Fundamentos críticos para la formación de públicos
11, 12 y 13 de octubre 2018
Organizan: Cineteca Universidad de Chile, Festival Internacional de Cine de Valdivia
Plazo máximo envío del formulario: 28 de septiembre.
La Cineteca de la Universidad de Chile y el Festival Internacional de Cine de Valdivia, convocan a integrantes de Cineclubes chilenos y actividades de formación de públicos para audiovisual con actividad permanente, a participar de la 5° Convención nacional de Cineclubes de Chile, a realizarse en la ciudad de Valdivia entre los días 11 y 13 de octubre del presente año.
Encuentra la convocatoria acá:
Convocatoria
La Cineteca de la Universidad de Chile y el Festival Internacional de Cine de Valdivia, convocan a integrantes de Cineclubes chilenos y proyectos de formación de públicos para audiovisual con actividad permanente, a ser partícipes de la 5° Convención nacional de Cineclubes de Chile, a realizarse en la ciudad de Valdivia entre los días 11 y 13 de octubre del presente año.
El movimiento cineclubista chileno, que nace en el año 1953, históricamente ha desplegado mecanismos y metodologías destinadas a la formación de públicos críticos, con el objetivo de aportar con acciones concretas por la democratización de los saberes, la diversidad, las libertades de pensamiento y su expresión fundamentada, así como el derecho a la educación. En el año 2010 se inicia un proceso de trabajo asociativo creando las Convenciones de Cineclubes y la Red de Cineclubes, instancias que derivaron en hitos como la publicación del libro Manual de Cineclubismo, la visita de representantes de la Federación Internacional de Cineclubes (FICC), la capacitación a Cine Clubes a lo largo de todo el país, el proyecto Cine Chileno Itinerante y generar un campo de trabajo para la elaboración de políticas en torno a la disciplina.
La 5º Convención tendrá como objetivo aunar todo este trabajo en la creación de la Asociación de Cineclubes de Chile. De esta manera, los temas a abordar se enmarcan en la premisa Fundamentos críticos para la formación de públicos, a partir de los siguientes ejes:
Asociatividad y cineclubismo chileno: Los Cineclubes proponen un trabajo colectivo en el cual la educación audiovisual no debe subordinarse al mercado, reinterpretando el rol social del cine como un generador de discursos críticos, desplegando para ello metodologías innovadoras y creativas. Esta instancia busca construir un plan de trabajo para desarrollar la Asociación de Cineclubes de Chile, y establecer un área de acción en torno a la disciplina.
Políticas del cineclubismo chileno: Este espacio estará destinado a generar un debate político sobre el rol de las instancias de formación de públicos fuera de los marcos comerciales, centrado en la fundamentación crítica del cineclubismo local.
Plan de acción: Instancia de discusión horizontal dividida en dos módulos:
a) Exposición de la cuenta pública, periodo 2017-2018.
b) Elaboración de un plan de trabajo para el periodo 2018-2019.
De esta forma, la convención tiene como misión articular el trabajo de la Asociación de Cineclubes de Chile, instancia de asociatividad iniciada en el año 2011, con el propósito de reunir a toda organización en Chile cuya labor se enmarque en la lógica del cineclubismo y la formación de públicos para audiovisual con proyección en el tiempo.
En este contexto, se extiende la presente invitación a todas las instancias que compartan esta labor, ya sean públicas, universitarias o particulares, siempre que éstas sean abiertas a la comunidad y sin fines de lucro.
Para inscripciones, enviar mail a cineteca@uchile.cl , adjuntando el formulario esta convocatoria, con plazo último el día 28 de Septiembre hasta las 19 horas.
Esta inscripción permitirá acceder a las mesas de trabajo de la Convención, participación representativa del cineclub o instancia educativa a la que pertenece, incorporarse formalmente al trabajo en Red del periodo 2018-2019 y participación de las actividades oficiales de la Asociación.
Únicamente quien figure en el Formulario como “Coordinador/a o Responsable”, será quien esté a cargo de todo el proceso de inscripción y sus respectivas etapas. Asimismo, será el puente de comunicación entre el Comité Organizador de la Convención y los Cineclubes.
Por: Javier Arriagada (rayo verde cine club) / 17 de Noviembre, 2017
En 2016, Hong Sang-soo se convirtió en el centro de atención del circo mediático Corea del Sur. Se reveló que él y la estrella de su última película, Kim Min-hee, estaban teniendo un romance. Kim era una de las actrices más importantes de la industria y en ese momento se acababa de estrenar su película The Handmaiden (de Park Chan Wook) en el festival de Cannes. Hong, por su parte, era un director de culto en las cinefilias del mundo y de cierto prestigio en Corea, pero lo que le importó a los tabloides fue que era un hombre de mediana edad, y que estaba casado. Kim Min-Hee estaba teniendo un romance con un hombre casado.
Hong Sang-soo, cuya obra ya era admirada por su ingenio en la estructura de sus historias, su candidez al retratar las relaciones románticas y su ligereza en la puesta en escena, llegó a una especie de crisis luego de este incidente. Sólo podemos especular qué tipo de crisis fue, pero debió haber sido algo desgarrador, algo que sólo pudo dar paso a las tres películas que sacó este año. Estas obras contienen tanta intensidad y luz que da la impresión de que Hong y Kim se prendieron fuego frente a nosotros.
Las tres películas –On The Beach at Night Alone, Claire’s Camera y The Day After- fueron proyectadas en Valdivia. En esta ocasión nos centraremos de Claire’s Camera. Ante todo, porque es la más intensa y clara en esta ruptura de Hong frente a su obra, y también porque es una película transparente, luminosa, una reconfiguración de lo hermoso que puede ser el mundo y un testamento de todas las posibilidades de apertura y cambio que yacen impregnadas en nuestra vida cotidiana. Fue uno de los sucesos más intensos vividos en este festival, incluso si algunos espectadores no se dieron cuenta de eso a la primera.
