Por: Editor, 01 de Diciembre, 2015
Entrevista a Leo Pakarati, sobre Te kuhane o te tupuna, por Colectivo Miope
Konun Wenu: Rescate de la gente del pehuén, por Camila Pruzzo Moyano
Calafate, zoológicos humanos – desaparecidos del fin del mundo, por Ana Rojas Didier
Mapu Mew, En la tierra, por Camila Pruzzo Moyano
Por: Camila Pruzzo / 01 de Diciembre, 2015
“Detenerse, mirar y escuchar en un espacio al interior de las vidas de personas arraigadas a sus entornos. Observar desde el testimonio, para configurar una representación audiovisual a partir del diálogo personal y su relación con el entorno, con la Tierra.” Guido Brevis, director.
Durante años ha existido un gran error en la forma que miramos, en cómo somos capaces de ver y estudiar otras culturas. El hecho de que pensemos nuestro país como un todo y no como un territorio compartido por otras naciones, nos convence en la idea de que somos el resultado de un proceso normal de mestizaje que ha eliminado todo vestigio de aquellos que habitaban nuestros paisajes antes de la llegada de Colón y la corona española. Es sencillo quejarse y apuntar con el dedo a Europa por todo el daño causado, tampoco se trata de excusarlos, ni menos defenderlos, pero históricamente no hemos enmendado la situación y nos hemos dedicado a seguir a los viejos patrones de América Latina, mirándonos el ombligo, sintiéndonos más blancos que cualquier país vecino. Porque al momento de estudiar nuestras raíces, desde la educación primaria incluso, se habla de nuestros pueblos originarios como si se tratase de piezas de museo, objetos de una cultura extinta por la modernidad que sólo se escurre ante nuestros ojos a través de las imágenes de un libro, representaciones pictóricas, el testimonio de algunos historiadores y no como la crónica de una supervivencia que persiste hasta nuestros días. Esto último por suerte y a veces por desgracia, (por denominarlo de alguna manera) ha sido territorio propio para el medio audiovisual.
«Atravesar una frontera es oponerse a la identidad dada y refutar la construcción histórica que impone un relato único de las cosas. Atravesar la nación con imágenes marginales es interrumpir la certeza de los vencedores y desordenar las iconografías del poder» [1]
El cine y cierto sector de la televisión, como creadores de lenguaje y diversos puntos de vista, se han encargado de registrar desde una mirada intimista la batalla de los descendientes de diferentes culturas contra la adversidad de un país que los ha exiliado en su propio territorio, propiciando la construcción de un discurso político sobre el aislamiento y la falta de visibilidad no sólo de las distintas regiones que componen Chile, sino cómo los pueblos habitan con la tierra, construyen en el silencio un nuevo curso para sus raíces. Ésta cita de Carlos Ossa en el contexto de la producción cinematográfica del filme político de los años 60 y 70, puede referirse sin mayores dificultades a la creación de obras de los últimos años en relación a los documentales y ficciones sobre los pueblos indígenas, especialmente (y probablemente el de mayor número de obras) el que hace referencia a la cultura mapuche. El cine permite provocar a través de su lenguaje, la necesidad de romper con los parámetros de la realidad enseñada por las instituciones educativas y algunos medios de comunicación, aportando a esta “interrupción” que menciona Ossa, oponiéndose a la representación que cierto sector de la televisión ha creado, formando una imagen de violencia sobre la gente de la tierra.
“Mapu mew, en la tierra” de Guido Brevis, constituye un testimonio contemporáneo de la cotidianeidad de tres personajes descendientes de mapuches, quienes conscientes del paso del tiempo, se comunican con la tierra mediante sus trabajos, y enseñan a sus hijos y nietos la importancia de conservar sus tradiciones ante la fragilidad de la vida. A través de tres líneas narrativas, se representan años de tradición y adaptación de la cultura mapuche en distintos terrenos. Zonas como Ralco, Curacautín y San José de la Mariquina (Región de Bíobío, Araucanía y Los Ríos, respectivamente) son representadas mediante la mirada de un cine que en los últimos años ha retratado la dinámica de los individuos en los paisajes como parte de ellos, a veces representado como un enemigo (la inestabilidad climática, la violencia de los vientos y el mar), otras veces como la Ñuke Mapu generosa (la madre tierra) que entrega sus bienes y protege a sus hijos.
Pero no sólo retrata el aislamiento a través de grandes planos generales que exhiben el paisaje húmedo del sur, donde los sujetos se minimizan en su entorno, formando parte de la imagen. Brevis mediante éstas tres líneas narrativas, busca retratar algo en común entre sus personajes, algo que no queda reducido solamente a sus raíces mapuche. Agustina, Elisa y Estanis (“El Chino”) habitan la tierra con un gran dolor, han enfrentado la pérdida de algún ser querido a lo largo de sus vidas, y al igual que a cualquier persona, eso los ha marcado. Pero su resiliencia, su capacidad de encausar la pérdida como parte del ciclo de la vida, es realmente testimonio de superación de una cultura que se resiste al olvido, honrando a quienes han partido para reencontrarse con la naturaleza.
Si bien la forma en que se componen los planos, el montaje y el uso del sonido responden a una manera actual de cómo se ve y escucha el cine en Chile, su apuesta permite que los espectadores puedan interiorizar sin mayores dificultades, los testimonios de éstos tres personajes. Nos comparte no sólo un territorio visual rico en colores y contrastes, si no que nos lleva también al espacio interior de éstos personajes, representando la soledad que habita en ellos, la pérdida, conceptos universales tanto en su cultura como la nuestra. De ésta manera, el documental nos ofrece la posibilidad de reflejarnos en ellos, cambiar el prisma de nuestra mirada, pensar al pueblo mapuche en la actualidad.
[1] Carlos Ossa, “El Ojo Mecánico. Cine político y Comunidad en América Latina” Fondo de Cultura Económica, 2013.
Por: Ana Rojas Didier / 01 de Diciembre, 2015
“Desaparecían muchos de nuestros familiares (…) los blancos se los llevaban, y los raptaban”, expresa Celina Llan-Llan, una de las pocas descendientes vivas de la etnia Kawésqar, de cara al mar y pelo al viento. Antecediendo ello, se escucha una voz femenina, mar y viento, la imagen nos devela lentamente una fotografía en blanco y negro de un grupo de indígenas… Así comienza el relato de los desventurados y desamparados viajes que realizaron hace más de 125 años, indígenas pertenecientes a distintas etnias del extremo sur del país.
A fines del s. XIX fueguinos y patagones fueron raptados de sus tierras por diversas expediciones europeas, y llevados para ser exhibidos en los denominados “Zoológicos humanos” en Europa, en donde se pagaba para verlos, se presentaban como especies exóticas, y trataban como verdaderos animales. Esta práctica de perversa humanidad, no solo ocurrió con patagones y fueguinos, sino que con varios otros grupos “del fin del mundo”, como indígenas africanos, amerindios y otros americanos. Estas exhibiciones se produjeron en París, Londres, Alemania y Suiza. Y, se extendieron hasta 1930 aproximadamente, comenzando a decaer en 1900. En 1875 fueron exhibidos 3 patagones tehuelches en Hamburgo, Alemania, los que fueron devueltos a la Patagonia después de 3 meses. Éste puede considerarse al primero de varios episodios olvidados de rapto indígena en Tierra del Fuego, y que no aparecen en los libros de historia.
El trabajo de investigación que permitió la elaboración de este documental no es menor; en el año 2002, el historiador chileno Christian Báez y el antropólogo inglés Peter Mason, tras encontrar fotografías de indígenas del extremo sur de América, que habían sido exhibidos en París y otras capitales de Europa, y en conjunto con el documentalista Hans Mülchi, se deciden a reconstituir los episodios y así reconstruir la historia, viajando a los distintos lugares de exhibición, en donde se van revelando inhumanos detalles de este horrible episodio de nuestra historia. Así, como tejiendo este devenir histórico, el documental combina archivos fotográficos, registros audiovisuales de época, imágenes del seguimiento e investigación en Europa, con el relato, diálogo y seguimiento de Celina, y el relato de antropólogos, historiadores, descendientes, un coleccionista, y una escritora, que aportan y dan cuerpo a la pieza audiovisual. Relatando de ésta manera, la historia de un total de 25 personas originarias de Tierra del Fuego pertenecientes a los grupos étnicos Selk’nam, Kawésqar y Tehuelche.
