Es indudable que el cine y la filosofía tienen mucho que aportarse mutuamente. Por un lado está la relación obvia que tiene la filosofía con la reflexión acerca de los fundamentos de cualquier disciplina o actividad, lo que incluye al cine. Sin embargo, el cine también ha aportado y tiene mucho que aportar a la filosofía. Las obras cinematográficas han sido fuente de inspiración para los filósofos, pero también pueden proveer situaciones que ponen a prueba teorías filosóficas, analizando sus consecuencias y llevándolas a la práctica en un mundo de ficción.
En la filosofía se recurre muchas veces a la imaginación para investigar teorías o postulados. Se utilizan suposiciones contrafácticas (qué pasaría si…, supongamos qué…) y experimentos mentales. Se procede planteando situaciones diversas y a veces fantásticas, como universos con solo dos elementos, Tierras duplicadas, personas sin conciencia, expertos en la ciencia del color que solo ven en blanco y negro, etc. Muchas veces estos planteamientos no encajan con el mundo tal como lo conocemos y en ocasiones hablan de mundos con características totalmente diferentes. Pero al plantearlos nos permiten poner a prueba nuestras teorías filosóficas y comprender así aspectos del mundo real, ya sea del lenguaje, la conciencia, la práctica científica, la naturaleza humana, etc.
Es en este punto donde la ficción ha servido como herramienta (voluntaria o involuntariamente) para la filosofía, planteando escenarios que llevan al límite las teorías filosóficas o generando situaciones donde la filosofía tiene mucho que decir. Incluso ha habido autores que inspirándose en reflexiones filosóficas han plasmado en sus obras consecuencias insospechadas de alguna idea.
Donde esto es más notorio es en la Ciencia Ficción, tanto en la literatura como en el cine. Conocido es el caso del escritor Isaac Asimov, que se inspiró en la filosofía de la historia para escribir su saga “Fundación”, o en la filosofía de la moral para escribir su saga de los Robots. Por otro lado películas como Dark City (1998), Existenz (1999) o Matrix (1999) nos han mostrado que puede haber razones para dudar de la existencia del mundo exterior, de la demostrabilidad el pasado y de la validez de nuestros recuerdos. Y así podrían nombrarse muchos otros casos.
Dentro de las temáticas filosóficas abordadas desde la ciencia ficción, hay un tópico que ha producido excelentes obras tanto literarias como cinematográficas que han cautivado a la audiencia y dado mucho trabajo a los filósofos: Se trata de los viajes en el tiempo. El tema es relativamente nuevo en la filosofía, habiéndose comenzado su estudio hace menos de un siglo, a diferencia de otros temas tratados por la ciencia ficción que han sido parte central de la filosofía desde su nacimiento como disciplina.
Los viajes en el tiempo, especialmente hacia el pasado, plantean muchas dificultades lógicas. Si bien físicamente parecen ser imposibles, la filosofía se ha dedicado a investigar sus consecuencias. Su ocurrencia traería como resultado contradicciones y paradojas. Por ejemplo, uno podría ir al pasado y matar a su propio abuelo antes de que uno haya nacido. Entonces ¿Cómo es posible haber podido viajar al pasado para matar a nuestro propio abuelo si al matarlo uno no podría nacer? (Esto se conoce como la “paradoja del abuelo”). Hay dos salidas a este problema. La primera postula que si uno viaja al pasado para matar a su abuelo no lo logrará, ya que de lograrlo éste moriría antes de que uno nazca, por lo que uno no podría nacer, y por ende, no podría viajar al pasado con el fin de ejecutar dicha acción. Básicamente, si una persona viaja al pasado, entonces formará parte de los eventos que ocurrieron en ese tiempo y que causaron el futuro tal como lo conocemos, incluyendo nuestro viaje hacia el pasado. Pero esto trae serios problemas, ya que estaríamos frente a lo que se conoce como una cadena causal cerrada (A causa B, que causa C y C causa A), lo que tiene como consecuencia un evento que es causa de sí mismo (representado con una analogía, sería como que uno se tomara en brazos a uno mismo). Esto también podría dar origen a eventos no causados o a objetos sin origen. Tomemos el siguiente ejemplo: una persona se roba una máquina del tiempo de un museo, viaja al pasado con ella y una vez allí, dona esta máquina al mismo museo para que en unos años más él mismo pueda robársela y viajar al pasado. ¿Cómo se originó esta máquina del tiempo? Estas y otras paradojas parecen no tener fácil solución.