Claire’s Camera empieza con un despido. Kim Min-hee interpreta a Manhee, una practicante de una productora audiovisual en pleno festival de Cannes. Manhee es convocada a un inusual e incómodo almuerzo con su jefa, que luego de balbucear unas frases sobre la importancia de la confianza en el espacio laboral, termina despidiéndola en la forma más pasivo agresiva posible. Kim reacciona desconcertada, pero luego decide sellar todo el asunto en un gesto: una foto con la jefa, sacada con el celular. Este es el pequeño manifiesto de la obra, una maniobra hacia territorio desconocido. En unos momentos nos daremos cuenta de que Manhee fue despedida porque se involucró con un director de cine prestigioso, y que fue él quien pidió que la despidieran. Este director luego conoce en un café a Claire (interpretada por Isabelle Huppert), que está en Cannes acompañando a una amiga. Claire es profesora, pero también hace muchas otras cosas, siendo una de estas el tomar fotos con una cámara Polaroid. Claire afirma, en un encuentro posterior junto al director y la jefa, que una foto siempre cambia a la persona fotografiada. El director y la jefa no parecen muy convencidos, pero el mecanismo es muy simple: la persona es capturada en un momento único e intransferible y por lo tanto esa misma persona ya no puede ser la de la foto. La fotografía condensa, concreta y especifica luz y tiempo. Reafirma el sentido de un momento para así retenerlo siempre. Claire no dice nada de eso, pero parece tenerlo muy en cuenta, ya que siempre está atenta a cada momento, a cada espacio y a cada persona con la que se encuentra.
Hong Sang-soo ha trabajado en muchas ocasiones el poder y la intensidad de la vida cotidiana. Ya a partir de Oki’s Movie (2010), cuando logra una ligereza y sensación de juego en su cine, siempre podemos ver en su él este espacio que se abre en cada hora de vigilia que la gente tiene en el mundo. Los protagonistas de las películas de Hong siempre salen a caminar y se encuentran con conocidos, con amigos, amigas o ex novias. En cada encuentro siempre se deja entrever una posibilidad de algo nuevo, pero generalmente los protagonistas son pelmazos que no se dan cuenta de nada y deciden o seguir su camino o tomar la variación más banal de estas aperturas: irse a tomar con el/la susodicho/a. Esto es seguramente un ejercicio de honestidad para Hong, que muestra estos devenires con el cariño de alguien recordando su juventud, pero esta actitud parece haber cambiado.
Luego de su encuentro con el director de cine y la jefa de la productora, la película retrocede y muestra como Claire se encuentra con Manhee. Ella está en la playa, y Claire se le acerca para pedirle una foto, porque la encuentra muy bonita. Manhee acepta, y luego de la foto empiezan a conocerse. Vemos cómo las dos mujeres son transparentes, honestas y tienen una sensibilidad muy intensa frente a todo lo que les rodea. Las dos entienden esto de la otra inmediatamente y, a pesar de su limitado inglés, logran hacerse muy amigas. En esta lucidez ellas son diferentes al resto de los protagonistas de Hong. Claire y Manhee están atentas a cada momento y pueden desbordarlo, especialmente cuando están juntas. Su primer encuentro en la playa es definido en esta afinidad, cuando logran decirse las cosas que realmente les importan solamente con monosílabos en inglés.
El resto de la trama sigue caminos ya clásicos: en un momento el director se encuentra con Manhee (la única vez que los vemos juntos) y la reta por vestir con falda corta. El tipo es un hipócrita, pero acá este aspecto no está estructurado como humor negro, sino sólo como una nota al margen en la vida de ella. Es lo de menos. Manhee y Claire pueden hablar de su miedo a los ascensores y también discutir sobre la impresión que les provoca el mural del vestíbulo de un edificio. Pueden hablar abiertamente de su dolor y de su decepción, de lo que les parece bello y lo que les parece extraño, del mismo perro bonito en la calle (las dos lo notan por separado, en distintos momentos) y de cómo, para apreciar algo, hay que verlo de nuevo muy lentamente. Son dos personajes que se abren, sólo se abren y en esta potencia constante terminan abriendo toda la película hacia Hong, hacia Kim y hacia nosotros los espectadores. Es, por lo tanto, un llamado. Esta película no quiere que nos hagamos los lesos. Quiere que caminemos, que hablemos, que veamos y que tomemos fotos, porque nada de esto es menor.
*Nota: El filme Claire’s Camera (2017) fue exhibido en la 24° versión del Festival Internacional de Cine de Valdivia, en donde los Cineclubes de Chile realizaron su IV Convención titulada “Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine”.
Por: Fernanda Vicens F. (Rayo verde cineclub) / 17 de Noviembre, 2017
Era domingo muy temprano por la mañana, había dormido poco y estábamos una amiga y yo honestamente muy contagiadas por el espíritu alcohólico de Hong Sang-soo. Claire’s camera nos había llegado el martes de manera muy fuerte, intempestiva y cargábamos desde aquel día con una sensación que se movía entre los colores y las cosas. Nuestra semana en el festival de Valdivia devino definitivamente, una especie de espíritu y estado de alerta ante la belleza. Estábamos con mi amiga además muy juntas en esto, compartiendo un relato que nos era muy propio, muy íntimo y que al tiempo tenía que ver tanto con lo que veíamos en las salas, como con lo que ocurría en los lugares destinados a ese viento, colmado además de primavera. Una belleza cristalina, definitivamente propia de cierto halo que ronda a Proust o Debussy. Kilómetros de juncos y por otro lado tulipanes y pequeñísimas flores azules, antiguos árboles y perros durmientes sobre jardines de musgo, éstos últimos parecían además estar en algún extraño lugar soñando siempre con el sol.
Siguiendo el trazado de Nietzsche, Deleuze nos plantea la necesidad de escribir filosofía fuera del papel, abandonar el viejo estilo para así hallar nuevas formas de expresión filosófica. Determinados encuentros entre imágenes, sonido y movimiento, tal vez. Estaremos orbitando siempre sobre este aún incipiente punto, convengamos por ahora en que se trata de nuestro lugar de partida, la idea de la película concebida como texto filosófico, el que a su vez conserva una estricta relación con la vida. Singular forma del estar ahí en las películas. Emanación, surgimiento. Suerte de vaho amplificado desde alguno de sus posibles pliegues, puntos de partida. Volvamos a nuestro domingo poco pasado de las once de la mañana y sentémonos junto a las no más de siete personas presentes (Recurro a este paréntesis para agradecer todo el silencio y quietud de quienes ahí estaban).