Entre las imágenes aquí filmadas, presentan una especial potencia los retratos, pues en Calafate, zoológicos humanos, podemos apreciar fotografías que revelan profundo desconsuelo, y tristeza…personas despojadas de todo lo que fue su vida, y no volvió a ser jamás, sujetos que fueron tratados como animales, padecieron enfermedades, obligados a vivir de una forma que no les pertenecía. Tal como les ocurriría también a los fueguinos en sus propias tierras, donde también acabaron desapareciendo debido a la caza, llegada de colonos y con ello, nuevos hábitos y formas de vida que afectaron su salud.
Si bien el documental es más bien expositivo, resulta profundamente pedagógico y reflexivo en tanto al tema de lo indígena, lo chileno, y la visión de aquello, pues en cuanto al rapto de indígenas, el Estado chileno no sólo tuvo conocimiento de ello, sino que autorizó estas salidas del país en su momento. Y, al poner en tensión este tema en la actualidad, aparece el tratamiento que se le da a lo indígena con respecto a la responsabilidad del estado. Esto se demuestra por el nulo apoyo que tiene Celina y Haydée (descendientes kawésqar) para traer de vuelta, desde el Departamento de Antropología de la Universidad de Zürich, Suiza, los restos de 5 indígenas para que puedan ser enterrados en su tierra.
Al ser un episodio no enseñado desde la historia formal, el documental de Mülchi resulta ser también un documento histórico y de estudio importante para reconstruir nuestra historia, y a su vez, una poderosa herramienta para situar en el espacio que merece la situación de todas las comunidades indígenas que existen a lo largo de nuestro país. De ésta manera, la compañía de teatro La Patogallina estrenó hace algunos años, la obra Extranjero, El Último Hain, donde se dan a conocer aspectos culturales del pueblo Selk´nam, como también la influencia de los zoológicos humanos en la extinción de este pueblo. Así mismo, en la reciente entrega de Patricio Guzmán, El botón de nácar, se reflexiona sobre la historia de Chile a través de su mar, como una historia que almacena eternos desaparecidos, viudos de cuerpos, voces de patagones. Por tanto, pareciese que es un tema inacabado, que aún da mucho por valorar y rescatar.
Por: Camila Pruzzo / 01 de Diciembre, 2015
“En las altas cumbres de la Cordillera de los Andes, habita desde siempre el Pueblo Pehuenche. Bajo la sombra del Pehuén y el cuidado del gran Volcán, este pueblo ha luchado por permanecer intacto al paso de los años y al progreso, manteniendo vivas las enseñanzas de sus ancestros”.
Es importante destacar el trabajo cinematográfico (en su mayoría documental), que se produce en relación a nuestros pueblos originarios. Desde la llegada colonizadora de Europa al continente americano, la política siempre ha ido de la mano del exterminio y la pérdida de nuestras raíces, la omisión de una herencia ancestral que habla del cuidado de la tierra y de la educación a través de nuestros padres y abuelos. No sólo se maltrató físicamente sino que también bajo diversas estrategias se buscó eliminar cualquier indicio de la lengua y de las costumbres de los pueblos indígenas. Desde la educación primaria, el desalojo de las tierras, la caricaturización y la discriminación de aquellos que siguen tradiciones milenarias y que se resisten en caer muchas veces en la lógica capitalista que les robó sus tierras y estigmatizó su cultura.
La creación de obras como “Konun Wenu” de Francisco Toro Lessen, representa el rescate de las tradiciones y un pequeño acercamiento hacia la cosmovisión del pueblo Pehuenche en la zona del Alto Bío Bío, a los pies de la cordillera de los Andes. Pueblo casi innombrado hasta los siglos XVIII y XIX, momento histórico cuando el ejército chileno construyó fuertes con el fin de consolidar el proceso de ocupación del Estado en las tierras ancestrales de la comunidad, sumado al proceso de evangelización de los pobladores de la zona. Pasaría casi un siglo antes de la reivindicación del derecho al uso de sus tierras, al aprovechamiento colectivo (base en la cultura mapuche) de los frutos que la naturaleza les comparte. Pero eso no compensa los saqueos y las matanzas en su contra, la expulsión por parte de los compradores que redujeron drásticamente sus territorios y sepultaron su cultura. Descritos como un pueblo nómade y guerrero, de extrema violencia y “malos agricultores”, mapuches y pehuenches distan de la caricatura del terrorista que interviene caminos y quema camiones, como promueven los medios de comunicación. Se habla de ellos como si estuviesen extintos, como si los que viven hoy en comunidades sólo fueran las sobras de lo que fue alguna vez el pueblo que sobrevivió (a duras penas) al exterminio español.
“Konun Wenu” retrata a través de la historia de Akún , un niño pehuenche criado por sus abuelos, siglos de historia abandonada, tradiciones escondidas en los verdes bosques al sur de nuestro país, la otra nación oculta a los pies de las montañas y los volcanes. A partir de las enseñanzas de su abuelo, Akún comienza con gran curiosidad un viaje hacia la entrada del cielo (Konun Wenu) en la gran montaña Kallaken para encontrar a su madre, fallecida cuando él era bebé.
La película de principio a fin rescata la importancia del cuidado de la tierra a través de cosas tan simples como la recolección de frutos y leña en cantidades pequeñas para no agotar los recursos, cuidar y tratar con respeto a los animales, la tierra y los ríos, y además el resguardo de las tradiciones y las enseñanzas de quienes nos crían, honrar a nuestros antepasados. Es así como el abuelo de Akún, un pehuenche cuya sabiduría proviene de la mezcla entre el cristianismo y las creencias propias de su pueblo, le explica a su nieto que para llegar al Konun Wenu debe seguir los pasos de sus ancestros e interpretar las señales que ellos entregan a través de su presencia en la tierra. Sin embargo, aunque Akún respeta las palabras de su abuelo y abuela, siente la necesidad de emprender su propia travesía, caminar entre rocas y nieve para encontrar respuestas, escuchar la voz del viento y entender por sí mismo las enseñanzas de su pueblo.
“(…) Mientras nosotros debemos proseguir con sabiduría, permanecer en nuestras raíces siempre, hasta donde el Padre Dios nos dé vida (…)”
La entrada al paraíso se encuentra en la tierra misma, en las montañas, y es el Padre Dios quien determina cuándo se acaba el camino terrenal y comienza el espiritual, habitando la naturaleza, volviendo a ella para llenarla de vida. Para el pueblo mapuche y pehuenche, todos formamos parte de la tierra, los hombres y mujeres no estamos sobre ella, compartimos con la naturaleza, la cultivamos, producimos y cuidamos, es la regla fundamental. Lo que por años han peleado y protegido, es su derecho a habitarla y producir lo necesario para sobrevivir. Viven en comunidades, comparten sus riquezas naturales y los terrenos, no privatizan la tierra, no la maltratan ni destruyen como sí lo han hecho las forestales y los intereses económicos de unos cuantos.
Es necesario insistir en el rescate audiovisual de nuestros pueblos, recuperar las raíces perdidas y resguardarlas para nuestras próximas generaciones. Intentar a través de la educación con el cine, llegar a concientizar a todos sobre los cuidados de nuestros pueblos originarios y su sabiduría, los recursos naturales y el paisaje. No es posible que la construcción de hidroeléctricas y los daños causados por las forestales sean sólo preocupación de un sector menor de la población, que por siglos ha sufrido la persecución y el exterminio. ¿No somos todos acaso víctimas de la descarada privatización de nuestro país? ¿Por qué deben ellos pelear solos?. Han tenido que estudiar las leyes chilenas y han logrado detener el avance de la destrucción de los ríos y la vegetación, no porque ellos logren grandes ganancias con la venta de animales o con los productos que fabrican, sino porque la tierra es su madre y deben protegerla, es la base para la existencia de todo ser vivo. Un niño de siete años como Akún, puede entender con claridad que debe honrar sus creencias y seguir los pasos de sus antepasados, cuidar a su familia y la tierra que habita, de esta manera, también provee de un futuro a los que vendrán. No es casual que su nombre en mapudungun signifique “llegó”, pues representa el llamado a los más jóvenes, a los que llegarán para prolongar la vida a sus tradiciones y lucharán por cuidar la tierra y protegerla de la destrucción. Y es fundamental que nosotros formemos parte también de esa lucha, aquella que ha sido invisibilizada por los poderes económicos y la destrucción de la cultura indígena.