La segunda perspectiva es la que recurre a los muchos mundos posibles: Uno viaja al pasado, encuentra a su abuelo (al que se odia y hay tiene buenas razones para no quererlo vivo) y efectivamente lo asesina. En este caso uno inaugura un nuevo mundo en donde nuestro abuelo muere joven y uno no nace. En este caso el viajero en el tiempo quedaría atrapado en este nuevo mundo que ha inaugurado, en este nuevo pasado donde nuestro abuelo fue asesinado. Sin embargo los problemas que plantea el viaje en el tiempo no terminan ahí. Por ejemplo, uno podría volver al pasado cercano y acabar duplicado, encontrarse con uno mismo en el pasado, etc.
Son muchas las obras del séptimo arte y la literatura que se han adentrado en estos problemas y que se han situado en alguno de los escenarios expuestos. Un ejemplo reciente que se destacan por su coherencia e implacabilidad lógica es la película española Los Cronocrímenes, escrita y dirigida por Ignacio Vigalondo el 2007. A lo largo del filme, que sorprende por su sencillez y claridad, el espectador se ve enfrentado a un escenario de dudas y suspenso constante. El protagonista, un hombre que lleva una vida tranquila y rutinaria, sale de su casa para seguir a una muchacha que observó a lo lejos en un bosque. Este simple paso precipita una serie de eventos inesperados que culminan con un viaje en el tiempo. Permanentemente uno se pregunta cuál de todos posibles escenarios de viaje temporal se está desarrollando. Por un lado está en manos del protagonista decidir si modificar o no el pasado, pero a la vez surge la duda si tal modificación es posible, y temiendo que, de serlo, pueda llevará a consecuencias irreversibles.
Esta pieza cinematográfica puede ser vista como un experimento mental que explora las consecuencias de un viaje hacia el pasado inmediato. El autor conscientemente toma partido por un posible escenario (que el espectador no conocerá hasta el final), y lo fundamenta a través de su obra. Pero las reflexiones filosóficas no terminan cuando se acaba la cinta. Esta obra incita al espectador a preguntarse por otras posibilidades, a generar suposiciones contrafácticas en base a la misma trama, y a reflexionar sobre otros temas relacionados, como el libre albedrío, la causalidad, el “efecto mariposa”, las cadenas causales, los mundos posibles, etc.
Cuando la película finaliza la reflexión filosófica no ha hecho más que comenzar. En ese sentido, la obra sobrepasa su estatus de pieza cinematográfica, convirtiéndose en una herramienta para la reflexión filosófica y en un excelente ejemplo de como a la ficción, y concretamente el cine, ha dado valiosos aportes a la filosofía.
Función 19 de Agosto: Mi Último Hombre (1996) de Tatiana Gaviola
Invitada: Loreto López
Moderadora: Camila Toro Cortez
El día 19 de Agosto a las 18:30 hrs se dio inicio a la tercera jornada del Ciclo “Olvidos y Memorias: Las ficciones de la Transición a 25 años” organizado por el Cine Club Universidad de Chile, en conjunto con la Cineteca de la misma casa de estudios y con el apoyo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En dicha jornada presentamos el largometraje “Mi último Hombre” de Tatiana Gaviola, realizada en el año 1996. La función contó con la presencia de la directora, quien participó del cine-foro y compartió algunas reflexiones con el público asistente sobre el contexto de producción del cine en los años 90 y la creación como metáforas sobre la realidad. La película fue presentada por Loreto López González, antropóloga de la Universidad de Chile, y el cine-foro fue moderado por Camila Toro Cortez, miembro del Cine Club Universidad de Chile.
Tatiana Gaviola: Motivaciones y Antecedentes.
Lo que tienen todas éstas películas que están viendo en el ciclo, es que son obras solitarias. No era como un movimiento de cine, sino que eran bien aisladas. Esta película, por ejemplo, es la única que se estrenó el año ’96. Y creo que esta película, no sé si se conectaba tan claramente con la realidad. Creo que está planteada como en la metáfora y lo oculto. Justamente por eso, a pesar que estábamos en democracia, es muy difícil hablar algunas cosas, entonces ésta película está situada en ese margen todavía de lo que no se podía decir.
