 383). La Reina Malvada cae de un barranco en una tormenta luego de la persecución de los enanos, y las brujas de la Academia de Friburgo mueren en un incendio, nuevamente asediado por una tormenta que pone fin a la película. Su maldad alcanza un límite, y al alcanzarlo debe ser destruido de manera equivalente al mal que provocaron en un principio.

Por otra parte, y retomando la adaptación animada, Blancanieves no solo tiene una gran influencia en los relatos e ilustraciones infantiles de los cuentos europeos, sino que también presenta rasgos expresionistas que sirven como acento de las escenas en las cuales los personajes sufren, se transforman o enfurecen. El escenario de la acción se encuentra intrínsecamente unido con la forma particular en la que los personajes participan en este entorno, de manera que las escenas terroríficas no se verán dulcificadas, sino que, al contrario, buscarán expresar la interioridad del personaje. Sin ir más lejos, cuando Blancanieves huye hacia el bosque es acosada por monstruos, ojos y manos esqueléticas, que resultan no ser nada más que su conmocionada imaginación. Después, mucho más calmada, el bosque oscuro y amenazante es reemplazado por una arboleda verde iluminada por leves rayos de sol, un espacio que no es de temer. Esta idea se presenta en la también destacable escena de la Reina Malvada preparando su poción maldita, convirtiéndose en una horrorosa anciana. Esta escena se encuentra plasmada de sombras retorcidas, giros de cámara, difuminaciones, y colores febriles. Pese a la explícita influencia expresionista, los animadores no ven necesario cubrirlo con una estética en blanco y negro ya que el color resulta ser sumamente evocador, en la medida que se corresponde con la sensación de ensueño y metamorfosis sufridas por la reina malvada. En definitiva, mediante la materialización de los temores de la joven y la transformación de la Reina, podemos comprender la interioridad de los personajes y cómo estos reaccionan ante los diferentes estímulos de su entorno, siendo el color un elemento clave para la evocación de la psicología de los personajes.

El espectro cromático anterior es retomado en Suspiria, que emplea estos colores no solamente para realizar una referencia, sino también como una forma de distinción con el mundo real con el «fantástico». Mientras que durante el día (mundo real) el espacio se encuentra iluminado con luz natural, durante la noche (mundo «fantástico») la artificialidad de los colores (que parecen ser de neón) queda plenamente patente, creando así una atmósfera anti naturalista, a la vez que proyecta un ambiente casi de sueño para las jóvenes que se adentran a este mundo misterioso (y del que no lograrán salir bien paradas). Respecto a ello, resulta relevante considerar que Argento suele preferir las escenas de noche para producir ese aspecto fantasioso y onírico. En palabras de Savater, «Este cineasta de la intensidad ama la expresividad supra argumental de los colores y por ello gusta rodar de noche gran parte de sus películas. La noche es la más sublime escuela del color […]» (12), por ello la noche resulta el escenario idóneo para representar las escenas más notables y reveladores de la película. De esta forma, el ambiente adquiere un rol preponderante y son los personajes los que se encuentran a merced de este. La función cromática cumple una función para que el mismo espectador logre ubicarse dentro de la historia e identificar estos niveles de abstracción presentes en la trama.

Finalmente, aun cuando el espacio resulta ser una entidad que permite identificar las diferentes nociones expresionistas, este también se encuentra a merced de las emociones y subjetividades de los personajes. Dario Argento utiliza el modelo de los cuentos para hacernos sentir confortables y, así, lastimarnos aún más conforme van pasando las situaciones truculentas y los constantes asesinatos que nos conducirán a la terrible revelación final. Sin embargo, la estructura que sigue y los medios en los que se basa para conseguirlo (música, espacio, colores, polaridad de los personajes) no solo buscan demostrar la reacción psicológica de los actores ante el horror que los acecha, sino que, no conforme con esto, juega con nuestros miedos infantiles guardados en el subconsciente, que incluyen corredores eternos, peldaños falsos, oscuridad. Las escenas de las jovencitas inocentes caminando en un pasillo enorme con puertas gigantescas (que destacan su pequeñez frente a la inmensidad del edificio a la vez que infantilizan su figura) nos recuerdan aquel terrible momento en el que cruzábamos los pasillos de nuestras casas a oscuras, con el temor de que algo horrible nos esperara o siguiera. Lo terrible de Suspiria es que, en efecto, algo horrible hay al final del corredor secreto al que Suzy finalmente logra acceder, y prolongar la espera no hace más que dejar en manifiesto el terrible sentimiento de suspenso. Una bruja es la que la espera al final de su camino, nuestros miedos se han convertido en realidad.

Bibliografía

Batlle Caminal, Jordi. Profondo Argento. Barcelona, España: Paidós, 1999. Impreso.

Costa, Jordi. Películas clave del cine de animación. Barcelona, España: Ediciones Robinbook, 2010. Impreso.

Gómez Rivero, Ángel. Casas malditas: La arquitectura del horror. Madrid, España: Calamar Ediciones, 2007. Impreso.

Trashorras, Antonio. «Disneymaldia (notas para un estudio)». Imágenes del mal: Ensayos de cine, filosofía y literatura sobre la maldad. Coord. Vicente Domínguez. Madrid: Valdemar, 2003. 383-402. Impreso.

Valdés, Regina. «El análisis morfológico del cuento». Aisthesis No 20 (1987): 19-22. Impreso.

Filmografía

Snow White and the seven dwarfs. Dir. David Hand. Walt Disney Productions, 1937. DVD

Suspiria. Dir. Dario Argento. Seda Spettacoli, 1977. DVD.

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Artículos Columnas de Vittorio + Crítica

“Cartas desde Iwo Jima” y “La conquista del honor”: Los mundos de Clint Eastwood.

Por: Vittorio Farfán / 02 de junio, 2019

Érase una vez en la cual todos los simpatizantes del cine hablábamos de Clint Eastwood con admiración. Era un cineasta y actor extraño, sobreviviente de la vieja tradición de hacer cine, una raza a la cual pertenecieron otros grandes, tales como el mítico John Huston. Más aventurero que cineastas, Eastwood era uno de los últimos sobrevivientes de la época gloriosa de la pradera. Con un cine clásico y conservador al cual podían atribuirse oscuras y densas lecturas sobre la condición humana, como en su película Unforgiven (Clint Eastwood, 1992) un western “post post” crepuscular, a la vez el último grito agónico de un género fundacional del cine americano, en el cual se comenzó a ver un Eastwood presentándose, a sus entonces 62 años, como un potente director.

De toda esa tracalada de filmes que realizó durante estos años, existen dos sobre la batalla de Iwo Jima, un acontecimiento histórico enmarcado en la Segunda guerra mundial, y considerado el episodio bélico más sangriento que se conozca, en la cual se enfrentaron las fuerzas armadas de los Estados Unidos y las del Imperio japonés. Estos dos filmes no solo están divididos por el lado del frente de guerra desde el cual se está relatando la historia, sino que cada uno aborda un problema totalmente distinto a partir de dos claros referentes. La conquista del Honor (Clint Eastwood, 2006) es un filme totalmente influenciado por la obra del clásico John Ford, mientras que en Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006) se acerca a la caricatura del cineasta japonés Akira Kurosawa.