Che ta ngen-ngelelay mapu meu. Mapu may ta ngen-ngeley che meu.
La tierra no pertenece a la gente. La gente pertenece a la tierra.
Por: Colectivo Miope / 01 de Diciembre, 2015
El pasado 22 de septiembre a las 18:00 hrs. se exhibió en la librería Le Monde diplomatique de Santiago el primer largometraje documental de Leonardo Pakarati (1967), Te Kuhane o te tupuna (El espíritu de los ancestros): Dos ancianos rapa nui necesitan contarle imperiosamente a una niña la historia de Hoa Haka Nanai’a, un moai que fue sacado de la isla en 1868 por europeos. Pero también le cuentan sobre el Mana, esa energía particular que habita estos monolitos de piedra; sobre sus ancestros y sobre lo importante que es tanto este moai como las múltiples piezas que han sido extraídas de la isla y que se encuentran diseminadas y retenidas en museos alrededor del mundo.
La película propone un viaje, una búsqueda por recuperar lo usurpado y además por comprender de qué manera esta energía singular, el Mana, puede restablecer la armonía en una isla conmocionada durante los últimas décadas por toda clase de conflictos tanto internos como con su protector oficial, el Estado chileno.
Hagamos un poco de memoria. Rapa Nui -ubicada en el extremo oriental de la polinesia y distante del continente americano a más de 3.700 kilómetros- fue descubierta para el mundo occidental en 1722 por Jacob Roggeveen, un marino holandés. Durante los siguientes 150 años toda clase de navegantes, incluidos esclavistas, pisaron su suelo. Hacia 1870, y producto de las enfermedades que traían los expedicionarios, la población rapa nui llegó a un punto crítico: 111 personas. En 1888, mediante la gestión del capitán Policarpo Toro con los jefes isleños Rapa Nui fue anexada a Chile, quedando administrativa y políticamente a su cargo. Se materializó el denominado “Acuerdo de Voluntades”, relación que daría cierta estabilidad a un territorio usado malamente por forajidos en su paso a Oceanía. Pero Chile no le dio un trato mejor a los isleños. Durante décadas se les prohibió hablar su lengua, se les castigaba con azotes y hasta se les enviaba a un leprosario ubicado en la misma Rapa Nui.
El documental Te Kuhane o te tupuna observa desde la actualidad todo esto a partir un caso concreto: la reclusión del moai Hoa Haka Nanai’a, un símbolo de este largo proceso de colonización y abuso, con una óptica íntima y a la vez crítica, ligada también con la historia familiar del mismo realizador; que siendo rapa nui nacido en el continente (San Miguel, Santiago) y crecido en dictadura, no pierde un ápice de profunda conexión con los problemas de la isla y su idiosincrasia.
Entrevistamos al director Leonardo Parakarati sobre esta película y su largo proceso de realización luego del conversatorio que sostuvo con la multitudinaria audiencia asistente.
* * *
Leí que usted había estudiado audiovisual ¿Cómo llega a esta carrera?
-Estudié audiovisual a finales de los 80 y comienzos de los noventa….Yo primero estudié literatura y el formato me quedó chico. Por eso me cambié a algo más expresivo. Partí estudiando audiovisual porque es una muy buena forma de contar historias, que es lo que me interesa a mí.
Y en una época donde no era una carrera muy común…
-Para nada común y además sin reconocimiento del Estado. Había un montón de contras, pero a pesar de eso me dio lo mismo, porque era lo que quería y quiero hacer. Y me dediqué a esto. Luego, entre el 1993 hasta el 2010 yo fundé y dirigí el canal de televisión de la isla, Mata o te Rapa Nui. Entonces hacía documentales pequeños, micro-documentales, que tenían que ver con la tradición local, pero después de 15 años de dedicarme a eso fundé un periódico –para mantener mi trabajo social activo– y me dediqué a hacer mis propios proyectos. Renuncié al canal y me dedique a esto otro.
Y ahí surge este proyecto…
-Y luego de eso surge la idea de hacer esto –tengo varios proyectos en paralelo–, pero el que tenia más fuerza y que yo sentía que había una urgencia de hacer esta película justamente porque los viejos de la isla estaban muy enfermos.
¿Qué películas u otra fuente de inspiración o referentes consideró para hacer este documental?
-Mi inspiración está vinculada a la necesidad de contar la historia de mi pueblo.
¿Existiendo miles de piezas rapa nuis desperdigadas por el mundo, porque este moai en particular tiene el protagonismo?
-Porque es único. Está hecho en una piedra distinta a los otros moais. Es un moai que junta dos periodos históricos de la isla. Por un lado es un moai que representa a las personas, a los ancestros. Y por otro, en su espalda tiene los tallados de la época del hombre pájaro, que es la segunda gran época cultural de la isla, antes de que llegaran los occidentales.
En una escena bien especial usted a viva voz le habla a una audiencia sobre la importancia del Mana y del Hoa Haka Nanai’a, en inglés y rapa nui. ¿Cómo llegaron a definir esa escena? ¿Fue planeado o surgió de improviso? ¿Que deseaban transmitir?
-Lo único previsto era que debíamos hacer algo en el museo británico, dar a conocer de alguna forma que hacíamos nosotros ahí, la escena surgió de esa forma y todo lo que digo es improvisado en el momento.
¿Ha habido peticiones formales de las autoridades Rapa Nui al Estado Chileno para que éste gestione la devolución tanto de este Moai como alguna otra pieza?
-No, nunca según nos informaron en los museos que filmamos.
Fotograma de Te Kuhane o te tupuna (2015), de Leonardo Pakarati
Consultado sobre la relación entre los museos y todo lo que estos tienen -durante el conversatorio posterior al visionado de la película- Leonardo también mencionó:
-Cuando estuvimos en Europa nos dijeron, tanto en el museo británico como el Quai Branly de Paris, que cuando estos objetos entran al tesoro de esos países estas cosas no se devuelven porque son parte del tesoro de estas naciones. La única forma que se devuelva es que esté en mal estado. O sea, que si nosotros pescáramos el Hoa Haka Nanai’a y lo tumbamos al suelo y lo rompemos, nos lo devuelven. Pero además, en este viaje, en la búsqueda de este Mana, nos hemos encontramos con muchos restos humanos de rapa nui. Ya se han hecho todos los estudios, de ADN, de ancestría genética, de migraciones, que podían dar estos huesos; saber de qué se enfermaba la gente en el pasado, de qué morían etc…. Ya no los necesitan más. Nosotros sentimos hoy, que al ser más posible –porque se trata de un tema de derechos humanos–, es mucho más probable traer esos huesos. Vamos a pelear por el moai, pero los rapa nui también sabemos jugar ajedrez, y nuestro objetivo es traernos el ivi tu puna, los huesos de nuestros ancestros, que también están lejos.
-Créanme que tanto en el Quai Branly como en el Museo Británico hay momias chilenas, objetos de los diaguitas, de los mapuche, de los aymaras, están ahí, a una temperatura que no les pertenece. Una especie de refrigerador eterno, donde no llegan a su final. Y el final de todo objeto, de toda persona, es transmutar, es convertirse en otro tipo de energía. Cuando nosotros hablamos de Mana no hablamos de una cosa esotérica, no es sacar un conejo de un sombrero. Es Mana, es energía. Cuando yo tomo una roca y la tallo, la roca me talla. También me entrega su energía, me modifica, yo la modifico. Ese momento es el Mana, y existe en todo el nosotros.
¿Cómo lo hicieron con los pagos, con los museos, por el derecho a filmar dentro?