Hablar acerca de las posibilidades del cine no puede ser nunca asunto menor o agotado. Habrá que insistir en esto al menos cuantas veces nos sean precisas. Detengámonos por ahora en algunos de los aspectos que la extensión de este texto nos permite.
La dimensión narrativa de Wavelength (1967) no se subyuga ni se sitúa por sobre nada. Existe ahí para ser necesariamente abandonada. Las presencias humanas pronto salen (incluso alguien muere), mas la habitación no se vacía jamás. O bien, de lo que se vacía es de su condición de mero escenario destinado a la consumación de sucesos, permitiendo así la aparición de lo que en ese cuarto y en la pantalla puede ser todo lo demás. Añadamos a esta idea la cuestión de que la salida de los cuerpos del comienzo no significa ni podría significar su completa desaparición, sino más bien puede que éstos ronden, por ejemplo, bajo la forma de su posibilidad de retornar a la imagen. Retrocedamos un momento hacia las líneas de poco más arriba y detengámonos en aquel todo lo demás.
Materia, fragmento y aparición:
Conforme el tiempo sucede y se inscribe en la materia fílmica, el cuerpo entero de la película muta. Es decir, lo que es aspecto propio de lo temporal, imposible además de contemplar mientras sucede, se hace forma. Se trata nada menos que de tiempo haciéndose imagen, volcándose a un asunto muy propio de la Naturaleza. Tenemos una imagen en permanente estado de actualización, un encuadre que conforme avanza en su duración, va ligeramente dejando de ser el mismo, (es probable que en un primer comienzo no lo percibamos, pero avanzamos hacia el mar y conforme lo hacemos ocurren cosas. Es esto inevitable). Es el tiempo lo que va dotando a la imagen de nuevas e incesantes inscripciones (salpicaduras, manchas, roturas, etc.). Lo que lo hace escapar y que el cine en su indagación experimental lo trae muchas veces de vuelta (Sin ir demasiado lejos, tomemos como ejemplos Lemon (1969) de Hollis Frampton o Serene Velocity (1970) de Ernie Gehr). La materialidad de Wavelength es también lo que hace la película, el celuloide no es mero soporte que sostiene la imagen filmada. Es presencia, es objeto, también es movimiento y aspecto catalizador del tránsito del que hablábamos justo antes. Hay por parte de Snow una conciencia de aquello y surgida de ésta, una bella manipulación ¿Qué es lo que puede ocurrir en un nivel del espíritu cuando de manera intempestiva aparece un color?
Pasemos ahora a nuestra idea de fragmento. La habitación tal como la habitamos, inscrita en la imagen y la duración, precisa por lo menos de ser desarmada, fragmentada insisto hasta el punto de llegar a poder percibir todos los objetos que ahí existen. Los que además, no son demasiados (residen en mi memoria una silla amarilla, cuatro ventanales, una estantería e imágenes en el muro. La fotografía del mar). Pareciera la duración de la película ir en armoniosa concordancia con la posibilidad de hacer divisiones en una suerte de hilo de tiempo imaginario, cuyos trozos tienen su momento para cada uno de los objetos. Se está en definitiva, haciendo aparecer las cosas, dotándolas de una duración ilusoria. Los pocos objetos comienzan a adquirir presencia cuando se los observa habiendo pasado un tiempo, el mismo plano permite que se desmenuce lo que lo compone y vayan apareciendo las cosas como unidades constitutivas de lo que forma parte. Imagen que deviene imágenes. Existe una especial relación entre tiempo, imagen y percepción. Volvamos a pensar, por lo menos muy a menudo en esas filosofías que desbordan su propio texto. Si sucede esto, es posible que permanezca actual. El arte. Podemos hacer que las imágenes sucumban al tiempo o que estén por fuera de éste, he ahí su afirmación. Notemos la forma en que dicha afirmación es a la vez gesto, esperemos se intente siempre ir por este camino.
Qué es lo que desde una ventana puede entrar, o desde una habitación salir. Qué es lo que desde una película puede ocurrir. Existe en Wavelength un desplazamiento desde la profundidad película y hacia ella. Me imagino que tal vez un estado de levitación pueda asemejarse a esto. Son propios de la habitación (pequeña fracción a su vez de todo lo que existe), los fenómenos de luz y movimiento que la bordean. Siempre está la posibilidad de que el exterior acceda a esa dimensión ligeramente hermética y lo hace a través de luces, de la participación de la noche, del día y de la ciudad. No se trata de una imagen acabada, sino de, insisto, una suerte de lugar, refugio y nido propicios para la formación de ideas. Eterno retorno de la luz. La ventana es el espacio abierto para la posibilidad de que algo, producto del tiempo, pueda entrar desde fuera. Lo que estará siempre ingresando, tenemos, serán formas de la luz. Nuestro punto de partida siempre tendrá una zona asignada sólo para sí, y hay aún muchísimas. Voluntad haciéndose órgano.
Detengámonos justo antes de esa idea, volvamos al comienzo de Wavelength. Además de ese afuera (la inmensidad de la ciudad, el resto de la casa, lo inabarcable del mundo), que incide según la relación existente entre tiempo-imagen- luz, la película va posibilitando la construcción de al menos algunos de esos lugares y de muchísimos más. Imágenes fuera de la película, nuestras imágenes. Esa es una de las capas de Wavelength. Y Wavelength, lo sabemos, está llena de capas. Espacio cualificado como potencia. Espacio para la filosofía. Terreno para pensar el cine, pensar lo propio, pensar el mundo. Es del tipo de películas tan necesarias. Si nos estamos quietos y en silencio podremos sumergirnos en la máquina. Wavelength está moviéndose todo el tiempo. Si afirmamos esto, es porque asistimos a tránsitos permanentes. El plano es un punto de partida que hace que estados “extrafílmicos” regresen o comiencen a existir. La película puede ser una máquina al asumir una actitud hacia ella, actitud la cual puede ser en extremo sencilla y tal vez trátese ésta de sólo dejarnos caer (ojalá también la veamos proyectada, pero seamos realistas, hay sueños que en Chile no suelen consumarse). Es desde una postura así que nuestra especie de vehículo recién echa a andar y que como todo organismo precisa de condiciones para desplegar sus potencias. Si la percepción se mueve, si logra casi que por milagro ocurrir algo así, el cuerpo entero lo hará con ella. Brevemente y sin quedarme en este punto, la mirada vacía no puede jamás experimentar todas las posibilidades del cuerpo del que es parte, el movimiento se detiene, la organicidad de una vida se marchita. Si las imágenes pueden pasarnos por encima es porque algo hay de cadavérico en esa indiferencia, cobardía o traición. Esto no puede constituir sino un asunto por lo menos peligroso.