En La conquista del Honor se plantea un filme en el cual la concepción política del mundo la otorgan los actos particulares de la sociedad. Esto se ejemplifica al plantear la historia detrás de la icónica fotografía de Joe Rosenthal, en la cual se ve a un grupo de soldados alzando la bandera norteamericana en Iwo Jima. Eastwood construye en ella el retrato de una mentira, partiendo con un hecho objetivo que será el hilo conductor, construyendo un relato que se ubica detrás de la historia real, emergiendo con ello una idea abstracta de la “verdad escondida” tras la imagen. La película se concentra en torno a los protagonista de esta fotografía, situándolos frente a la concepción política de la historia. Éstos son enviados a un lugar exótico a pelear en contra de enemigos que los ven casi como seres de otro planeta, y donde Estados Unidos se esforzará en el comienzo de su estrategia propagandista por no retratar la masacre de la guerra ni la lucha de sus principales oponentes, Alemania y Japón. Así, la estrategia para reclutar y recaudar fondos se concentró en un llamado al patriotismo, lo cual implica lavar la imagen e incluso los fines de por qué se participaba en esta guerra. Es allí donde comienza un hecho muy contemporáneo, la publicidad como una forma de hacer política desde y para el mercado. De esto proviene mitificar la ficción como “verdad”, entendiendo la ficción como una de las formas que tienen las personas para poder sublimar sus utopías. Los mercados aprendieron este juego suponiéndolos como una liberación de los totalitarismos, y por ende crean un régimen de mejores necesidades disponibles por dinero. Soberanías individuales que los norteamericanos adoptan creyendo que mercado y libertad son sinónimos.

Existe un doble discurso del propio director en La conquista del Honor, y que tal vez ni siquiera lo cuestione como algo crítico. Expone a sus personajes como víctimas de estos hechos políticos, describiendo la gran desilusión que significa conocer la guerra desde “atrás de la cortina”, donde la recreada festividad de los soldados americanos oculta dramas como los cuerpos de sus hijos flotando en mares al otro lado del mundo. La imagen publicitaria les hacía creer a todos los norteamericanos que sus tropas solo avanzaban, pero Eastwood aborda esto desde distintos personajes a los cuales los encasilla puntualmente en tres perfiles, arquetipos de personas que enfrentan la situación de víctimas conducidas a un fin camuflado de gloria, justificando con sus conflictos internos el tener que participar en esta gran farsa, citando al western más puro y clásico, donde el oportunista, el ancestral corrompido, el temerario equilibrado, presentan valores legítimos en un determinado orden social. Al verlos como víctimas, la película ejerce una contraparte que justifica toda esta maquinación, haciéndolos vivir con desagrado su complicidad de ser un ladrillo de hule que compone los cimientos que mantienen en pie una nación.

En el caso de Cartas desde Iwo Jima, la posición política de los personajes cumple una función más prejuiciosa, en la cual el director construye una fábula de honor en torno a un grupo de sujetos que al morir en la guerra cumplen el mayor acto de honor posible, algo que tiene como filosofía de vida el pueblo nipón. A diferencia de la otra película, nos concentramos en la historia de arquetipos desde estratos militares: el sabio veterano, el héroe de la patria y el obrero. Ellos son presentados como si tuviesen una frase escrita en sus frentes “luchar para que sus hijos y los hijos de sus hijos vivan un día más”. De alguna forma estos personajes empiezan a cuestionar el patriotismo e imperialismo, su supuesta moral y ética de guerra nos hacen olvidar que se está hablando de aliados de los nazis, e Eastwood los muestra como hormigas alineadas en torno a un fin, diferenciándolos como humanos cargados de frustración dubitativos de esa especia de axioma que tenían como norte patriótico moral. Es interesante como presenta al personaje del general Tadamichi Kuribayashi, estableciendo un juego de mestizaje debido su formación que mezcla castas militares con una mirada occidental. En esta película el tema político se maneja lejos de los estratos de Estado, ya que se los muestra como si estuvieran en una etapa medieval, concentrándose en buscar un verdadero sentimiento de vivir la derrota. Incluso este filme parece centrarse en añorar el honor de vivir la guerra.

El cine admirado de Clint Eastwood tiene un discurso de ambivalencias. Sus personajes americanos viven la guerra como víctimas que ganan, mientras que los orientales son nobles hombres que se inmolan por su patria. Ambos bandos están en un lugar por razones similares, enviados para cuidar las soberanías políticas de quienes son regidos. Por otro lado parece ser un creyente de que no hay que arrepentirse de nada: todos volveremos al mar a perdernos como un recuerdo, mar más grande que ese suelo muerto en medio del océano Pacífico.

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Artículos Crítica

Amistad en el fin del Spaghetti Western, “The Good, The Bad and The Ugly” de Sergio Leone

Por: Cristóbal Rojas Martínez / 14 de mayo, 2019

Amistad, sin duda una de las pocas cosas que las personas valoran de manera transversal y trascendente. Sin importar religión, cultura, demografía, política, nación, etc. Ni espacio ni tiempo. Otras cosas para mi gusto son la felicidad y el cine. Desde su creación, el cine muestra la manera en que las personas sonríen, lloran, aman, etc. En una sola palabra: Emoción, cómo fue definido por Samuel Fuller dentro de la película Pierrot le fou (1965). Dada esta relación entre los conceptos de amistad y cine, no es de esperarse que la temática de la amistad sea abordada en un sin número de películas.

En particular, este texto se propone analizar cómo el tema de la amistad aparece dentro del cine del director italiano Sergio Leone, puntualmente en la película The Good, The Bad and The Ugly (1966). Está película es el fin de una trilogía que además es reconocida como una de las obras más características de lo que se conoce como Spaghetti Western.  Así mismo, The Good, The Bad and The Ugly (1966) marcaría – por lo menos en intención – el fin del cine western para el director, según palabras del mismo Leone [1]. He aquí el final de una trilogía donde cómo dice el dicho, Sergio Leone no dejo nada en el tintero. Su característico barroquismo a través de sus secuencias eran además fiel reflejo de que tras el gran éxito de las dos primeras películas de la trilogía: A Fistful of Dollars (1964) y For a Few Dollars More (1965), sus producciones elevaron sus presupuestos de manera exorbitante. Lo anterior permitió que Leone diera rienda suelta a todo su potencial como director de películas del tipo western en la tercera y última película. Sin lugar a dudas, que el éxito de estas cintas repercutió en la industria del cine hasta el día de hoy, marcando pauta para un vasto número de producciones relacionadas directamente con el western e inclusive con otros géneros del cine.

En cuanto al concepto de amistad inmerso dentro de The Good, The Bad and The Ugly, la principal interrogante del análisis es la siguiente: ¿Hasta qué punto se puede considerar como una verdadera amistad las relaciones que Leone muestra entre sus personajes? Esa es la piedra angular de la discusión propuesta en este ensayo y de la cual se desprenden un sin número de otras situaciones dignas de analizar. Y es que este cuestionamiento se puede aplicar inclusive a cada una de las tres películas que forman parte de la trilogía dollar. Es el propio Sergio Leone quien sostiene, “la amistad viril está presente en todas mis películas, quizá porque soy hijo único, nacido tras catorce años de matrimonio. Nunca tuve el hermano que quise y necesité”[2].

En mi opinión personal, creo que las relaciones que se muestran en la película no pueden ser catalogadas como relaciones de amistad pura. Lo anterior parte de la base que una relación de amistad tradicional radica en el desinterés. De hecho, la definición formal de amistad es “afecto personal, puro y desinteresado, compartido con otra persona, que nace y se fortalece con el trato”[3]. El tema del interés es fundamental ya que el principal agente motivante de todas las relaciones que se dan en la película es el dinero directa o indirectamente. O por lo menos es lo único que Leone nos revela de manera explícita. Desde un comienzo se ve cómo el personaje de Clint Eastwood y el Tuco (Eli Wallach) forman parte de esta “sociedad” con fines netamente mercantiles, sin ningún código aparente que no sea más que el negocio. Vemos cómo esta relación se quiebra rápidamente al momento de renegociar los porcentajes.