Está muy relacionada con eso, con lo que eran estos pactos que se hacían. Qué es lo que eran, de dónde veníamos, la Dictadura. Quiénes eran los que estaban asumiendo. Toda esta cosa que había como detrás, que yo creo que existió, y existió mucho tiempo, y de la cual tampoco era como que tú pudieras hablar muy abiertamente. Aquí los personajes se podrían haber llamado de otra manera y haber sido una película súper realista. Y claro, yo hice una opción, porque era muy difícil contarla de forma más realista, habría sido otra película. Pero además, (porque era muy brutal,) creo que había personajes acá que son reconocibles. Y sobre todo porque era como esto de encontrarse en bandos opuestos, pero que de alguna forma estaban pactando esa transición. Y que era un tema bien complejo, y sigue siendo ¿no? No es algo tan fácil de ver.
Una cosa que recordé hace pocos días, que es uno de los temas de la película, era el asunto de los pactos. En ese minuto había amenazas de parte de lo que venía de la Dictadura, los ejercicios de enlace, amenazas contra esa democracia que recién se iniciaba. Y había cosas bien fuertes. Por ejemplo, un día veo en el diario “La Segunda” la noticia de un hombre que había ido a asaltar sólo el aeródromo de Tobalaba y lo habían matado. Entonces tú dices, (aparte yo lo había conocido a él, lo había conocido de adolescente, a los 16 años) alguien que en democracia va a asaltar solo el aeródromo, es como un acto bien desesperado. ¿Qué quería?, ¿contra qué estaba peleando? y cómo sigue peleando solo. Ese fue uno de los temas y motivos que yo tuve para meterme en esta historia. Ese margen tan brutal en que alguien quería seguir peleando, pero ya con quién, contra quién, cómo. Y bueno, eso de alguna forma está ahí, en la película.
Y lo otro era la situación política que se vivía, que era este acuerdo que se estaba dando entre los políticos y las fuerzas que tomaron el poder, y cómo se cruzaban ambos. Había un cruce fuerte, de cosas que eran abiertas, cosas ocultas. Yo creo que toda la puesta en escena de esta película tiene que ver con eso. Todos los temas, como la simulación, el engaño, la apariencia, el ocultar las cosas. Y yo creo que por eso pasa todo en lo subterráneo, ocurre todo como en las cosas ocultas. Para mí era una cosa que me marcaba mucho en esa época, como de sentir que la ciudad era una ciudad destruida, que yo sentía que era lo que había dejado la Dictadura. Incluso ya apareciendo la democracia, yo sentía que cruzar una calle era un esfuerzo mayor, por eso el desierto. Es una ciudad en medio del desierto, una ciudad destruida por este gobierno que se iba. Y el desierto era como la dificultad de atravesar los espacios.
Por eso me interesaba. No sé si se fijaron, pero a todos los lugares se entraba por arriba, o sea las oficinas, todas se entraba por arriba, llegan por lo subterráneo. Y era eso, transitar un poco en el inconsciente de este país, que no era algo que estuviera a la luz, y creo que durante mucho tiempo ha sido bastante secreto. O sea todavía hoy día, Carmen Gloria Quintana que dice que fue a hablar con Enrique Correa, que yo creo que es otra inspiración de esta película como personaje (era muy difícil ponerle a un personaje Enrique Correa), pero ella dice que conversó con él, y que le dijo tales cosas, que no se iba a investigar todo, y que tiene que ver con esos acuerdos con los militares, “no saquemos todas estas historias, vamos en la medida de lo posible con la justicia”, y todo ese cuento, y que son súper complicados. O sea, cuando tú transitabas igual de la Dictadura a la democracia, también había algo, o sea para mí, ya vivir sin miedo era un tema, entonces como que igual uno algo agradecía de cómo se estaba viviendo todo.
Manuel Contreras decía “y no voy a ir a la cárcel”. O sea decía “yo hago un Golpe de Estado cuando quiero”. Era un nivel de amenaza enorme. Y sigue habiendo, y por algo hay cosas en el ejército que nunca se han tocado. Siempre hay una cosa como de caminar sobre un terreno súper inestable.