-No pagamos nada. La verdad es que no porque en el Museo Británico finalmente ellos nos “cobran” filmándonos a nosotros mientras nosotros filmábamos, como para hacerse una propia versión de los hechos.
Se supone que un rey rapa nui posibilitó conscientemente que en 1868 extranjeros se llevaran el moai porque aquel disminuía su poder, es decir, era un elemento de cierta manera “desarmónico” a su parecer. ¿Cómo lidiar hoy con esa paradoja, cuando se supone que el moai revuelto a la isla traería esa falta de armonía (según como lo plantea Noemí)?
-El moai fue entregado por el francés Doutreau Bornier, el padre Roussel y un jefe rapa nui de nombre Torometi celosos de lo que el moai representaba; sus razones están directamente relacionadas con tener total control de la isla y las personas en ella, Noemí plantea que el moai puede volver unir el pueblo maohi rapa nui y con esto despertar el mana.
Durante el conversatorio, un espectador le preguntó a Leonardo sobre el debate al interior de la isla respecto el retorno del moai.
El alcalde Rapu en un momento mencionó que el Mana es como la unión. Dentro de esta unión, ese mana colectivo que se habla, ¿en la isla todos quieren realmente que vuelva Hoa Haka Nanai’a?
-Si bien es cierto que no todos están de acuerdo con la vuelta del moai, no tiene que ver con el objeto mismo, con el moai, tiene que ver con las condiciones para poder cuidar esa estatua en condiciones óptimas para el resto de la vida. Hoy por hoy, la idea de algunos viejos, que incluso es sorprendente, y también de algunos jóvenes, es que allá está muy bien cuidado, es un embajador de la isla, que toda la gente que lo va a ver se toman un ticket y va a la isla. Eso es una falacia, no es cierto. Pero yo te diría que un número enorme de personas piensan que sí, que estos objetos tienen que volver. Incluso hay algunos que te dicen: da lo mismo lo que hagamos con él, el moai está hecho para que se extermine. Nadie pensó en que iba a durar para siempre. Si no todos serían de piedra de basalto –como el Hoa Haka Nanai’a–, y no de una toba volcánica, un aglomerado de cenizas, que es mucho más liviano y más frágil.
-El moai tiene que cambiar. Los moai se cambiaban, se renovaban. Partieron en un metro de altura y llegaron a medir 22 metros. Hubo un progreso. En las plataformas donde se hacen las excavaciones de las estaturas se encuentran varias plataformas construidas unas sobre otras en ocupaciones distintas y los restos de los antiguos moais se ocupaban como cimientos para construir la plataforma nueva. Con esto, lo que quiero decir, es que la estatua misma para nosotros no tiene un valor sagrado en cuanto al material, la piedra o la figura. Lo que nosotros creemos es que la estatua se convierte en un Aringa Ora (rostro vivo) cuando tiene sus ojos puestos, cuando está de pie sobre el Ahu. En ese momento esa estatua es capaz de proyectar, de tener el Mana de la persona que fue homenajeaba con ese moai. De hecho intentamos ponerle ojos al Hoa Haka Nanai’a –en el Museo– y no nos dejaron, no nos dejaron acercarnos mucho.
¿Y cómo lo hicieron con los materiales de archivos de Henri Storck (L’Ile de Pâques, 1935) y Thor Heyerdahl (Aku-Aku, 1960)?
-La familia Heyerdahlnos cedió los derechos. Las filmaciones de la armada chilena, filmados por una expedición canadiense, a ellos les compramos los derechos –nos dieron un precio muy especial. Y lo de Storck lo estamos ocupando por Fair Use porque no llegamos a acuerdo de lucas. Nos estaban cobrando mucho, una enormidad, como 5.000 euros por minuto. Entonces, como fueron choros, lo que hicimos nosotros fue pedirles la cesión de derechos firmada de las personas que aparecen ahí, que son mis familiares. Y nos dijeron: no, es que no los tenemos. Así que: Fair Use, los ocupamos.
Fotograma de L’Ile de Pâques (1935), de Henri Storck.
¿Qué rol jugó, o que aportó, la productora Sobras de Miguel Asensio y Nicolás López en la película? ¿Fue significativo?
-Muy significativo, especialmente en la post-producción de la película. Mil gracias a ellos y al profesionalismo de su equipo.
¿Mencionaba usted antes que tenía otros proyectos cinematográficos en desarrollo? Si pudieras adelantar algo sobre aquellos y/o determinar qué línea seguirán, si una similar a la de este documental u otra.
-Junto a Paula Rossetti, productora ejecutiva de este documental, estamos desarrollando algunos proyectos documentales y también de ficción.
En qué otros festivales o muestras se exhibirá este documental. Y si tienen planeando que llegue a salas del continente.
-Lo de las salas esta por definirse, por ahora vamos al Festival Internacional de Cine de Valdivia, en la muestra de «Primeras Naciones». La película estará en el festival Arica Nativa, en el FIFO en Papeete Tahiti, el Pasifika Film Fest en Australia en noviembre de este año, y en setiembre del 2016 exhibiremos en el museo del Quai Branly en Paris.
Además de numerosas invitaciones en universidades tanto en Estados Unidos como en Europa.
Consultado también durante el conversatorio sobre la experiencia del documental fuera de Chile, Leonardo añadió:
-Estamos partiendo con esto, esta es la sexta vez que mostramos la película. La primera vez fue en Berlín (junio de 2015), en un Congreso (IX Conferencia Internacional de Isla de Pascua y el Pacífico), donde se juntan todos los rapa-sabios a hablar de sus investigaciones y avances en un ambiente académico como no vi nunca, muy cargado, con un ego más grande que el moai más grande. Y logramos conmocionar a esa gente. Muchos firmaron, después de la película, si querían que el moai regresara a la isla. Muchos firmaron. Las grandes vacas sagradas de la arqueología por supuesto no. Pero muchos firmaron para que el moai volviera a la isla. Y creemos que tenemos una deuda ahí.
¿Para quién siente que es la película, cual es el público objetivo; alguien o alguna institucional en particular a quien vaya dirigida esta película?
-Es una película para el mundo. Yo siento que estas temáticas son transversales. Está lleno de ejemplos parecidos al nuestros por todas lados: Penacho de Moctezuma, las momias chinchorro que están amontonadas en el museo del Louvre en cajones y nadie las pesca.
Como reflexión clave -también luego de la exhibición-, Leonardo dijo:
-Hoy estamos orgullosos de ser quienes somos. Tenemos esperanzas en nuestros jóvenes, por eso seguimos creando y haciendo tradición oral. Seguimos contando nuestros relatos, seguimos hablando de nuestras leyendas. Aunque les parezca raro a la gente que nosotros creamos que las piedras tienen la energía de nuestros antepasados; aunque algunos no crean que el moai caminaba: el moai caminaba. Llegó hasta los lugares donde están no por el acto de tener piernas, porque no las tienen. Y aquí el secreto de la isla: el verdadero Mana, la verdadera energía, es la sinergía. Cuando todos juntos hacemos algo, cuando nos ponemos una meta. Esos moais no hubieran llegado jamás al lugar donde están, si la gente rapa ni no hubiese trabajado para que llegaran a esos sitios.
* * *
Por: Editor / 22 de Noviembre, 2015
Durante el mes de Octubre, el Cine Club de la Universidad de Chile junto al Grupo de Filosofía Analítica Universidad de Chile (GEFAUCH), desarrolló el ciclo «Filosofía, Ciencia y Ficción: Cuatro Miradas». Ésta actividad trajo posteriormente la creación de un dossier realizado por Gabriel Vallejos, Vicente Medel, Manuel Vargas, Miguel Álvarez y Francisco Castro, miembros de GEFAUCH, ensayos cuyo enfoque relaciona el trabajo de la filosofía con el cine, a través de la revisión de obras enmarcadas entre los años 60 y la actualidad.
Filosofía y Cine: Caminos Inseparables. Por Francisco Castro R.
Ex Machina y la vigencia de Alan Turing. Por Manuel Vargas T.
Creatividad y Copia. Por Vicente Medel
Viajes en el tiempo y aportes del cine a la reflexión filosófica. Por Gabriel Vallejos B.