“- Blondie: I mean our partnership is untied.

– Tuco: [looks down at the noose still hanging from his neck]

– Blondie: Oh no, not you, you remain tied. I’ll keep the money and you can have the rope.” [4]

Desde allí en adelante, los hasta entonces “compañeros” se transforman en los más fervientes enemigos hasta que nuevamente el dinero aparecerá cómo vinculo.

Esta primera impresión de la amistad dentro de la película, es compartida a su vez por autores cómo Carlos Aguilar, quien sostiene que “los protagonistas parecen conducirse únicamente con miras a un lucro personal, despreciar otra escala de valores fuera de enriquecerse a cualquier recio, ignoran la honda gama de nobles sentimientos que tan admirablemente distinguió a sus colegas americanos […] Tampoco facilitan referencia alguna – apenas, un par de menciones pasajeras – respecto a su pasado, acerca de vínculos familiares o lazos de amistad” [5]

A pesar de lo anterior, es el mismo autor quién destaca la visión de amistad que Leone presenta en sus películas.

“Sergio Leone concede a la amistad masculina una relevancia propia, incluso mayor que la denotada por sus colegas del otro lado del Atlántico. Mejor dicho, le merece otra aproximación un grado de respeto superior, más elevado reverente, casi sacro”.[6]

Tal cómo lo recalca Aguilar, el trato hacia la amistad que muestra Leone, presenta diferencias con directores del western norteamericano contemporáneos cómo Peckinpah. Y es que a pesar de que ambos presentan una visión más cruda y pesimista del western – por la cual llegan a formar parte de lo que se conoce cómo western crepuscular– , Peckinpah rompe los códigos de amistad al resolver el conflicto entre Path Garreth y Billy the kid. Es allí donde el director americano cruza la línea de la muerte entre ambos compañeros, dónde uno de ellos se ve en la obligación de poner fin a la vida del otro. Línea que a pesar del tipo de relación entre los protagonistas de The Good, The Bad and The Ugly, nunca se cruza. Pese a todas las amenazas y violencia que muestran los protagonistas, ellos nunca terminan dándole muerte al otro. “Jamás llegan a tal extremo, porque pese a todos los reproches que puedan argüirse, a la maldad acumulada del uno contra el otro, sobrevive el suficiente respeto personal como para que sus respectivas vidas constituyan mutuamente lo más sagrado del mundo.”[7]

Sin embargo, la manera en que Sergio Leone presenta la amistad entre protagonistas, a su vez es disruptivamente distinta a lo que se venía haciendo en el western más tradicional (directores como John Ford, fuente de inspiración para Leone), dónde si aparece la mirada más tradicional tanto de la figura de un héroe como de la amistad. Lo anterior es una prueba más de lo que el mismo Sergio Leone revela en su visión de western, “El discurso del western con el que debutó Leone – afirmaría más tarde – se refería nada menos que a una <<ruptura histórica de las convenciones del género. Antes de mí, no podías hacer western sin mujeres en él. No podías mostrar la violencia porque el héroe tenía que ser un tipo de persona de pensamiento positivo. Así, no había forma de jugar con ningún tipo de realismo: ¡los personajes principales tenían que ir vestidos como modelos de pasarela! Pero yo introduje un héroe negativo, sucio, que se parecería a un ser humano y que estaba a gusto con la violencia que lo rodeaba>>.”[8]

He aquí dónde saltan nuevas interrogantes, al reconocer qué si existiría algún cierto tipo de código de compañerismo entre los protagonistas, pero que este se funde a su vez en el interés por el dinero y utilitarismo. Entonces ¿qué tipo de amistad es la que quiere mostrar Leone? O más bien ¿Qué vendría siendo siquiera el concepto de amistad para el mismo director? A continuación, Carlos Aguilar esboza lo que sería según él una definición de amistad por parte de Sergio Leone

“<< No estamos solos, Rubio. Yo te tengo a ti, y tú me tienes a mí >>, asegura Eli Wallach a Clint Eastwood en El bueno, el feo y el malo, con intención de sensibilizarle, y arrancarle el nombre de la tumba que esconde el dinero, aprovechando la extrema sensibilidad de este… Pero ahí radica el concepto (al menos cinematográfico) que Leone poseía de la amistad viril: entre amigos, todo puede permitirse y por ende todo se permite, hasta los mayores engaños y traiciones, porque a la hora de la verdad siempre resplandecerá el sentimiento, la verdadera amistad, y a su lado el resto de las cosas carece importancia”[9]

A primera vista y a ojos de un simple espectador de la película, puede ser difícil visualizar que el dinero perdería relevancia al compararlo con el sentimiento de amistad. Sin embargo, allí aparece otra gran cualidad del director de la trilogía. Sergio Leone muchas veces nos deja anonadados con el poder de las imágenes sobrecargadas de detalles, pero que en el fondo le dan al espectador la tarea de ahondar un poco más en lo que verdaderamente significan. A pesar de que es evidente que todas las acciones de los personajes se ven gatilladas por el deseo de fortuna y la búsqueda del dinero. El mensaje que Leone entrega al final de cada una de partes de la trilogía es que lo único que resulta inútil para los protagonistas es el mismo dinero. Ejemplos se pueden ver al mirar a Clint Eastwood a lo largo de las películas. Vemos que, en una secuencia de la primera película, el protagonista termina regalando el dinero por el cual tanto lucho a la familia de  Marianne Koch para que realicen su escape. A sí mismo vemos como en la segunda cinta el personaje de Lee Van Cleef reniega lo que vendría a corresponderle como su parte de la recompensa y se la da enteramente a Clint Eastwood. Sin lugar a dudas que lo que nos viene a decir Leone con esto es una reafirmación de lo que plantea Carlos Aguilar, dónde lo que en un principio pareciese ser la única finalidad por la cual se mueven y luchan los personajes, en el final no tiene relevancia alguna. El dinero en la trilogía es simplemente una excusa pero que en ningún caso va a cambiar el destino de nadie. “[..] en El bueno, el feo y el malo, la riqueza material alcanza por fin el grado de abstracción que Leone perseguía e insistió en los films anteriores: tanto Eastwood como Wallach y Van Cleef se conducen únicamente por codicia y de hecho ganan grandes sumas de dinero con sus tropelías… sin embargo, hubiera producido idénticos resultados (visuales, cinematográficos) que no lo hicieran, porque ello no repercute de ninguna forma en sus vidas. Pobres o ricos, los supervivientes continuarán vagando caóticamente de acá para allá. En los westerns de Leone/Eastwood, el dinero lo es todo, pero no sirve para nada”[10]

Entonces efectivamente la amistad vale más que unos cuantos dólares en la trilogía de Sergio Leone; sin embargo, es una amistad alejada completamente del concepto tradicional que se entiende o se posee como lugar común, concepto que cómo se explicó anteriormente se basa en el completo desinterés. Lo anterior resulta coherente con el planteamiento del director italiano, quién transparentemente busca romper con las propuestas tradicionales del western. Cómo afirma el mismo Leone, “en un puñado de dólares se dice: << Cuando un hombre armado con revolver topa con otro armado con fusil, el primero es hombre muerto. >> Y luego ocurre lo contrario. Me encanta invertir los códigos, las previsiones y las situaciones. Lo hago para infundir una impresión de realidad diferente a la de los western americanos.”[11] . En síntesis, dentro de The Good, The Bad and The Ugly se busca desmitificar las amistades del western, presentándolas de manera más cruda, más utilitarias pero que solo hasta el último minuto se demuestra que estas si son respetadas y que los códigos aplican.