*Nota: El filme Wavelength (1967) fue exhibido en la 24° versión del Festival Internacional de Cine de Valdivia, en donde los Cineclubes de Chile realizaron su IV Convención titulada «Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine».
Por: Colectivo Cineclubes de Chile / 19 de Octubre, 2017
Manifiesto Cineclubista: Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine. Valdivia, octubre de 2017
Reunidos en la 4º Convención de Cineclubes de Chile, realizada en la Ciudad de Valdivia los días 13 y 14 de octubre de 2017, y señalando que ha sido la actividad cineclubista de mayor concurrencia en la historia del movimiento local, las agrupaciones convocadas señalamos:
1. El medio audiovisual chileno, mayoritariamente dominado por los discursos a favor del mercado, ha experimentado en los últimos años fuertes modificaciones respecto a los discursos inherentes al acceso a la cultura cinematográfica, entre ellas la creación de una Política Nacional del Campo Audiovisual (2016), la creación del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (2017) y el proyecto de reforma a las universidades del Estado (2017), lo cual obliga a los Cine Clubes a tomar una posición política respecto al rol que cumplen los públicos en este contexto.
2. Los Cine Clubes de Chile nos declaramos instancias de formación, sin ningún tipo de interés ni finalidad comercial. Tenemos como objetivo construir públicos críticos, y por este medio resignificar los modos de pensar nuestra sociedad. La legitimidad del cineclubismo chileno está dada por el reconocimiento de las comunidades y una historia con más de 60 años de actividad, cuyos hitos terminaron por contribuir a la transformación del cine chileno en la década de los ’60 y ’70, así como abrir espacios de libertad de expresión en los años ’80.
3. Reclamamos una reforma real al modelo de acceso al audiovisual que actualmente existe en el país, mayoritariamente controlado por operadores comerciales, empresas y circuitos afines, muchos de los cuales reciben subvenciones del Estado, negocios que condicionan la cultura visual de nuestras comunidades. Necesitamos una verdadera transformación cultural que se base en las necesidades de Chile y sus públicos, que no se conforme con administrar intereses privados sustentados en la competencia y en un falso vínculo con la educación.
4. Creemos que la implementación de un futuro Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, debe ante todo hacerse desde las comunidades y considerar a las entidades que promueven las distintas artes en general como en nuestro caso concreto el cine. Por tanto, es imposible continuar invisibilizando a las organizaciones públicas de formación audiovisual, sean éstas ciudadanas o universitarias, tal como injustamente ha ocurrido hasta el momento.
5. Para reafirmar lo anterior, se crea desde este instante el Colectivo Cineclubes de Chile, instancia que dará pié a un trabajo de asociatividad, representatividad y horizontalidad, que cumplirá los siguientes hitos: a) Fomentar la creación de nuevos cineclubes en todo el país. b) Promover condiciones legales, ejecutivas y políticas para la ejecución e implementación de actividades cineclubistas. c) Incidir en políticas públicas en torno a la formación y acceso al audiovisual en instancias no mediadas por lógicas de mercado.
6. Por lo tanto, los Cineclubes de Chile manifiestan su obligación de incidir en la construcción de un sistema descentralizado de formación en cultura audiovisual, desarrollado por universidades y agrupaciones civiles. Subrayamos el imperativo ético y político que deben tener las reformas al sistema de acceso a la cultura audiovisual en Chile, fortaleciendo el rol del cine como un dispositivo de reflexión crítica, y que incorpore el trabajo, expertiz y trayectoria desplegado por los Cine Clubes de las distintas regiones de nuestro país.
Firman: Centro Cultural y Cinematográfico de Penco Cine Club Derecho Universidad de Concepción Cine Club Linterna Mágica, Temuco Cine Club Lumière Cine Club Sala Sazié de la Universidad de Chile Cine Club Talca Cine Club Universidad de Chile Cine Club Universidad de Los Lagos, Osorno Cine Club y Ciclos de Cine Universidad de La Frontera, Temuco Cinespacio, Talca Cineteca de la Universidad de Chile Rayo Verde Cine Club Red Cero en Conducta de la Universidad de Chile Red de Cineclubes Escolares de la Cineteca Nacional de Chile
Mesa de trabajo, Convención de Cineclubes de Chile 2017
Panel público «Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine»
Panel público «Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine»
Mesa de trabajo, Convención de Cineclubes de Chile 2017
Panel público «Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine»Panel público «Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine»
«El cine es aún una forma de arte gráfico […]. A través de él, escribo con imágenes y consigo para mi propia ideología un poder real. Muestro lo que otros dicen. En Orfeo, por ejemplo, no narro el paso a través de espejos; lo muestro, y, en cierto sentido, lo demuestro. Los medios que utilizo no son importantes, si mis personajes representan públicamente lo que quiero que representen. La fuerza mayor de una película radica en que sea indiscutible con respecto a las acciones que determina, y que transcurren ante nuestra vista. Es normal que el testigo de una acción la transforme para su propio gusto, la distorsione y dé falso testimonio de ella. Pero la acción tuvo lugar, y vuelve a tener lugar cada vez que la máquina la resucita. Lucha contra testimonios inexactos y falsos informes policiales.»
Jean Cocteau.