Por: Francisco Castro / 22 de Noviembre, 2015
Desde los principios de la filosofía, incluso hasta nuestros días, han habido debates sobre las diferencias, convergencias o alcances que puedan haber entre pensamiento filosófico, científico y artístico. Platón fue destacado por sostener una de las primeras formas de, podría decirse, realismo idealista, donde los caminos de filosofía y arte se separan esencialmente, como aproximaciones radicalmente distintas abordar la realidad. La filosofía, para Platón, así como para muchos filósofos a través de la historia, es una actividad científica por excelencia, por oposición a una actividad artística. Su rol es representarnos la realidad tal como ella es, determinando los límites y alcances generales de nuestro acceso a ella, y proveyéndonos de métodos certeros para abordarla. El arte, por contraste, sería un ejercicio imitativo de la realidad, cuyo fin no es representarla, sino adaptarla a nuestras pasiones, gustos, aspiraciones individuales, emocionales y más idiosincráticas.
El cine, como una forma de arte, sería visto como una actividad centrada, incluso atrapada, en el reino de la mera ilusión, de lo puramente sensible y contingente, esto es, una arena de caprichos y pasiones. En una línea distinta, pero semejante y emparentada con esta forma de pensar, muchos filósofos, hasta bien entrado el siglo XX, objetaron la posibilidad de que el cine fuera considerado un medio propiamente filosófico. Otros han considerado que el arte, en particular el cine, podría tocar temas filosóficos, sirviendo como para ilustrar ejemplos relevantes para la filosofía (como la función cumplida por los experimentos mentales), pero no siendo él mismo una actividad filosófica. Otros han considerado que el arte es de suyo una actividad filosófica. Más allá de lo interesante que puedan ser estos debates (que pueden ser encontrados sumariamente enel artículo enciclopédico Philosophy Through Film de Christopher Falzon), en este breve artículo asumiremos que la filosofía y el cine, tanto como las ciencias y las artes en general, inevitablemente comparten muchos de sus medios, fines, y temas. Mal que mal, todas estas actividades se hacen por mor de cierto tipo de realización humana, para lidiar con nuestra inevitable condición de entidades biológicas conscientes. En lo que viene, revisaremos brevemente algunas razones para pensar al arte del cine como una actividad cercana, comparable y hasta cierto punto emparentada con la filosofía, y algunos ejemplos conocidos que ayudan a ilustrar este apasionante y prometedor cruce de perspectivas.
Una razón bastante inmediata para considerar que el cine, en tanto actividad narrativamente cargada, es por tanto filosófica en un sentido importante, se puede encontrar al revisar el trabajo del lógico y filósofo Willard Van Orman Quine, destacado exponente de la llamada tradición “analítica” de la filosofía contemporánea. Quine, en el marco de sus investigaciones en la filosofía de la ciencia y del lenguaje, nota que todo el lenguaje humano, en tanto organización e implementación práctica de distintos sistemas de creencias, está cargado de conceptos y consideraciones filosóficas, particularmente del tipo que los filósofos llamamos ontológicas o metafísicas: conceptos y consideraciones sobre la naturaleza de la realidad, sobre cuáles son los componentes básicos y elementales del mundo que habitamos, en su dimensión general y abstracta (por ejemplo, el espacio, el tiempo, o las cosas, su estructura y propiedades fundamentales). Esto implica, entre otras cosas, que nuestra forma de describir y representarnos el mundo nunca puede ser plenamente neutral; siempre nos vemos obligados a tomar una decisión, explícita o implícita, sobre cómo hay que entender el mundo en sus componentes generales, y esas decisiones no pueden estar directa y unívocamente fundamentadas en una experiencia humana prístina y despojada de apreciaciones teóricas primitivas (similarmente, una brillante combinación de argumentos por parte de Nelson Goodman y Ernst Gombrich pueden ser ocupados para establecer un caso similar para las artes “representacionales” – revisar el artículo Aesthetics de Barry Hartley Slater, sección 8). Un poco de atención meticulosa a lo que decimos todos los días, en cualquier tipo de contexto, puede ilustrar muy bien cuántas referencias explícitas o implícitas hay sobre cosas tan amplias y abstractas como la naturaleza humana y de la mente, la naturaleza de las relaciones sociales, la organización política de nuestras sociedades, etc. (por extensión, si el cine es alguna forma de discursividad, o implemente alguna forma de discursividad, el cine no está excento de consideraciones filosóficas abstractas en su fabricación). Consideraciones similares sobre la naturaleza del conocimiento y del lenguaje pueden encontrarse y trabajarse a partir del trabajo de filósofos como Martin Heidegger, o, más aun, en su sucesor crítico, Jacques Derrida y otros exponentes del nunca bien ponderado e identificado “estructuralismo” francés y otras tradiciones asociadas. Similar y análogamente, en las últimas décadas hay creciente consciencia del rol que juegan las metáforas en el conocimiento filosófico y científico, un rol que no es necesariamente auxiliar y secundario.
Dado esto, no es extraño que, a diferencia de lo que pasó en la filosofía anglosajona (ampliamente marcada por la filosofía analítica e inspirada en una concepción ampliamente más cientificista sobre la labor del filósofo), la filosofía llamada continental puso atención al cine desde comienzos del siglo XX, empezando tempranamente con Henri Bergson, y continuado en célebres exponentes como Gilles Deleuze, Jean-Louis Schefer, Jacques Ranciere y Slavoj Žižek. Pero tampoco es sorprendente que más temprano que tarde, filósofos formados en la tradición analítica se sumarían y continuarían esta tradición de comentario filosófico del cine. Los debates y temas que cruzan a esta aventura intelectual son variadas y a veces un poco complejas (para un panorama, revisar Philosophy of Film: Continental Perspectives de Thorsten Botz-Bornstein). Pero antes que eso, me quiero enfocar en algo mucho más básico y directo: presumiblemente, la mayoría de los espectadores más entusiastas del cine consideran o sienten que su relación con él tiene un componente reflexivo muy amplio, y cuyos niveles de abstracción suelen colindar con esos mismos niveles que son propios de la filosofía profesional. Así, es evidente que «Matrix» (1999), tanto como «The Truman Show» (1998) o, mejor aun, «Abre los ojos» (1997), a su manera son la puesta en escena de una forma de la problemática cartesiana sobre la existencia del mundo real y nuestra problemática capacidad de acceder él, y a nosotros mismos (además de protagonizar debates altamente relevantes y técnicos como la posibilidad de una inteligencia artificial o de una ciencia/ingeniería cognitiva completa, temas centrales de la filosofía actual). Y son, por lo mismo y tanto como la filosofía, una expresión abultada y apasionada de la simple idea (muy presente en la imaginación de los niños, y de cualquiera), de que nuestra existencia podría ser ilusoria en cualquier grado de generalidad: desde que en realidad seamos pilas-humanas conectadas a una gran máquina que se apoderó de la tierra, hasta el dificultoso reconocimiento de que nuestras creencias más fundamentales resultaron ser inadecuadas para lidiar con nuestra realidad personal o la situación política de nuestro tiempo.