Por otro lado, está aparente contrariedad en lo que plantea Leone (importancia de la amistad en un mundo donde aparentemente solo importa la individualidad), se hace más entendible al observar las opiniones más personales del autor.

“Para mí, ideológicamente en la vida no cuenta más que la familia. Es el último arquetipo nacido en la prehistoria que todavía permanece. Y la amistad, naturalmente. Es todo. Soy pesimista por naturaleza. El pesimismo nace al constatar la realidad de la vida. Solo se puede ser feliz a condición de arrebatar esa felicidad a los demás. De ahí mi pesimismo. En las películas de John Ford, la gente abre la ventana para mirar al horizonte con esperanza. En las mías, las abre con miedo a recibir una bala entre las cejas.  Y de hecho la recibe”[12] (156)

Finalmente, a diferencia de Carlos Aguilar, creo que la relación de amistad entre los personajes es un ente vivo, cuya importancia no es omnipresente a lo largo de la narrativa, sino que va evolucionando constantemente a lo largo de la película. Película en la cual, a su vez, Leone se encarga de exacerbar el factor sorpresa y no nos deja sino hasta la última escena corroborar que los protagonistas efectivamente respetaban su relación y no vieron en la traición la salida más obvia. Es el mismo Leone quién abiertamente reconoce el objetivo de hacer que el espectador no resuelva de manera obvia los conflictos que se muestran en la cinta. “[…] <<Había aprendido a ponerme siempre bajo la piel del miembro más exigente público – diría más tarde –. Cuando voy al cine, a menudo me siento frustrado porque puedo imaginar exactamente lo que va a pasar dentro de diez minutos en la pantalla. Así cuando estoy trabajando sobre un tema, siempre busco el elemento sorpresa. Trabajo intensamente para mantener la curiosidad de la gente […]. La primera vez que las ve, la gente experimenta la agresión de las imágenes. Le gusta lo que ve, sin tener que comprenderlo necesariamente todo. Y la abundancia misma de imágenes barrocas privilegia la sorpresa por encima de la comprensión. A la segunda visión, la gente capta más completamente el discurso que subyace bajo las imágenes>>.”[13]

En último lugar, me gustaría reconocer que quedo tranquilo con esta visión de amistad, la que inclusive se relaciona con la definición de la real academia. En cuanto efectivamente es un afecto personal entre dos personas que nace y se fortalece con el trato; un trato que se va desarrollando constantemente entre los protagonistas a lo largo de la historia.

Como comentario final, creo que todas estas conclusiones son objeto de posteriores análisis y en ningún caso podrían reflejar efectivamente lo que Leone nos quiso mostrar en su película. Inclusive creo que el mismo Leone es quién busca que se generen este tipo de discusiones dentro de su cine.

“Soy un hombre del Espectáculo, no un profesor. Lo que hago pretende excitar los sentidos y hacer pensar a la gente. Pero nunca manipular la consciencia del público. Cada espectador debe extraer sus propias conclusiones”[14].

Bibliografía

[1] “Very Rare Interview with Sergio Leone in 1984”. Fuente: www.youtube.com. Link: https://www.youtube.com/watch?v=8zIEDBGRFUw

[2] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 31.

[3] Diccionario de la Lengua Española (Edición 23 en línea, 21 octubre 2015). www.dle.rae.es. Link: http://dle.rae.es/?id=2MkIDT9

[4] http://www.imdb.com/title/tt0060196/quotes

[5] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 13.

[6] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 31.

[7] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 32

[8] Frayling, Christopher, Sergio Leone. Algo que ver con la Muerte, Madrid: T & B Editores, 2002. Página 134.

[9] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 31

[10] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 53.

[11] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 144.

[12] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 156.

[13] Frayling, Christopher, Sergio Leone. Algo que ver con la Muerte, Madrid: T & B Editores, 2002. Página 134.

[14] Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Segunda Edición, Madrid: Cátedra, 1990. Página 138.

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Artículos Memoria + Patrimonio

Especial Día del trabajo

Por: Editor / 01 de mayo, 2019

Desde Séptimo Arte recomendamos 15 películas conservadas por la Cineteca Universidad de Chile sobre las y los trabajador@s de nuestro país. Se trata de documentos de gran valor sociocultural, muchos de ellos producidos antes del golpe de estado de 1973, lo que significó que se mantuvieran ocultos durante años. En la selección incluimos los links de acceso para su visionado libre en el sitio Cinetecavirtual.1.Construcción in situ de marcos de madera laminada. Facultad de Agronomía. (Fernando Bellet, 1969). Un curioso documental realizado por un histórico de la dirección de fotografía como Fernando Bellet. En la película se pueden observar los trabajos para la creación de edificios en las dependencias de Agronomía de la Universidad.2. Escuela Santa María de Iquique 1907 (Claudio Sapiaín, 1969). En 1907 un grupo de pampinos, trabajadores del salitre en el norte de Chile, son masacrados por fuerzas militares mientras reclamaban por sus precarias condiciones laborales. Años después, un equipo de la Universidad de Chile encuentra a un sobreviviente y relata algunos aspectos de este episodio.3. La última vez (Álvaro Ramírez, 1970).Una de las últimas huelgas de salitreros se realizó a inicios de 1970, lo cual fue registrado por Álvaro Ramírez, Samuel Carvajal y Leonardo Céspedes. Un valioso registro de la lucha sindical en el norte chileno.4. Venceremos (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, 1970). Un clásico del cine chileno que muestra la polarización en los años previos a la Unidad Popular, describiendo la violencia que significan las diferencias de clases. La película se exhibirá en Cannes y obtendrá numerosos premios en diversos festivales de cine, significando una de las más importantes obras del documental social latinoamericano.5. Primero de Mayo (Luis alberto Sanz, 1971). Valioso registro de la marchas del 1° de Mayo de 1971 convocada por la Central Única de Trabajadores (CUT), acompañadas de una revisión a los titulares de diarios de la época de la Unidad Popular.6. No nos trancarán el paso (Guillermo Cahn, 1971). Uno de los documentales más importantes del periodo de la Unidad Popular, relata el conflicto entre los trabajadores de la madera y los empresarios y terratenientes del sector industrial, en la zona de Valdivia y Panguipulli.7. Pintando con el pueblo (Leonardo Céspedes, 1972). Los artistas de la UP como trabajadores al servicio de las transformaciones sociales. Diversos artistas realizan un mural en el Paseo Bulnes, ubicado frente del Palacio la Moneda, bajo la premisa “la cultura no será para unos pocos”.8. Obreras saliendo de la fábrica (José Luis Torres Leiva, 2005). Un grupo de mujeres trabajadoras deciden tomar un día de descanso en la playa. Es un pequeño instante de felicidad en un mundo alienado. Uno de los primeros cortometrajes de un destacado autor contemporáneo como es José Luis Torres Leiva.9. El piquete del 5-6 (Renato Dennis, 2015). En diciembre del 2014, los trabajadores de la millonaria cadena de supermercados Wallmart -Lider, han activado sus sindicatos y paralizan sus actividades.10. El corazón de una nación (Armando Rojas Castro, 1931). Una lectura de la tradición versus la modernidad a partir de la construcción de los edificios de altura en el casco histórico de Santiago. En el documental se pueden ver las precarias condiciones laborales de los trabajadores chilenos de principios de siglo.11. Un 18 en Chuquicamata (Pablo Petrowitsch, 1947). Los trabajadores de las minas en el norte de Chile celebran las fiestas tradicionales.12. La metalurgia del cobre (Patricio Kaulen, 1960). El mismo director de «Largo viaje» realiza este documental donde presenta, de manera didáctica, el proceso de extracción de cobre, desde el surgimiento geográfico de las minas hasta el funcionamiento interno de la mina “El Teniente”. Película por encargo de la empresa Braden Copper, se encontraba desaparecida hasta que una copia en la última etapa de descomposición pudo encontrarse y recuperarse en la Universidad de Chile.13. El esfuerzo de producir (Anónimo, 1964). Valioso registro documental sobre la actividad productora y el consumo de la leche en Chile, auspiciado por la Junta Central de Productores de Leche. Se desconoce la autoría y data exacta del registro.14. Reportaje a Lota (José Román y Diego Bonacina, 1970). Documental sobre los mineros del carbón en la ciudad de Lota. Las imágenes muestran como los trabajadores deben descender cientos de kilómetros exponiendo sus vidas para extraer carbón. Película restaurada por la Cineteca de la Universidad de Chile a partir de la única copia que sobrevivió al golpe de estado.15. Constructor cada día compañero (Pedro Chaskel, 1982). A través de testimonios de trabajadores y materiales de archivo, el documental da cuenta de los primeros años del Ernesto «Che» Guevara en Cuba y sus cualidades como líder sindical.