Para entender a Jean-Luc Godard es fundamental comprender la búsqueda por desestructurar las concepciones tradicionales del cine francés de finales de los años 50. La post guerra se convirtió en un escenario propicio para la construcción de nuevos paradigmas, postulando, como característica principal, libertad en cuanto a la exploración tanto técnica como temática del quehacer artístico. Constituida por cinéfilos formados en cineclubes, la Nouvelle Vague significó una suerte de escuela para varios directores que encarnaron el trabajo progresivo por esta renovación cuya estética es más expresiva que representativa, operando desde la deconstrucción del lenguaje cinematográfico y velando por la importancia del propósito del autor, las películas realizadas en este período parecen ser un ejercicio constante de experimentación, marcando un hito pues vuelve a posicionar la capacidad de la “mirada” de la cámara, la importancia creativa del montaje y la renovación del lenguaje. La emergencia de estos recursos logra enriquecer las posibilidades expresivas del medio cinematográfico, cada trabajo es en sí mismo una declamación contra los poderes dominantes, contra la invisibilización de las consecuencias y contradicciones de una sociedad de consumo aún abatida por la guerra y la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
Vivre sa vie (1962) trata de la tragedia de Nana, desarrolla hechos determinantes –lejos de un dramatismo exacerbado- de manera capitulada, asigna doce cuadros en los que la vemos transitar entre el naif y el nihilismo. Casi como una declaración de amor, a través de largos planos la cámara de Godard persigue cada paso de la protagonista, nos atrapa, la vemos bailando swing, llorando, da la espalda a la cámara, la mira, nos hace encantarnos con Nana, crea una intimidad a través de su mirada fija casi como interrogándonos y, a su vez, sabiéndose objeto de contemplación. Nana está expuesta ante nosotros. El director nos presenta los hechos jugando con las ideas y el contenido expresivo, la cámara queda libre para convertirse en instrumento de contemplación, para retratar a la protagonista de manera detallada. También retrata la fachada de los edificios, nos pasea por la ciudad de noche, muestra una fila para la función de Jules et Jim de François Truffaut. Entrega una colección de postales que nos parecen intrascendentes, rompe cierta continuidad fragmentando, disociando imágenes.
Godard, sin embargo, sólo nos entrega una presentación de acontecimientos, una exhibición de algo que ocurrió pero alejándose de análisis y porqués. Rechaza la casualidad, expone los acontecimientos como algo inexorable. Vivre sa vie no trata de la prostitución, sino que ocupa esta instancia para extremar ciertos elementos determinantes que evidencien las circunstancias en las que Nana se ve obligada a vivir, las usa como metáfora normalizándola, a su vez, logrando relacionarlas con la existencia de cualquier otra persona. Nana se interroga, se muestran sus cuestionamientos sobre su vida y sus responsabilidades. No analiza; demuestra.
La Cineteca de la Universidad de Chile y el Festival Internacional de Cine de Valdivia, convocan a integrantes de Cineclubes chilenos con actividad permanente, a ser partícipes de la 4° Convención de Cineclubes de Chile, a realizarse en en la ciudad de Valdivia los días 13 y 14 de octubre del presente año.
Los Cine Clubes surgen en Chile desde el año 1953, e ininterrumpidamente cumplen hasta la fecha con el objetivo de generar espacios de formación de públicos y creación de instancias de formación no mediadas por lógicas comerciales o de mercado. La larga trayectoria que históricamente han trazado los Cineclubes chilenos, así como el resurgimiento de éstos en la década del dos mil, significó desarrollar a partir del año 2010 las Convenciones de Cineclubes, instancias que derivaron en hitos como la publicación del Manual de Cineclubismo, la visita de representantes de la Federación Internacional de Cineclubes (FICC), la capacitación y promoción de Cine Clubes a lo largo de todo Chile, el proyecto Cine Chileno Itinerante y la elaboración de políticas en torno a la disciplina.
La 4º Convención girará en torno al tema Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine, a partir de los siguientes ejes:
Cineclubismo e institucionalidad: Reviste el trabajo analítico respecto a la pertinencia del cineclubismo en el modelo cultural chileno actual, en torno a la modificación de la institucionalidad Estatal que implica un anteproyecto de reformas a las universidades y la creación de un Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.
Políticas del cineclubismo chileno: Constructores de un trabajo horizontal ajeno a los modelos de mercado, enraizado históricamente entre las prácticas de la comunidad, la labor cineclubista se plantea hoy los paradigmas de una actividad que opera al margen del modelo neoliberal. Ante ello, surge la necesidad de tomar posición sobre el estado del modelo de acceso al cine, la necesidad de ampliar la reflexión y usos del cine hacia formatos no comerciales y posicionar la actividad como una instancia de contracultura.
Capacitación: Propone recoger la relación entre instancias profesionales y tradicionales dedicadas a la formación, como son las Universidades, con la comunidad. El cineclubismo, más allá de proponer instancias de revisión de obras cinematográficas de valor estético e histórico, es un campo de disputa de la hegemonía en los discursos, abre relaciones entre cine y comunidad, además de gatillar la exploración crítica del medio a partir de la libre circulación de ideas.
Asociatividad: Repensar el concepto de Red en un modelo sustentado en la competencia y la diversidad geográfica. Los Cine Clubes proponen una resignificación del acto de ver cine en cuanto instancia colectiva que reinterpreta el rol social del público como un ente activo en la producción audiovisual contemporánea, así como romper las lógicas de consumo que delimitan no sólo el acceso, sino orientan la sensibilidad de la comunidad.
De esta forma, la convención tiene como misión articular el trabajo de la Red de Cineclubes de Chile, instancia de asociatividad creada en el año 2011, con el propósito de reunir a toda organización en Chile cuya labor se enmarque en la lógica del cineclubismo.
En este contexto, se extiende la presente invitación a todas las instancias que compartan esta labor, ya sean públicas, universitarias o particulares, siempre que éstas sean abiertas a la comunidad y sin fines de lucro.
Para inscripciones, enviar mail a cineteca@uchile.cl , adjuntando el formulario de esta convocatoria, con plazo último el día 4 de Octubre.
Esta inscripción permite acceder a la mesa de trabajo de la Convención, así como a las actividades del Festival Internacional de Cine de Valdivia que requieran credencial.
¿Cuán fundamental es estar conectado permanentemente y ser invadido por datos e información que pasan a proliferarse de manera indiscriminada? El loop constante en el que se sitúa Isaak, la figura central de 8:30, la cinta de Laura Nasmith y Philip Leitner –quien, a modo de anécdota, estudió con Harun Farocki–, y que obtuvo el premio a la Mejor Ópera Prima en FICTALCA, nos traslada a un espacio que se asimila a una cárcel pese al feedback incuestionable que la tecnología y los equipos puedan facilitar; una prisión que no obliga a someterse a la inmovilidad, pero, al igual que el tren en el que viaja Isaak, no da giros superiores para hurgar, para explorar en la realidad concreta.