Asimismo, es evidente y notable cómo las películas de Ingmar Bergman tocan y exploran a fondo los rincones de la psiquis humana, tematizando con maestría algo que en la filosofía es trabajado, desde Hume, como el problema de la identidad personal, y, vinculado al psicoanálisis y las ciencias cognitivas, el problema del subconsciente (algo que puede ser explorado hasta la náusea en los interesntes comentarios cinematográficos de Žižek). Como casos menos abstractos pero igualmente fascinantes, películas sencillas como Nightcrawler (2014) de Dan Gilroy, o la extravagante Natural Born Killers (1994) de Oliver Stone pueden y deben empujarnos a tematizar los límites éticos del periodismo, la crisis moral de la familia y el alcance extremo del indolente morbo humano y la mercantilización de la vida que reflejan los medios de comunicación y el sistema carcelario; series como Mad Men, más allá de los rellenos inevitables para el estado actual de la industria de teleseries, pueden reflejar, a momentos y de manera magistral, situaciones científica y filosóficamente centrales como la explotación humana, los falsos lugares comunes de la meritocracia, los conflictos de clase, género y raza en general, y la situación de alienación estética y moral que adolecen las personas incluso de clases sociales más privilegiadas durante el capitalismo tardío (algo que obligatoriamente hemos de relacionar con la llamada “condición posmoderna” de Lyotard en adelante). Una obra como True Detective no debería pasar desapercibida para un aficionado al cine, pero tampoco para un filósofo de la moral, un sociólogo o un psicólogo, pues resulta un retrato maestro del crimen y la alienación radical en las sociedades industriales que tanto fascinó a personajes como Émile Durkheim (El Suicidio) o Sigmund Freud (El Malestar en la Cultura), aparte de protagonizar a un detective nihilista que hace las veces de un profundo y apasionado filósofo. A su vez, un filósofo de la religión de inspiración atea y naturalista como Daniel Dennet o Alain de Botton (o el mismo Durkheim, desde la sociología), ha de encontrar, en series como Vikings, un retrato ejemplar de los mecanismos naturales que impulsan el surgimiento del pensamiento teológico y su ubicuidad en el mundo humano, en sentido fenomenológico y psicológico, histórico, social y político. Como ejemplo notable de estos cruces interdisciplinares, el mismo Alain de Botton protagoniza, en su notable trabajo del canal de youtube de The School of Life, una serie de amigables trabajos de difusión que abordan las humanidades desde una perspectiva integral y radicalmente interdisciplinaria, donde las artes, la filosofía, y las ciencias sociales van intrínsecamente conectadas.
Asimismo, la brillante comedia de «Existenz» (1999) está plagada (en medio de sus chistes grotescos y sexuales, y sus graciosos guiños a la imaginación tecnológica de nuestra generación) de amigables y graciosas reflexiones e incluso referencias filosóficas. Particularmente notable es la conversación en el restaurante, donde aparecen en muy pocas líneas y de manera muy inteligente, el problema de la identidad personal y el del libre albedrío, reflejando perspectivas que bien podrían ser abordadas con fascinantes trabajos en filosofía de las ciencias cognitivas e inteligencia artificial (como en el Natural-born Cyborgs de Andy Clark), o los argumentos de Galen Strawson en contra de las teorías narrativas e individualistas de la identidad personal –revisar su publicación en la revista online Aeon Magazine–), y en contra (!) del libre albedrío. O también cuando los protagonistas notan que fueron traicionados por uno de los personajes del juego, el personaje de Jude Law pronuncia un breve y exagerado discurso cargado de desesperación y nihilismo, en un gesto que podría ser perfectamente una referencia cómica al existencialismo europeo del siglo XX y que es, de una u otra forma, parte de la conciencia histórica de nuestro tiempo.
Para mi corta experiencia en este tema, y en relación al afortunado y notable ciclo de cine que tuvo ocasión de realizar el Cine Club de la Universidad de Chile y el Grupo de Estudios de Filosofía Analítica de la misma universidad, me parece que hay un momento cúspide de reflexión filosófica en la reflexión que hace Evan Puschak (en su canal Nerdwriter1) sobre Ghost in the Shell, en un video titulado Ghost in The Shell: Identity in Space (como parte de su notable serie Understanding Art), donde propone una forma de dilucidar e interpretar la película a partir de la larga escena musical y ambiental que está en medio del film, mostrando cómo la película aborda de manera notable los tópicos de la identidad personal y la vida humana en el capitalismo avanzado, con una notable referencia al concepto de heterotopía en el historiador y filósofo francés Michel Foucault.
La experiencia parece mostrarnos de manera más o menos directa que la relación entre filosofía y artes, y en particular con el cine, llegó para quedarse, y que esa relación no es meramente accidental ni caprichosa. Me parece que este proceso de aceptación del arte como una labor intelectual profunda (y viceversa, incluso) es semejante al proceso mediante el cual aquellas artes que antaño se consideraban mera artesanía, como el comic o los videojuegos (¡O la pornografía!), pasan, lentamente, a ser consideradas parte integral del panteón de las artes y labores humanas fundamentales.
Por: Manuel Vargas T. / 22 de Noviembre, 2015
¿Es posible que una máquina exhiba inteligencia? ¿Qué nos permite y qué nos impide decir que una máquina piensa? ¿Podríamos llegar a sentir lástima o incluso amor por un computador? O más incómodo aún, ¿podría una máquina enamorarse de nosotros? Claramente, el objetivo no es resolver estas preguntas, sino establecer algunas consideraciones útiles para abordarlas.
Las preguntas recién planteadas corresponden al ámbito de la Inteligencia Artificial, temática que es abordada en la película Ex machina, la cual se estrenó este año y que sacó a la luz uno de los sucesos más interesantes para la Filosofía de la mente contemporánea y la Inteligencia Artificial, el Test de Turing. A continuación, una breve sinopsis de la película: todo comienza cuando Caleb, un joven programador de la empresa Bluebook (en honor al Cuaderno azul de Ludwig Wittgenstein), es seleccionado para pasar una semana con el presidente de la compañía, Nathan, quien se encuentra trabajando en un proyecto altamente confidencial en un centro de investigación ubicado en algún lugar aislado, alejado de la civilización. La tarea de Caleb es aplicar el Test de Turing a la androide Ava, el proyecto ultra secreto de Nathan. En la película, este Test es formulado de la siguiente manera: un humano interactúa con un computador, si no se da cuenta de que es un computador y cree que es un humano, entonces pasa la prueba, por lo tanto, el computador tiene inteligencia artificial. Puesto en estos términos, podemos decir que el Test de Turing permite determinar si una máquina tiene o no inteligencia artificial. Pero esta formulación no es precisa, además, el test original fue formulado hace varias décadas y desde entonces ha recibido duras críticas, lo que lo hace cuestionable. Entonces, ¿qué tan válido es el Test de Turing tal como es expuesto en la película?, ¿les sirve a los protagonistas para determinar si Ava es o no inteligente?
Así las cosas, es necesario ver la formulación que Alan Turing nos da en su artículo de 1950, Computing machinery and intelligence: imaginemos dos habitaciones separadas (se trata de un experimento mental, los que abundan en filosofía analítica. Son situaciones ideales donde podemos hacer todas las modificaciones necesarias al experimento para que funcione como queremos), en una hay dos personas, un hombre (llamémoslo A) y una mujer (llamémosla B); en la otra hay una persona (llamémosla C); y puede haber una cuarta (D), fuera de ambas habitaciones. El objetivo de C es determinar los sexos de las otras dos personas, es decir, si hay dos hombres, dos mujeres, o uno de cada uno. Para lograrlo, debe hacerles preguntas, pero lo lógico es que no las vea ni oiga ni tenga ninguna otra pista más que las respuestas que le den, por lo que la comunicación es por medio de escritura en un computador o por medio de D, quien tendría el rol de moderador. El objetivo de A es tratar de hacerse pasar por mujer, mintiendo, mientras que el de B es ayudar a C, diciendo la verdad. Entonces, si C determina, luego de unos minutos de conversación, que en la otra habitación hay dos mujeres, A pasa la prueba. Ahora bien, debemos modificar el experimento un poco para llegar a nuestro test: supongamos que en lugar de A hay un computador (recordemos que debemos imaginar todas las condiciones ideales que sean necesarias para que funcione, por ejemplo, el computador tendría la capacidad de oír o leer y de poder dar respuestas coherentes, incluso la habilidad de mentir, entre otras cosas), y en lugar de determinar los sexos, C debe descubrir si hay dos humanos o un humano y un computador. Así, A debe hacerse pasar por humano y B debe decir la verdad. Si C cree que habla con dos humanos, A pasa la prueba. Este experimento es conocido como El juego de la imitación, puesto que lo que se busca es que la máquina imite o simule el comportamiento de un humano. Este es el Test de Turing.