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General

Dossier Nº 12: Curatoría de los Cineclubes de Chile 2019

Por: Editor / abril 2019

Por una iniciativa de la Asociación de Cineclubes de Chile se realiza el Dossier Nº 12 de la Revista Séptimo Arte, integrado por reseñas y textos de análisis en base a la curatoría que cada Cineclub esté desplegando en su respectiva región del país durante agosto de 2019. Los Cineclubes son instancias educativas y sin fines de lucro que buscan una pedagogía cinematográfica, artística y social de tipo horizontal y abierta a sus respectivas comunidades. Realizan exhibiciones de filmes de escasa circulación en sus ciudades y preparan y desarrollan sus cine-foros, instancias de reflexión que se guían por el principio del cine por el cine.

Juegos Prohibidos: El fin de la inocencia – Cineclub Derecho UdeC

Aki Kaurismäki, la inutilidad de la rebeldía – Cineclub Sala Sazié de la Universidad de Chile

Barry Lyndon: El dispositivo como eje dramático fundamental en el relato – Cineclub Séptimo Sello

El Rostro Ajeno – Cineclub Bestiario UAHC

Conociendo a Astrid y la importancia del acceso al cine – Cine Club Lumière

El cine como contingencia: La Profesora de Historia – Cineclub La Contratapa

Nostalghia, el enigma de la melancolía – Cineclub Linterna Mágica

Sobre todo hoy: ya no basta con rezar – Cineclub ULagos

Perdido en el tiempo: Algunas notas sobre Frederick Armitage – Rayo Verde Cine Club

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Artículos Crítica

“Álvaro: Rockstars don’t wet the bed”, o los problemas del arte actual

Por: Elvira Marín / 29 de abril, 2019

Irónico, mordaz y lúdico, el músico Álvaro Peña se dirige al selecto público del Festival In-Edit 2019, para lanzar una provocadora frase: “ojalá me hubiese violado un cura, para así al menos poder haber ganado plata”, generando con ello las incómodas risas de los asistentes. Minutos antes, Peña relataba en el documental Álvaro: Rockstars don’t wet the bed (“Álvaro: Los rockstars no se mean en la cama”, Jorge Catoni, 2019) la serpenteante historia de su vida, tarea nada fácil de ejecutar dado que previamente se realizaron otros documentales sobre su figura, tales como Mire, pare, escuche (Lester Rojas, 2014), Álvaro de Valparaíso (Alejandra Fritis, 2009) o Full dedication (Jochen Hägle, Hans Kotter, Christian Zschammer, 2008). La carismática figura del mito fundacional del punk ha sido seductora para el cine: creó en los años ’70 la banda The 101ers, que también la integró Joe Strummer previo al nacimiento de The Clash. Grabó también curiosos discos como Drinking my own sperm (“Bebiendo mi propio semen”, 1977) o Repetitions kills (“La repetición mata”, 1982) en los que se adelanta a la música lo-fi y garage. Con estos antecedentes ya retratados en otras películas, ¿Qué novedoso podría mostrarse en este nuevo documental?

El director, Jorge Catoni, plantea un relato cinematográfico en torno a un sujeto despreciado por sus propios pares, debido a que no calza en ningún modelo establecido: los músicos chilenos exiliados en Europa le dan la espalda por no hacer “canción militante”, mientras que los rockeros chilenos lo reciben a escupitajos tras la caída de la dictadura. El rechazo a lo distinto convierte a Peña en un paria entre los “músicos chilenos” y un lastre inclasificable para los periodistas musicales, a los cuales les resulta más cómodo tildarlo como “distinto”, a poder comprenderlo como artista contracultural. Con estas tesis, la película traslada el relato biográfico de Álvaro Peña a una reflexión estética en torno a la violencia, narrando la violación de la que fue víctima a los 12 años, la pérdida de su nacionalidad chilena, el desprecio del público a sus discos, la indiferencia de la crítica, el desarraigo producto de su exilio en Inglaterra, la soledad y la pobreza. El peligro de centrarse en la caricatura del “alocado y excéntrico rockero” es rápidamente desechada por Catoni, al recabar testimonios en los cuales se relee un Peña desde el lugar que le corresponde dentro de la música popular, esto es, uno de los principales artistas de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. En el documental vemos a un artista en el ocaso de su vida, sin éxitos radiales, sin grandes ventas y sin cifras felices que reportar, pero que plantea una obra artesanal y autogestionada que deconstruye el sistema con su sola presencia.

En estos elementos gira la naturaleza del arte contemporáneo, en la cual el mismo protagonista del relato señala de manera cruda que “hay que abandonarlo todo” en el camino de la creación. Frase subversiva que no es una pose, ya que Peña no tiene autos ni bienes materiales, sino solo un puñado de discos manufacturados cuyas matrices planea lanzar al fondo de un lago, intentando con ello no trascender. De esta forma, el documental habla de las fragilidades de un sujeto solitario, tan solitario como muchos sujetos invisibles, y que con setenta y cuatro años constata en su propia biografía los embates de los horrores del siglo XX. Y así, el documental nos hace, a partir de la exposición del activismo, tomar posiciones frente a nuestras propias realidades en el mundo actual.

Un acierto es como la película retrata la manera en que Peña supo convertir sus fracasos en victorias, en virtudes sus horrores y en canciones sus lamentos. Esto le permite hablar sin imposturas con una garzona de la shopería santiaguina Torremolinos, pero también quebrarse en la intimidad de su hogar ante la melancolía del país perdido, luego de interpretar una melodía al piano. El documental tiene la sensibilidad de abarcar ambos mundos, el exterior y el interior, desde esta perspectiva en la cual se constata a un artista de vanguardia y de resistencia, pero que es también un sujeto frágil ante las condicionantes de una sociedad limitada y estrecha, donde el arte es el refugio en las soledades.

Álvaro: Rockstars don’t wet the bed tiene un preciso trabajo de archivo, empleado en sus diversas variantes, ya sea fotográfico, audiovisual u oral, saltándose el tan manido dispositivo de la ilustración literal. Documentos caseros en VHS alternados con el clásico A Valparaíso (Joris Ivens, 1963), establecen una operación visual lo-fi, desprendiéndose del peso que significaría una “narración cronológica de un personaje llamativo”, consiguiendo a partir de ello un tratamiento de gran valor formal, sensible y entrañable.