Isaak se encuentra inserto en una comunidad que no luce esencialmente como una geografía fantasmagórica en la que abunda la opacidad. Todo calza, todo cuadra, todo es regular, todo está elaborado desde una base simétrica, de tonalidades pasteles que vuelven casi todo uniforme. Incluso Isaak, quien se desempeña como vendedor, junto a sus colegas logran fusionarse y entramarse en este diseño. El mutismo, el espacio silente es clave. ¿Qué quiebre se puede pedir frente al poder de los medios tecnológicos que entorpecen el acto comunicativo? No es una interrogante reciente ni novedosa. No obstante, el ejercicio de integrarlo, de depositarlo dentro de un medio expresivo como es el cine, genera un valor relevante, que consigue articularse como ejercicio de construcción y desplome del lenguaje.
Isaak ni siquiera puede iniciar un intercambio real de ideas con sus colegas. Solamente entiende que el código establecido es la funcionalidad para forjar desde la economía, desde el trabajo mismo. Es un observador, consciente del universo del aislamiento imperante. Un observador silencioso que paso tras paso ingresa en una esfera de cuestionamiento, aunque fijando una cierta distancia ante alguna posibilidad de hacerlo explícito.
En otro segmento, y de acuerdo a una intervención planteada por otra figura de la cinta, es de interés pensar y analizar una evidencia del fenómeno de la sobreinformación: los obituarios presentes en los medios impresos se dotan de “más pureza y verdad” que el resto de las secciones de un periódico. De esta forma, se vuelve a detectar y reubicar la premisa de que las noticias enunciadas en las empresas informativas, en su mayoría, nunca han procurado ocuparse por una “pureza totalitaria” en su rol de guía, desvirtuando y confundiendo a los núcleos sociales. Por ende, se realzan los síntomas de la manipulación y el adormecimiento a los que son sometidas las masas. Aparentemente, para esta segunda figura perceptiva la verdad proviene, procede, mucho más desde los muertos que de los vivos. No deja de ser menor igualmente la localización de la niñez como testigo de la seudo-destrucción de los lazos, de los enlaces humanos; de la esfera fácil de penetrar en el que se instala de forma arrasadora y consistente la fuerza de la desconexión, de la indiferencia en la misma capa social.
Los zoom a los rostros a modo de examinación, los dígitos, las antenas, el elemento políglota/cosmopolita, las pantallas encendidas que emiten un sobre abuso de material ante los ojos de Isaak, que aturden, que dan la sensación también de cámaras ocultas tan invasoras y atrapa vidas como aquellas que dominaron formatos televisivos arrolladores como Gran Hermano; que conducen a una sensación, a una atmósfera quizás similar a la del territorio de The Truman Show (1998, Peter Weir), se convierten en simbologías excepcionales en este mapa. Tanto como la presencia del tren que corre a toda velocidad –la metáfora de la rápida e inmediata circulación de datos–; la del estancamiento, del acorralamiento, del aislamiento de un individuo en una especie de isla que él mismo se encargó de diseñar, y en el que queda confinado; y la del individuo que en ocasiones y voluntariamente se entrega y se extravía en un cosmos estilo Second Life.
Así, la arquitectura del espacio virtual indeleble se demuestra desde un punto de vista de “enajenación” del ser frente a su hábitat, su entorno y frente al otro. Incluso el hecho único de inclinar la cabeza ante el objeto tecnológico determina y representa un rasgo de subyugación en esta era. ¿Es más beneficiosa la proliferación de mensajes que evitar ser sometido? 8:30 en buena parte de su metraje responde que sí. ¿Por qué? Por la ausencia casi absolutista de cuestionar al sistema, a los lineamientos mercantilistas actuales, y por la conformidad fehaciente del individuo ante un aparato explicado por la funcionalidad, que va directamente de la mano con el estado de esclavitud que impide y que se aleja con violencia y radicalidad de la naturaleza del individuo como animal pensante.
8:30 se traduce como una zona concebida desde la reflexión y el movimiento cuestionador sin dejar de considerar su engañador y aparente ánimo inerte. Sus definidos rasgos de incomodidad, aunque creamos que nos dirige a un ámbito de hiperconectividad mediante el uso/abuso de redes, de información y de un “síndrome de Diógenes del sistema binario”, nos sume en un sitio sombrío, de cierta soledad y deshumanización. Por esta razón, la preferencia para dar un giro, para disociarse o no de la dominación es exclusivamente propia.
El 19 de Agosto de 2011 muere Raúl Ruiz, uno de los mayores cineastas chilenos. En esa época, desde la Cineteca de la Universidad de Chile realizábamos una retrospectiva de su obra menos conocida, así como le dedicábamos el Primer Dossier especial de la revista Séptimo Arte.
Hoy recordamos a nuestro gran cineasta liberando el cuento «El Gran mentiroso», escrito por Victor Hugo Ortega, uno de los autores independientes de mayor reconocimiento en la actualidad, y el cual está dedicado al cineasta Raúl Ruiz.
Originario del mítico Malloco, Ortega ha editado sus libros «Al Pacino estuvo en Malloco» (2012), «Elogio del Maracanazo» (2013) y «Las Canciones que mi madre me enseñó» (2016). Su obra se caracteriza por abordar los pequeños núcleos humanos establecidos en la provincia, la palabra, los refugios y el fútbol. Esto no es muy lejano a las películas más melancólicas de Ruiz, evidenciándose como una fuerte influencia en su narrativa.
A continuación, puedes leer el texto íntegro.
EL GRAN MENTIROSO
A Raúl Ruiz
El gran mentiroso era un gran anfitrión. Ante nuestras quejas y rostros sudorosos, nos sirvió té helado y nos habló del calor en Chile, en México y en España. La comparación amable tenía el objetivo de hacernos pensar que deberíamos estar agradecidos. Eso creímos Andrés y yo, mientras nos miramos el signo de interrogación que tenía cada uno sobre la cabeza. Estábamos nerviosos. Muy nerviosos.
Fue una diminuta sonrisa, qué digo diminuta, apenas un esbozo de sonrisa lo que nos dejó claro que era una de sus bromas sutiles con efecto retardado, la especialidad de la casa. Hay que masticarlas bien para reír. Éramos dos hombres convertidos en niños por un mago elegante de bigotes blancos. Rostro de cansancio y de curiosidad. Miradas listas para jugar y comenzar el intercambio de divagaciones entre un tierno embaucador y dos inocentes preguntones.