Cabe señalar tres cosas: 1) como puede apreciarse, Turing no estaba pensando en los computadores de su época, sino más bien en los computadores y máquinas “inteligentes” que supuestamente tendríamos en los próximos 50 años (pronóstico que él mismo hace en su artículo). Así, hay que imaginar libremente una máquina que pueda dar respuestas satisfactorias a las preguntas del interrogador. Por otro lado, Turing afirma que no importa la constitución física o, digamos, el cuerpo de la máquina. Puede ser una máquina antropomórfica o una caja gris que solo sirve para imprimir respuestas. Lo único que interesa es que se comporte como un humano, que simule serlo. Esta es una diferencia notable con respecto a la versión del test de la película, donde la máquina sí tiene un cuerpo, pero ya volveremos sobre esto; 2) el creador del test tampoco estaba de acuerdo en que estaba ofreciendo una prueba definitoria de inteligencia, sino más bien algo como una forma de tener indicios de una posible inteligencia, por lo que el experimento no es concluyente; y 3), Turing ideó este test para responder a la pregunta de si una máquina es inteligente o no de tal forma que se evitaran los enredos conceptuales asociados a palabras como “consciencia”, “pensar”, “inteligencia”, “comprender”, entre otros de entre los llamados términos mentalistas. En otras palabras, lo que hace es reemplazar las preguntas “¿puede una máquina tener inteligencia?” y “¿puede pensar una máquina?” por la pregunta “¿pasó el Test de Turing?”, es decir, ¿puede imitar el comportamiento de un humano? (por lo demás, se trata solo del comportamiento lingüístico) De esta manera, podemos decir que para Turing, la imitación (o simulación) es suficiente para decir que hay inteligencia, aunque lo más probable es que no se esté refiriendo a la inteligencia en su sentido más amplio y habitual, sino más bien a inteligencia artificial. Habiendo dicho todo esto, veamos ahora qué sucede en Ex machina y tratemos de revisar de nuevo las preguntas planteadas al inicio del texto.
Claramente, en la película no se está aplicando el test de Turing tal como acaba de ser expuesto. Caleb sabe que Ava es un robot, lo que marca una diferencia notable con la versión original. En esta nueva versión, Ava no tiene que hacerse pasar por una humana y tratar de imitar su comportamiento, sino que debe convencer a Caleb de que es una máquina consciente (quizá el término más preciso sería autoconsciente). Ahora bien, ¿qué significa que Ava tenga inteligencia/consciencia o que pueda pensar? Podríamos simplemente adoptar el punto de vista de Turing y decir “si la máquina imita convincentemente el comportamiento de un ser humano, entonces es inteligente”. Sin embargo, a diferencia de lo que se buscaba en el test original (inteligencia artificial o mera imitación del comportamiento lingüístico), en la película lo que se busca es inteligencia humana, consciencia, entendiendo estos términos tal como los entendemos cuando decimos que un humano es consciente o que puede pensar. Ahora bien, como ya se dijo, el Test de Turing tiene muchos críticos, entre ellos John Searle, quien formula otro experimento mental bastante conocido, La habitación china,con el que intenta demostrar que el que una máquina se comporte como un humano no implica que podamos adscribirle inteligencia, pues no comprende realmente lo que hace (el experimento aparece en su artículo de 1980 Minds, Brains and Programs). Pero el test de la película es distinto, y aunque podamos aplicar las mismas críticas que al test original, presenta algunas diferencias que podrían hacernos dudar acerca de la supuesta invalidez o poca confiabilidad que nos podría transmitir. Por ejemplo, Ava tiene un cuerpo antropomórfico, rostro, tono de voz particular, lenguaje corporal, y no solo responde preguntas, sino que también las hace e interactúa de muchas maneras. Son muchos los factores que influyen en la comunicación, a un nivel tan complejo que se asemeja mucho a la que ocurre entre seres humanos.
Volvamos a las preguntas iniciales, a saber, si puede o no una máquina ser inteligente, cómo saberlo o, incluso, si podríamos involucrarnos sentimentalmente con ella. Pues bien, habiendo reformulado nuestro Test de Turing según Ex machina, podríamos aplicar la misma estrategia que usó Turing y reemplazar estas preguntas por “¿pasó Ava el test?”.
Por: Inti Malai Perdurabo + Miguel Álvarez / 21 de Noviembre, 2015
La palabra “argumento” se utiliza en varios sentidos, pero al menos en dos: en primer lugar, la usamos para referirnos a las razones con que sostenemos una opinión; y en segundo lugar, nos referimos con ella a la trama de una película. En este breve artículo quiero jugar un poco, libremente, con esta afortunada anfibología.
La Lógica es la disciplina filosófica que estudia los “argumentos” en el primer sentido. Se trata de un estudio bastante árido y poco conocido, y ¿por qué no decirlo? También bastante aburrido, al menos para quienes no están acostumbrados a sus discreciones. Tal vez por lo mismo, no es un valor que se suela apreciar en una buena película.
De partida, sabemos que seguir el argumento de una película no es lo mismo que seguir un argumento filosófico. A menudo en las películas importa más la forma que la historia misma, porque esta última no es sino la “excusa” para mostrarnos lo que es verdaderamente importante: aquello que se pretende que sea bello, emotivo, inquietante, que nos haga pensar, etcétera. Esta es, casi siempre, la excusa con la que le perdonamos a nuestras películas favoritas sus pequeños errores de continuidad o sus ligeras inconsistencias narrativas, como cuando nos cuentan historias que, desde el punto de vista de las decisiones de los personajes, resultan ser perfectamente evitables.
Sin embargo, en algunas ocasiones el cuidado y la prolijidad lógica pueden darle a una película un valor insospechadamente bello. Las películas sobre detectives y misterios, viajes en el tiempo, diálogos profundos o de “final sorprendente” necesariamente deben estar estructuradas en torno a una firme y consistente base lógica, o no lograrán convencer ni entretener su exigente y despiadado público.
Desde este punto de vista, The Man from Earth, la no siempre bien ponderada obra póstuma del escritor Jerome Bixby dirigida por Richard Schenkman, se nos aparece como una verdadera obra maestra. La película en su totalidad transcurre dentro de una pequeña cabaña, y nos hace asistir a la cariñosa despedida de un grupo de profesores de universidad a uno de sus colegas del departamento de historia. En la intimidad de la velada, el querido John Oldman les hace una confesión increíble: él es un hombre de Cro-Magnon que por razones desconocidas dejó de envejecer a los treinta y cinco años y que desde entonces se la arreglado para pasar desapercibido (y no tanto) durante los últimos ciento cuarenta siglos. Toda la película es, de ahí en adelante, una profunda conversación entre un grupo de intelectuales que no pueden refutar ni confirmar lo que dice su amigo (que tiene “una respuesta para cada pregunta”).
Otro ejemplo notable es Primer, la película del ingeniero y matemático Shane Carruth. La cinta contó con un acotado presupuesto (al igual que The Man from Earth), pero lo compensa con una complejidad argumental que bordea peligrosamente el límite entre la genialidad y la locura. La visión y comprensión que tiene su creador de las paradojas de los viajes en el tiempo es tan sofisticada, que en comparación otras películas del mismo género nos resultan casi pueriles (como Back to the Future, cuya versión del viaje en el tiempo es tan inverosímil como el hecho de que la máquina para viajar a través de él sea un DeLorean).
En el medio del mainstream encontramos también películas muy bien diseñadas desde el punto de vista lógico. Por ejemplo en Minority Report, película de Steven Spielberg interpretada por Tom Cruise (!) inspirada en un cuento de Philip K. Dick, nos encontramos al final con una simple pero entretenida encrucijada lógica: el villano desea a toda costa salvar el proyecto Precrimen, un ala de la policía que predice crímenes antes de que ocurran para arrestar a los futuros responsables mientras todavía son inocentes. Sin embargo, la única manera de hacerlo es matando al protagonista, razón por la cual los videntes de Precrimen lo señalan como un futuro asesino. Y he aquí el dilema: si nuestro villano mata al protagonista, Precrimen funciona pero él va a la cárcel; y si no lo hace, entonces Precrimen no funciona, y por tanto los verdaderos crímenes fueron los secuestros de todos los “presuntos” futuros culpables.
Un director del círculo comercial que da que hablar por sus tramas complejas y bien armadas es Christopher Nolan. El ejemplo más obvio es Interstellar, otra maravillosa odisea del espacio con loops en el tiempo y cadenas causales cerradas; pero hay otras menos conocidas, como The Prestige, que aprovecha de una forma sobria y convincente la consistencia lógica para darnos un absolutamente sorprendente.