La figura del artista desplazado ya había sido abordada por Catoni en su documental El Parra menos Parra (Jorge Catoni, 2014) y en su debut audiovisual, Un Lugar (Jorge Catoni, 2012). En ambos films, la figura de la ciudad, los espacios claustrofóbicos y la palabra dicha, se convierten en una metáfora visual de artistas fuera del sistema, independientes y delirantes. Sin embargo, en Álvaro: Rockstars don’t wet the bed la capacidad poética del relato es aún mayor, permitiendo adentrarse en el desafío de establecer un marco representacional para las sociedades que desprecian la contracultura, a menos que esta sea rentable.

Desechando el canon del biopic sobre un “rockero chileno excéntrico”, este documental habla sobre nuestra sociedad contemporánea, concentrada de manera mucho más enfática en autovalidarse en una imagen virtual, que en ser sensible con las comunidades invisibles. La rabia latente es sensible con las posibilidades de leer la resistencia en cuanto gesto activo, y no como solo un discurso, lo que lleva a Álvaro Peña a conectarse con nuevas generaciones de músicos chilenos que lo revaloran desde el underground. Reconfortante documental es Álvaro: Rockstars don’t wet the bed, ya que se trata de una película fresca que detalla en un sujeto al cual le han pasado cosas, y por ende no tiene la necesidad de desplegar formalismos para camuflar el vacío del relato. Peña es un creador tan innovador como subjetivo, y la película es eficaz para adentrarse en su intimidad, siendo empática y testimonial en torno a una generación desplazada por las prácticas veleidosas del mercado.

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The Dirt: reflexión post debacle de occidente

Por: Vittorio Farfán / 28 de abril, 2019

Cuando éramos adolescentes, vivíamos de mitos más que de realidades. La información de las bandas musicales que nos gustaban llegaba en magazines extranjeros, mientras que en Chile los medios de comunicación masivos se encargaban de satanizarlos. Algunos dicen que vivimos la era del cierre del rock, ya que las grandes bandas estaban bajando sus persianas, mientras que otras nuevas se prostituían visualmente. Extrañamente, algunas bandas quisieron venir a Chile en los primeros años de la “transición”, pero la iglesia prohibió su entrada. Será en este periodo empezarán a aparecer “hijas ilegitimas” del rock y la pachanga, mientras que algún documental transmitido en televisión se encargaba de difundir este proceso con un doble discurso, al satanizar la novedad pero a la vez incitando a seguirlas. También aparecían personajes icónicos del rock planteando cosas aparentemente muy sensatas, aún incluso sacadas de su real contexto. Ilustrativa será la imagen del guitarrista de W.A.S.P., Chris Holmes, borracho en una piscina hablando incoherencias, mientras su madre lo contempla revolcarse en vodka.

The Dirt (Jeff Tremaine, 2019) apela a un grupo de fanáticos de esta época descrita, considerada el último grito crepuscular “guarro” del rock en su esencia clásica. Época situada sólo un par de años antes a lo que fue la aparición del grunge, movimiento musical nihilista que buscaba, tal vez de una forma cínica, rehuir convertirse en un espectáculo de estadio. The Dirt, tomará como hilo argumental la biografía de la banda Mötley Crüe, emblemática de la corriente denominada glam rock, e ilustrativa del periodo.

No podía venir algo tan plástico y enlacado de otro lugar que no fuese California, donde todo se tiene que meter en una caja para luego venderlo al mundo. Emociona la primera parte de la película, en la cual se presenta a los miembros de una banda de rock que recién se empiezan a conocer, un compadrazgo que vemos a partir de sus primeros ensayos y en los momentos en que están intentando construir su propia parafernalia. Sin embargo, si el espectador no identifica quien es Nikki Six y su pandilla, posiblemente nunca enganchará con la película. A pesar de los excesos y locuras que vemos ocurrir en la historia, estas no están planteadas bajo una perspectiva cruda o moralista, a diferencia de otros retratos cinematográficos en los que se busca instalar estos excesos como vidas desbocadas. En el caso de esta película, se plantea que no puede haber un mejor infierno que el descrito, al encarnar la caricatura del “drogas-sexo-rockandroll”, aún cuando sus protagonistas podrían estar viviendo debajo de un puente. Jeff Tremaine, el director del filme que además fue uno de los creadores de la serie de televisión Jackass (2000-2002), juega con elementos brechtianos, principalmente destruyendo la cuarta pared y admitiendo que el rock vive mejor del mito que de su propia realidad, vendiendo la locura de estar aparentemente en la cima del basural.

Sin embargo, una tonelada de sketchs no sirven para sujetar o intentar mantener el interés de la película, por lo que una parte de ésta incorpora un drama americano promedio, haciendo que la película termine en discusiones que a nadie le interesa. Queremos que nuestros personajes hagan las cosas que no podemos hacer, casi como si fuesen dibujos animados. Otro punto débil del filme es plantear una biografía sin contexto histórico, aún cuando éste no sea necesariamente explícito. En la película sólo vemos a la banda Mötley Crüe y no la corriente global del glam metal, lo que tal vez sea tanto su mayor error como su mejor acierto: una biografía excesiva de “ombliguismos” que los mismos integrantes de la banda recuerdan, en la vida real, como una gran juerga que no querían acabar. Sin embargo, se destaca de la película las caracterizaciones bastante logradas, tanto por la calidad actoral, como por las diez capas de maquillaje de cada personaje. En conclusión: una película entretenida y “chistosita”, pero con poca pulpa para aguantar como un buen largometraje.

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Leaving Neverland: la tensión del dispositivo

Por: Elvira Marín / 29 de marzo, 2019

Leaving Neverland (Dan Reed, 2019), polémico y mediático documental recientemente estrenado en el Festival de Sundance, gira en torno a los testimonios de Wade Robson y James Safechuck, quienes con lujo de detalles exponen las formas en que fueron vejados sexualmente cuando niños por el cantante pop Michael Jackson, de quien precisamente se cumplen diez años de su muerte. Con ambos testimonios, emerge la tensión en las perspectivas del verosímil en el lenguaje cinematográfico, ya que Reed opta por transformar este relato en un espectáculo visual dado por la monumentalidad de la película y por el dispositivo fílmico de la fotografía. Una aparente sobriedad de registro, es en realidad una cuidada puesta en imagenes con tres cámaras que buscan ángulos diversos y aumentan el dinamismo en el montaje, trocando con ello el drama expuesto por una operación formal. Para acentuar estos testimonios, Reed juega con la violencia de la palabra dicha, generando un campo de ambigüedad entre el testimonio y la construcción del relato cinematográfico que tensiona, precisamente, las relaciones entre obra y dispositivo. Es acá donde debiesen surgir los cuestionamientos cinematográficos que permiten repensar una obra como Leaving Neverland. ¿Es, en rigor, una película documental?

Para Reed, la imagen documental se constituye en un aparente “discurso de lo real”, donde la operación testimonial debiese superponerse a la forma. Sin embargo, tras el aparente minimalismo con el que intenta establecer como estilo, surgen operaciones que van en dirección opuesta a esta aparente aproximación inicial. El montaje televisivo y la fotografía publicitaria se encaminan en la producción de un producto de mercado, mientras que el uso de archivos videográficos y fotográficos de los entrevistados, están colocados como mecanismos meramente ilustrativos en torno a la cercanía que en la infancia tuvieron los entrevistados con el músico. Con estos recursos, Reed establece una vinculación superficial entre materialidad y memoria, como si la imagen de archivo o la oralidad fuesen una forma de validación objetiva de la realidad. Sin embargo, Leaving Neverland tampoco es un reportaje periodístico, ya que prescinde de fuentes, es parcial y mucha información enunciada no es corroborada.