El gran mentiroso era un gran educado. Nos dijo que en los setenta él se preguntaba ¿quién tiene las armas? Y nos dijo que eso mismo se preguntaban los otros, que eran sus amigos, aunque no tanto.
Le pregunté al gran mentiroso por esa carta que le había escrito meses atrás, y que se la pasé personalmente cuando tomaba un vino con un tipo rapado al cero, en el bar Normandie de Providencia. Me respondió que la carta estaba allí, en el mismo bolsillo donde la había dejado cuando se la entregué. Y que nunca más había vuelto a ocupar ese traje, pero la carta estaba allí. A salvo. Yo lo miré serio y él levantó las cejas, al mismo tiempo que hacía chocar los dedos de ambas manos con total relajo, preparado para más preguntas.
El gran mentiroso nos contó una historia. Una vez estaba él en la terraza de su casa en la calle Huelén, y un auto quedó en pana. El conductor se bajó y le pidió ayuda. Y él fue a ver en qué podía ayudar. De copiloto iba una mujer con una guagua. La radio del auto estaba encendida. Otro hombre se acercó a ofrecer ayuda también. El conductor le pidió a este que se pusiera al volante, mientras él junto al gran mentiroso empujaban.
Empujaron hasta que el motor encendió y el auto arrancó y se fue. El gran mentiroso y el hombre se quedaron mirando unos segundos en la calle, y como si nada, resolvieron ir a tomarse un vino. Yo miré fijo al gran mentiroso con mi vaso de té helado en la mano. ¿Y la mujer con la guagua?, pregunté. Él me miró con cara de «no es mi problema». Miré a Andrés y ahora tenía dos signos de interrogación sobre su cabeza. Supuse que yo también.
El gran mentiroso me preguntó por mi pueblo. Le conté algunas cosas de mi madre, de los árboles, de amores y desamores, de frutas y verduras, de perros maleteros y de caminos para andar en bicicleta. Me preguntó sobre los cantantes del pueblo. Le conté que conocía a un par. Me gustan los cantantes de pueblo y los festivales musicales de pueblo, nos dijo.
El gran mentiroso siguió: una vez fui a un festival de la voz a un pueblo que está a una hora de Santiago. Andrés y yo parecíamos estar en una sala de cine, sentados uno al lado del otro, mirando una película que se trataba de un hombre que nos contaba una película. Los niños en este pueblo tenían la costumbre de lanzar challas. La historia avanzó y aunque hubo muchas partes que no entendimos, nos gustó el final, que decía que los niños le tiraron al gran mentiroso un puñado de challas y quedó ciego, según él, por una semana.
Este cuento pertenece al libro “Las canciones que mi madre me enseñó”, de Víctor Hugo Ortega.
A raíz de la reciente muerte del cineasta George Romero (1940- 2017), publicamos este texto inédito escrito por Vittorio Farfán, crítico de cine y cineasta radicado en la región del Maule.
Junto con “El Topo” (Alejandro Jodorowski, 1970) y “Pink Flamingos” (John Waters, 1972), “La noche de lo muertos vivientes” (George A. Romero, 1968) es pionera en el segmento del cine de trasnoche surgido en norteamérica durante la década del setenta: lugares donde hippies y despalzados acostumbraban merodear para, de paso, alucinar con películas de bajo presupuestro y el delirio narrativo que, en el boca a boca posterior, empezaron a transformarlas en filmes de culto.
De alguna forma, esa humilde película filmada en blanco y negro, con un muy bajo presupuesto y en 16mm, es un giro en la forma de hacer terror. Refleja el escepticismo social de una comunidad frente a los hilos que establecían la forma de vida del americano promedio, proponiendo una radiografía pesimista de la convivencia humana en el mundo contemporáneo.
La trama inicia como si se tratase de una película más de la Hammer, la exitosa compañía británica espcialista en cine de horror B, e incluso rescata la atomósfera oscura de un cuento para hacer dormir a un niño: Barbara y Johnny son dos hermanos que visitan la tumba de su padre, pero en el cementerio un hombre extraño ataca a Johnny dándole muerte. Barbara huye hasta una cabaña, donde se encuentra que otras personas enfrentan la misma situación, constatando que se trata de muertos que han recobrado la vida con el objetivo de asesinar.
La forma en que la historia se desarrolla tiene elementos de “Los Siete Samurai” (Akira Kurosawa, 1954) o “Rio Bravo” (Howard Hawks, 1959), donde un grupo de personas enfrentan la adversidad hostil de un mundo sin ley, contando para ello con el instinto y la violencia que condiciona la naturaleza humana. Pero ellos no son los cánones convencionales de los personajes habituales de situaciones límites, ya que a diferencia del cine de horror anterior, no se trata de científicos, vaqueros o nobles samuráis, sino sujetos comunes enfrentados a su entorno. En el encierro dan cuenta de los traumas personales, donde un personaje señala que para poder defenderse “disparé a mi madre” mientras que otro relata como vio “un bus con personas gritando, mientras eran carcomidos por el fuego”.
La apariciónd de los zombis es un recurso narrativo que, de alguna forma, evidencia la influencia de John Ford y las escenas de batallas entre indios y colonizadores, ya que tal como él mismo señalaba, “son parte de una fuerza indómita, como un tornado, como un terremoto”. George Romero convierte a la masa de muertos vivientes en una fuerza indomable, que busca a toda costa la carne humana de los vivos. En los filmes anteriores, los horrores se configuraban como una entidad justificada, ya sea en la fantasmagoría o en el exotismo cultural, como en “White Zombie” (Victor Halperin, 1932). Estos orígenes son inspirados en diversas combinaciones delirantes, que van desde los vampiros radioactivos de la novela “Soy una leyenda” (1954) de Richard Matheson, pasando por demonios come-hombre que cuidan cementerios en la mitología oriental o incluso momias, todo con el fin de racionalizar un relato. Romero considera que ese caminar “lento, oscuro y hasta romántico” de dichas narrativas, donde la piel opaca no explica la catalepsia precisamente, posibilita especulaciones que contribuyen a la creación de una atmósfera propia.