Nolan estrenó en 2010 la película Inception, que a pesar de haber sido bien recibida por el público y la crítica, desde el punto de vista lógico no tiene un argumento muy interesante. Su juego de recursiones no logra sorprender a alguien que la ve con atención, y hablar de “final abierto” es un poco apresurado. Fuera del mainstream podemos encontrar otras películas que juegan con el mundo de los sueños de una forma mucho más convincente e interesante. En Abre los Ojos, por ejemplo, Alejandro Amenábar nos presenta, entre otras muchas cosas, una de las propiedades lógicas más intrigantes de los sueños: la posibilidad de albergar dialecias o “contradicciones verdaderas”. En la trastornada vida y mente de su protagonista vemos cómo una y la misma mujer pasa a ser a veces su amada Sofía y otras la psicótica Nuria, en un juego de intercambios sutiles y giros argumentales que nos hacen atestiguar en primera persona el lento descenso de un hombre hacia la locura.
Pero si de sueños y dialecias se trata, quien se lleve el oro en la categoría debe ser el gran Luis Buñuel. En una de las secuencias de su filme de 1974, Le fantôme de la liberté, el maestro surrealista nos pone delante de un absurdo increíble: la historia de una niña que ha desaparecido y no ha desaparecido, al mismo tiempo y en el mismo sentido, de su sala de clases. Este atrevido e hilarante pasaje es un desafío (bastante original) a la vieja ley lógica que prohibía las dialecias y que durante al menos veinticinco siglos fue considerada la piedra de tope de la racionalidad; antecedentes que sin duda nos abren vías de lectura y comprensión a un género fílmico bastante oscuro, pero que suele guardan pequeñas joyitas como ésta.
Una buena película, como toda buena obra de arte, debe ser capaz de decirnos mucho, si sabemos leer mucho en ella. Por lo tanto, ninguna perspectiva es en principio “mala” para examinar una película, aun cuando bajo ella muchas películas resulten ser “malas”. La perspectiva lógica, tanto ante el cine como ante la vida, no sólo nos da un criterio para distinguir buenos argumentos, sino también para ponernos a resguardo de los malos.
Por: Vicente Medel / 21 de Noviembre, 2015
Hace un par de años tuve la oportunidad de leer un libro que me gustó mucho titulado Poéticas del cine escrito por Raúl Ruiz. En el encontré una serie de reflexiones filosóficas en torno al cine que me parecieron muy interesantes, pero hubo una en particular que llamó mi atención: la idea de una “imagen de imágenes”.
La idea se puede exponer, a grandes rasgos, en un par de ejemplos que Ruiz nos da. El primero supone a un artista A que pinta un cuadro buscando simular exactamente la naturaleza como él la percibe. Pasan unos siglos y un artista B intenta copiar la obra, pero esta vez en un formato más grande. Para esto el artista B debe rellenar espacios más detallados, por lo que la obra final del artista B termina siendo una simulación más exacta del objetivo de la obra del artista A. Copiar a artistas que no hacen más que copiar la realidad. La pregunta que inmediatamente invade es ¿un artista es realmente capaz de copiar o acaso el ejercicio de la copia es un ejercicio en sí mismo creativo?
Tomemos otro ejemplo de Ruiz. Supongamos una sociedad totalitaria donde sólo hay un cuadro permitido, y donde la única actividad artística permitida es la copia de este cuadro, sin variaciones ni reinterpretaciones. Lo interesante, sin embargo, es que también está permitido hacer copias solo de detalles, prescindiendo de los demás detalles que conformarían la obra. Aprovechando esta libertad un artista pinta en distintos cuadros pequeños los detalles del cuadro primigenio desfasando, por casualidad o no, la continuidad general de éste. Una vez muerto este artista, sus discípulos deciden reconstruir a través de estos cuadros detallados, el cuadro autorizado a gran escala. El resultado es un cuadro completamente nuevo, con aires cubistas.
Respecto a los ejemplos, podemos decir que en la copia hay una intento de representar la realidad en un objeto el cual es en sí mismo es una nueva representación. En otras palabras, la imagen de la realidad que se buscaba manifestar en el cuadro original se vuelve en sí misma una imagen para el artista que lo copia. Sin embargo, esta imagen contiene detalles. Es decir, contiene imágenes. Y aquí está la pregunta ¿es posible buscar una unicidad artística (el cuadro, por ejemplo) donde sólo hay multiplicidad? En el primer ejemplo el artista A buscó lograr esa unicidad en su cuadro, el cual para el artista B se convirtió en múltiple. Un pensador no muy distante a estas reflexiones es Wittgenstein, a quien el mismo Ruiz menciona en este capítulo, a mi juicio de manera equívoca atribuyéndole una “aterradora” interpretación respecto a la posibilidad de la creatividad en la copia.
Para Wittgenstein la forma que nosotros tenemos de representar el mundo es a través de imágenes de él. Estas imágenes están en una relación pictórica con los objetos en el mundo y estas componen las proposiciones con las que referimos intencionalmente nuestra realidad. Las imágenes no refieren necesariamente a una imagen concreta, como una fotografía, sino también son imágenes en sentido abstracto. Es decir, pinturas, partituras, esculturas, palabras, proposiciones. De una u otra forma estas imágenes, sin embargo, comparten algo con el objeto el cual se busca representar. ¿Qué es lo que comparte una partitura con la música inscrita en ella? ¿Qué comparte el vinilo con la música que se reproduce en él? ¿Qué comparte la partitura con el vinilo? ¿Qué comparte un film con la vida? Para el joven Wittgenstein las imágenes y la realidad comparten la misma forma, esta es, una forma lógica que hace que se corresponda una con otra. Es decir, la realidad y la representación que nos hacemos de ella son isomórficas.
Raúl Ruiz considera a la filosofía wittgensteineana como un riesgo para pensar la idea de la “copia” como una producción creativa y artística en sí misma. La “imagen de una imagen” para Wittgenstein, interpreta Ruiz, no sería más que una imagen que comparte la misma forma lógica con su nueva imagen. Es decir, no hay creatividad alguna en el ejercicio de la copia ya que ambas imágenes (la del artista A y la del artista B, por ejemplo) tendrían la misma forma lógica. Sin embargo, aquí Ruiz pasa por alto un aspecto fundamental de la filosofía wittgensteineana que corresponde a este caso.
El punto tiene que ver con la diferencia entre decir y mostrar. Este punto se puede explicar, de manera resumida, de la siguiente forma. Todo lo que nos representamos del mundo puede decirse de el. Por ejemplo, la representación de una taza de café en mi escritorio, o un cenicero con un cigarrillo apagándose son cosas que uno dice sobre el mundo. Son imágenes del mundo. Sin embargo, los límites del mundo solo pueden mostrarse. Yo no tengo una representación de la experiencia de la muerte o del infinito. No son hechos en el mundo que puedan ser representados. Eso sólo puedo mostrarlo. Apuntarlo.
De esta manera tendríamos dos artes. Uno que muestra y otro que dice. El arte que dice podría perfectamente ser el que intenta copiar un paisaje o hacer un retrato. Es una creación que intentaría llegar, en último término, hacia la realidad misma. Por otra parte tenemos el arte que muestra, que intenta mostrar lo que está más allá de lo meramente observable. Es ese que quiere mostrar lo que está detrás, lo oculto, lo silencioso, lo sinsentido.
El salto entre el artista A y el artista B no es solo el que el segundo quiere hacer una copia de la percepción del primero. Es más bien un salto hacia el vacío, una creación a ciegas. Lo que quiere representar el artista B no es a la realidad, sino que es la representación misma. Y esto, como sabemos, es solo mostrable. De este modo, creo, se articula la riqueza de arte. En un cuadro que puede imitar un paisaje como también la experiencia del paisaje mismo. En una escenografía que pueda copiar una cotidianidad como también puede inventarla. En un lente que tenga la cualidad, por sobre el ojo humano, de representar tanto las imágenes del mundo como también lo que se oculta en él. Tanto lo decible como lo mostrable.