Por una parte, abordar la figura del ídolo oscurecido en la pederastia, la leyenda de la cultura pop cuya doble vida lo transforma en ícono de la vileza contemporánea, significa también volver a abordar las prácticas culturales de una comunidad tan fracturada como hedonista, tal como es la sociedad norteamericana. Por otra parte, de esta cuna del capitalismo desbordado emerge una película que, de manera inconsciente, propone el relato de una comunidad de sujetos grises, sociedades entregadas a la ilusión del éxito y el mercado, en la que se normalizan figuras tan violentas como aquellas en que los padres permiten que sus hijos pasen la noche con su ídolo. Las ventas multimillonarias, la fama y los lujos excéntricos de Michael Jackson interactúan con la pornografía verbal de los entrevistados, herramienta expositiva que permitiría denunciar las aberraciones de un artista, pero de manera subyacente establecer cuáles son los contextos culturales, políticos y sociales del mundo moderno. Es así como la tensión entre imagen y realidad objetiva parece difuminada en un documental que, en cuanto confesionario, espectaculariza la intimidad en sus más violentas manifestaciones.

Jackson, que aún fallecido sigue generando riqueza para las empresas que explotan su música, nunca fue procesado y culpado en vida, aun cuando existieron numerosas causas e investigaciones sobre los temas señalados, sembrando así el manto de la duda en sus conductas. Con el estreno de la película, ya han surgido teorías a favor y en contra, alimentando la banalización de estos temas en un espacio público que, para Reed, parece ser el único campo de batalla legítimo y digno de disputarse. Así, el motivo relevante en un documental de estas características termina siendo, curiosamente, una reflexión sobre la condición humana, precisamente por las decisiones estéticas por las que opta el director, que develan de manera precisa de entender el drama de las comunidades contemporáneas: sin espectáculo, no es legítimo. Mucho más cercano al lenguaje televisivo que al cine político, los elementos gráficos e ilustrativos se convierten en exposición morbosa, cuya apariencia de objetividad es permeada habitualmente por la disposición de los recursos señalados.

La literalidad con la que opera el documental termina por anular las posibilidades del lenguaje cinematográfico, y desecha la oportunidad de crear una película que, desde el mismo interior de la industria, denuncie a la propia industria musical, a la justicia norteamericana o al capitalismo desbordado. Lejos de la sensibilidad que poseen brillantes documentales testimoniales, como Shoah (Claude Lanzmann, 1985) o nuestro cercano No es hora de llorar (Pedro Chaskel y Luis Alberto Sanz, 1971), Leaving Neverland opta por el sentido contrario a la fidelización, convirtiéndose en una película extremadamente débil desde el punto de vista cinematográfico, pero con el valor de ser un interesante documento sociológico sobre la “era del vacío”,   y que independiente del realismo o las rupturas que pueda interponer, abordar las perspectivas de una comunidad hundida en sus propias miserias.

Las mega empresas que se encuentran detrás de la producción de esta película, tales como HBO y Channel 4, recogerán igualmente las ganancias de una obra que está más cerca de ser un producto comercial que una obra cinematográfica per se. Es aún más cuestionable que bajo la apariencia de la denuncia a la pedofilia, se emplee este tema para generar un “post- star system”, en el cual se consume morbo, polémica, miseria y decadencia humana, resultando tendencioso que la verosimilitud de los heridos esté puesta al servicio de la usura propia del modelo industrial norteamericano. Leaving Neverland resulta así una película limitada, que difícilmente cumple el propósito político de denunciar, pero que veladamente se transforma en una obra rescatable desde el punto de vista del análisis cultural de la sociedad norteamericana, en el cual la construcción de figuras de poder establecidos desde la imagen abre una serie de perspectivas que resultan más interesantes para reflexionar.

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Devilman Crybaby: Del fetichismo oriental al apocalipsis bíblico.

Por: Vittorio Farfán / 27 de marzo, 2019

Se podría elaborar la idea que el mundo del animé proviene en gran medida de los delirios del pintor Hokusai, aquel cuya “juguera mental” legó parte importante de los imaginarios visuales que occidente relaciona, hasta hoy, con Japón. A partir de tentáculos, explosiones de muchos megatones y erupciones volcánicas, en su obra se construye la misma atmósfera fetichista que caracteriza al animé, incluso teniendo la oportunidad de abusar con la forma en cada fotograma que permite la animación.

Uno de los pioneros en fabular delirantes apocalipsis de este género ha sido el cineasta Gō Nagai, recordado por la serie Mazinger Z, de 1972. Resulta difícil imaginar la gonorrea mental que significó en esos años ver por televisión a un robot gigante, peleando contra bichos de extrañas formas y enemigos tan visualmente ambiguos, una “volada punk” post expresionismo alemán que también está presente en las primeras ediciones de su manga Devilman,iniciado ese mismo año. Ambas obras se conviertieron en verdaderas escuelas del trazo tosco y del arte de animar imagenes fijas a gran velocidad en capítulo de sólo 20 minutos. El imaginario de Nagai fue una importante influencia para la creación de obras posteriores, principalmente en los años ochenta y noventa, las cuales profetizaban la total aniquilación de la civilización, entre las cuales destaca Neon Genesis Evangelion (Hideaki Anno, 1995).

Devilman Crybaby es una adaptación realizada 40 años después del cómic original de Nagai, esta vez convertido en una serie para la plataforma Netflix que tiene claro que está abordando un drama épico construido a partir de arquetipos convencionales. La trama gira en torno a un nuevo héroe, que es el resultado de la mezcla entre dos castas en conflicto. Éste baja a un inframundo, donde logra encontrar el motivo que implicará afrontar su gran conflicto existencial. Más allá de la violencia, el erotismo y todo aquello que se le tiende a criticar a este tipo de series, Devilman Crybaby se enfoca a un público adolescente, planteando como tema las crisis de identidad en el marco de un mundo violento y en la total decadencia de occidente. Al igual que Akira, animé ícono de los años ochenta, Devilman Crybaby inicia con la figura del rostro de un niño sonriente, cuya vida comienza a apaciguar la inocencia hasta llenar de sangre amarilla sus ahora garras.

En Devilman Crybaby, la violencia tiene tanto valor como razón estética, introduciendo un mundo que homenajea el formato del trazo barato, al igual que en series como Robotech y sus escenas de batallas. La función arquetípica de los personajes bordea lo clásico, pero aún así, es muy interesante como los desarrollan en el mundo contemporáneo, usando elementos culturales como el rap, sin caer en tentaciones “turísticas” del formato serie. En los primeros cuatro capítulos, al estar frente a un uso clásico de la trama, todo apunta a jugar con la presentación de personajes secundarios, y así no fracturar el eje principal. Finalmente, la serie nos traslada a un drama de connotaciones épicas, con un montaje sutil que sugiere el conflicto personal del protagonista tanto como el de diversos personajes que lo acompañan, volcándose hacia una historia sobre la total destrucción-traición del mundo moderno. La narración plantea la idea de un protagonista que avanza equilibrándose entre los conflictos de una revolución, la cual es paralelamente interior y exterior.