En “La noche de los muertos vivientes”, la cabaña es el oasis de un apocalipsis irreversible. Cada vez que aparecen más personajes, se vuelve más complicado mantener un equilibrio para funcionar en equipo, y tomar decisiones empieza a evidenciar las diferencias entre el grupo tan reducido de desconocidos reunidos por las circunstancias. Por tanto, se empieza a configurar un modo jerarquico de administración, donde todos quieren el poder del liderazgo, motivo que detona el desastre principal, del cual se culpa a un enemigo tácito, como son los zombies.
Es importante, de acuerdo a esto, señalar que os personajes casi no hablan de sus pasados. La forma en que se relacionan, y como quieren enfrentar la situación, nos da indicios de quienes son solamente para demostrar lo peor de la naturaleza humana, llevado a un extremo cuando el hombre es desterrado de esa fantasía llamada sociedad. El relato de Romero es pesimista y crudo, lo cual se constata cuando una niña se come a su madre, en una alegoría ambigua que oscila entre el incesto y el “complejo de Electra”. Por otra parte, el antihéroe de la película es un afroamericano que no duda un solo momento en ejercer la supremacía entre el grupo, dado por su capacidad de subsistencia, lo cual le otorga poder en este nuevo contexto, pero no así en la sociedad “normal”.
Goerge Romero tiene un sentido del humor muy particular, ya sea en la forma de usar la cámara bajo una estética de documental, como al emplear en algunos momentos un tipo de composición propia del cine de terror clásico. Estas citas le permiten elegir una cabaña de color blanco, que contrasta con el negro de la noche en el exterior, y que aumenta el aire agorafóbico con escenas magistrales donde los muertos vivos festinan con los restos de los cuerpos de lo que alguna vez fue un ser humano.
Esta obra inicia un genero nuevo, donde el mismo Romero ha desarrollado una saga con un sello único donde se destaca “Dawn of the dead” de 1978, una especie de segunda parte que contó con la participación del cineasta italiano Dario Argento, la música de la banda de rock progresivo Goblin y los efectos especiales de Tom Savini, la cual incluso tuvo un remake con un discurso cercano al feminismo. También contribuyó a que John Russo, guionista y autor de la novela original, desarrollara una incipiente carrera como cineasta, lanzando una curiosa “versión propia” que solo agrega burdas escenas que intentan reinsertar las tomas que Romero rechazó originalmente… una versión que llega a ser igual de olvidable que la versión re-coloreada en tonos pasteles que se intentó lanzar posteriormente al mercado.
En conclusión, “La noche de los muertos vivientes” se ha convertido en una escuela y referente obligado del cine de terror moderno. Prescindiendo de la espectacularidad del cine industrial, encuentra en los horrores cotidianos una forma de construir un universo que marcó un camino para el género, e incluso propone mecanismos de producción replicables en países sin mayor tradición en el cine de terror. Romero abre una tendencia en cuanto cine alegórico, pero también en configurar universos inquietantes desde el extrañamiento, la anomalía y principalmente desde las atmósferas, rompiendo con ataduras narrativas propias del cine netamente comercial.
Producción: Urte Fink (Sakdoc),Salomé Jashi (Sakdoc), Gregor Streiber (inselfilm).
En el desplazamiento de la cámara dentro de un galpón abandonado aparece un pequeño grupo de espectadores frente a un cuarteto que interpreta lo que parece ser una canción folklórica. El espacio es amplio, algo viejo, la interpretación cautiva y sumerge lentamente.
“La deslumbrante luz del atardecer” es el documental de Salome Jashi (1981) que sigue a la estación televisiva Jikha TV, situada en la ciudad de Tsalenjikha en Georgia, un país al este de Europa y que fuera parte de la Unión Soviética.
Una periodista, quien es casi el único rostro y voz de los programas del canal, junto al director/técnico se encargan de retratar y transmitir la mayor parte de los sucesos masivos del pueblo, reuniones, ceremonias y uno que otro evento de prestación servicios para la comunidad.
La cámara esta puesta inteligentemente en la mision de un retrato que pretende mas que contemplar- situar una puesta en escena que clarifica un espíritu de puesta en escena que la misma gente avala y practica: ensayos de desfiles de niñas-modelo, votaciones situadas en escenarios, largas preparaciones de comida y hasta un búho capturado conforman un paisaje de situaciones impactantes por su ejecución y por las ideas compartidas en esa comunidad que se sabe tal y que pretende mantenerse allí.
En la secuencia de estos ritos hay un enorme gesto a todos los territorios humanos que han pasado de la postergación a la globalización. esa fusión que no tiene por qué ser paradójica necesariamente, retrata el arraigamiento al territorio y desmenuza, a presión del tiempo, la religiosidad de lo que creemos son nuestras costumbres. acá conviven los mitos locales con canciones pop estadounidenses y por tanto ultra globales. los momentos parecen extrañamente cercanos y si bien puede llegar uno -por el miedo- apelarse a palabras como ignorancia y xenofobia , indiscutiblemente desenmascara desde la aldea que ahora tiene como material principal la información y las imágenes brillantes de estrellas que todos conocemos. considerar a Georgia una región rural (entendiendo que la película solo abarca un pequeño poblado), es una minimización bastante corriente dentro de culturas inmersas en la idea de soberanía, de gran república, de deber, necesidad de macro estructuras, incluso de «pureza» y de un dios presente en la crianza de su gente. el asunto va mas allá de cualquier tipo de exotización, porque por muy post-sovietica que nos parezca esta tierra en ese paisaje heredado de territorio fantasma- el capitalismo ha calado, como en mayor parte del mundo, como en la mayoría de nosotros.
Y se podría decir que hay un espectáculo constante, un espectáculo que busca reunir a la gente, donde quizá el canal también es parte de ese espectáculo de la comunidad, donde la iglesia, la tumba, la mesa de comer y hasta esta película podría ser parte de ese ritual termine por formar un gran espejo para un país tan aldeano como Chile.
Aquí, los medios (el medio) y las personas no parecen estar tan separados, se piensan y practican como herramienta natural de encuentro y organización de actividades de un grupo humano, sobreviviendo. Lo cual podría considerarse un acto de autonomía y el registro del cotidiano para el cotidiano, eso si, con la mas sincera bondad.