La obra original de Gō Nagai se caracteriza por plantear cuestionamientos duales con sus personajes, esto es, seres comunes que adquieren un gran poder. Sin embargo, nunca estuvo clara la verdadera intención con la que adquieren estos dones, los cuales surgen tanto desde un accidente del universo o a partir del origen celestial de este evento, donde el elemento común es más bien la forma en que priorizan la idea de bien común. De acuerdo a esto, se plantea una analogía entre los demonios, quienes desde una “biología de lo primitivo”, permiten forzar la aparición de instintos básicos en que lo humano es una réplica de lo celestial, pero con la inconsciencia que devela un demonio aún más primitivo, que expone el reinado de la razón como si ésta tuviese también un origen celestial.

Algo característico del cine oriental es el planteamiento de narrativas exóticas a los ojos occidentales. Culturalmente, puede ser que los orientales alguna vez experimentaron inocentemente los cotidianos expuestos en estas obras, “sabores distintos” que nosotros adjetivamos como vanguardia.  Lo que impresiona en Devilman Crybaby, es su fiel relato visual de los años ‘70, cargado de elementos vanguardistas que cuarenta años después siguen apareciendo en el cine occidental a modo de referente.

La serie habla de una revolución o de una nueva era, destacando en ello la búsqueda por una narrativa que se aborda desde la visualidad, mayoritariamente de origen impresionista, sin ser tan tácito y secuencial. Todo lo expuesto, ya sea en sonidos o imágenes, cumple una función poética que permite la posición reflexiva del público, desplazando la clásica figura narrativa de los buenos y los malos.

Devilman Crybaby sirve muy bien como serie-filme para introducirse en el mundo del animé, cumpliendo con el placer visual y narrativo que acostumbra el buen cine. Los juegos visuales pesadillezcos y los universos invertidos remiten al cine de horror en películas tales como Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964) y la línea de fetichismos visuales que permiten hablar de un “horror surrealista”, fuertemente conectado con temores primitivos dados por la oscuridad y por seres que no miran como uno. Ante los ojos de una prejuiciosa y simple primera lectura, el universo del animé desde filmes como Urotsukidōji son meramente incoherentes batallas de violencia pornográfica y toneladas de cosas locas. Una segunda mirada, permitirá reconocer en obras como Devilman Crybaby la sofisticación de la cultura visual contemporánea.

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«Roma»: Mercadotecnia y el fin de la experiencia

Por: Vittorio Farfán / 24 de febrero, 2019

Netflix, en cuanto casa productora, no dista mucho de ser una versión con mejor mercadotecnia de la antigua empresa Cannon Group, responsable de clásicos del cine B. En ella, sujetos que posiblemente con buenas intenciones comerciales, quieren vivir la experiencia de estar en el mundo del cine creyendo que hacen resistencia a una gran industria. Finalmente, estas intenciones distan mucho de las grandes resistencias, desechando toda radicalidad debido a la necesidad de realizar una película desde una carencia objetiva, siendo el equivalente a un músico que, al tener una guitarra de mala calidad e intentar tocar como sus referentes, descubre un riff o un estilo totalmente diferente.

Actualmente, el cine experimenta una decadencia que incluso parece la muerte de la forma clásica de hacerlo, algo que, por cierto, ya pasó anteriormente. Por ende, da la sensación que nuevamente emprendedores solitarios resuelven de forma creativa la forma de hacer cine, pero a diferencia de otras épocas esto surge a partir de empresas y no de grupos de personas con un sentido discursivo en común.

La publicidad de hoy, hace sentir al cliente que al consumir su producto o servicio, se sienta un verdadero “Che Guevara”, donde uno de los mayores responsables de ello es el famoso Steve Jobs y sus mecanismos para promocionar la venta de calculadoras bien diseñadas. Al momento de hacer una película, cada vez se habla menos de hacerla, y a cambio se concentra todo en su rentabilidad y eficiencia. De esta manera, el cine, cuyos orígenes se remontan a los espectáculos de feria, se ha obligado a maquillarse con un discurso de otras profundidades, el cual se ha ido perdiendo al hacer películas baratas por que sólo el mercado lo dicta, sin esa vieja sensación romántica de hacer una película como si fuera la última.

Da la sensación que una película como “Roma” (Alfonso Cuarón, 2018) resulte simpática, debido a la facilidad con la que apela a todo lo que uno estima como un discurso humilde ante un filme. Ella aborda temáticas universales desde lo simple, tiene un correcto manejo en la selección del personaje principal y una búsqueda por narrar la temática de una familia de clase media acomodada y una empleada domestica, con gran diferencia a lo que frecuentemente se ve en un cine “abierto” y de consumo.

Que a un “transeúnte” nuevo lo podría impresionar, no hay duda, e incluso es una buena entrada para visionar más películas en torno a estas temática. Resulta obvio sostener a que juega con “todos” los elementos que ya abordó en su momento el neorrealismo italiano, así como también todas las corrientes que posteriormente le fueron sacando costillas.

Aún así, “Roma” es bastante básica, al tratarse de un tipo de cine que apela a que el espectador sienta más de lo que realmente se está queriendo mostrar, ejecutado por un buen ejecutor como su director Alfonso Cuarón, pero a su vez un filme ubicado en una zona segura. Cuarón ejecuta algunos aspectos fílmicos de manera reiterativa, tanto en la dirección de arte como en el montaje, esto último al seducirse con escenas y planos cuyas duraciones innecesarias pretenden mostrar a un “gran maestro de lo atmosférico” que termina siendo solo un “elefante bailando opereta”. Si se trata de proponer temáticas que dan al espectador un tema de conversación, y sumado a cierta cultura visual de los públicos actuales, ello permitiría sacar igualmente una reflexión social en una película como “El barrendero” (Miguel M. Delgado, 1982), del legendario “Cantinflas”.

“Roma” apela también a una nostalgia construida desde la mercadotecnia, de un hombre que camina por las nuevas ciudades y apela a mirar nostálgico su pasado. Éste mismo sujeto, que no  hace más que postear en redes sociales aquello que añora, es el consumidor a quien Cuarón interpela a retratarse a si mismo, en una falsa carencia que sólo se trataría de una época más austera, cuando en un grado estaría narrando una historia de personas que no se saben llevar con los hechos actuales, o los pivotean desde el minimalismo. Se puede apelar que los protagonistas de “Roma” están resueltos de principio a fin, evitando el conflicto central o simplemente jugando a una eterna presentación o exposición de los personajes y sus problemática. Así, “Roma” termina siendo una radiografia latinoamericana “a lo Tacobell” casi cayendo en los mismos clichés de su medio compatriota Robert Rodríguez, en donde se vende el mismo México que le gusta ver a los gringos, un lugar de acción lindo para ir a vomitar tequilla y enchiladas hasta por las orejas.

Si bien esta lectura podría considerarse como un empecinamiento en “Roma”, al considerarla una película sobre valorada en todo sentido, permite esta toma de distancia su falsa humildad, tanto la del director como la de su propia obra. Al plantearse como un “revolucionario” por abrir historias alejado de un relato comercial clásico o hacer una historia íntima tras filmar transbordadores con Sandra Bullock. Y también por ser parte de una góndola de películas Netflix, donde casi están grabando a una velocidad en la cual el guion está listo después de su estreno.

Rendirse de rodillas, aún con todo lo austero del filme, cuando es una demostración de tratarse de una película a pedido para circulación en festivales, son conductas que hacen ser a este tipo de cine un “perrito nuevo” recostado al lado del fuego, y que después le limpiarán, no rayará la puerta, no morderá el zapato regalón del amo y tal vez no se robará el bisteck antes del asado.

¿Es mala?: Véala. Entre ver una películas grabada semana por medio con Noomi Rapace, no dudaría en señalar que sí vale más la pena verla. Pero, piense que le andan metiendo la pata del pie en la boca cuando le dice que eso es una película íntima.