Locaciones
La película se filma, al comienzo, en el Valle de la Luna (región de Antofagasta). Es bien curioso, porque yo no sé cómo se ve a estas alturas, pero en esa época cuando la filmamos, la tecnología era todavía bien básica, todavía no pasábamos a lo digital. Yo monté esta película en moviola, y ahí entró lo digital digamos, pero al final del montaje. Entonces la primera imagen no sé cómo se veía. En el desierto pintamos, y después está en otro plano también, unos edificios al fondo. Eso fue hecho como con un vidrio delante de la cámara. Súper artesanal, y muy bonito, porque era en escala, había que armarlo, y yo encuentro que hoy día se nota mucho, no sé si ustedes lo encontraron ridículo (risas).
Luego la Maestranza San Bernardo, (que hoy está cerrada, vendieron para hacer un condominio), era espectacular. Y en el Palacio Pereira (antigua mansión neoclásica de la zona centro de Santiago), donde están estos salones.
Impacto de la película y autocrítica
Se difundió bastante, porque quedó en Cannes, en la Semana de la Crítica, y en esa época no era tan común que las películas quedaran en festivales. Entonces fue a la Semana de la Crítica, era la única película chilena en mucho tiempo ahí, por lo que hubo mucha prensa. De público no fue un batatazo, pero iba gente. No me acuerdo cuántas semanas estuvo.
Para mí es rara esta película. Entre que hay cosas que me gustan, me inquietan, y otras que me cargan. Diálogos que hoy día no los haría así, algunas cosas de dirección de actores, o sea hay cosas que me “patean”, me desagradan, y otras que me encantan. Encuentro si que está súper bien filmada, y eso me sorprende. Los planos me gustan. El cómo está contada, y el riesgo de haber hecho, haber contado eso así.
Relación con Televisión Nacional de Chile (TVN)
Yo “obligué” a Televisión Nacional de Chile a co-producir la película, en serio. Fue presionar, no les voy a decir a quién y cómo, pero que tenían que participar, no podían no entrar en la película, y entraron, pero es bien curioso, cosas de la televisión. Cuando se dio la película, el Director Ejecutivo en persona, fue a cortar, a censurar, y sacó la parte cuando Willy Semler se marca el cuerpo con la sangre de ella (con la menstruación). Encontró que era una cosa vulgar, y fue y lo cortó cuando iba al aire. Hubo una censura. Logré su apoyo, y no fue fácil, fue una guerra.
Las Mujeres en su obra y en el Cine
Yo creo que el personaje de Claudia di Girolamo era un personaje obsesivo, que estaba buscando. Igual que fuera la protagonista creo que tiene que ver con que yo soy mujer. O sea también los personajes con los que he trabajado son mujeres, Teresa (Wilms Montt). Yo antes hice una película, que es un mediometraje, que se llama “Ángeles”, que si bien es un grupo, es bastante coral la película, Ángeles es una mujer, que es la misma Adriana Vacarezza que está acá, en “Mi Último Hombre”. Yo creo que sí, que hay una cosa de interés por ese lado, de identificación, de tratar de contar, a pesar de que en esta película, es raro, porque las mujeres aquí no tienen como mundo cotidiano, no existe, es con el trabajo, con esa obsesión, pero no existe organizando la vida en la casa. No hay esa relación, como existe con muchas películas con protagonistas mujeres, entonces yo siento que igual es bastante rara en ese sentido de lo “femenino”, de la mirada que habitualmente se cuenta en general. Incluso yo creo que me gustaría contar así, desde un mundo de mucha más cotidianeidad, y nunca me ha resultado, porque la Teresa igual es como bien distinta.
Antes era complicado el tema para las mujeres en el cine. Cuando comencé a trabajar no me costó nada con los equipos técnicos, con la gente con la que trabajaba, pero yo, y todo el mundo en esa época, trabajaba en publicidad para vivir, y ahí me costó. Me costó mucho, hice algunas cosas entretenidas y buenas, pero el tema era que gente que me proponía para trabajar con clientes, empresarios o agencias, les decían: “para qué queremos una mujer si hay tanto hombre”, o sea para qué queremos una directora si tenemos tanto director. Entonces difícil conseguir que me dieran comerciales o esas cosas. Eso fue muy complicado. Hoy día creo que las mujeres que trabajan en cine no lo notan mucho, o sea no saben lo que es la discriminación. Yo sí la viví, y sobre todo en esos terrenos, pero no con los equipos de trabajo sino que tratando de conseguir trabajo.
El Rol del Cine
Creo que el cine es una construcción de un imaginario, que habla de nosotros, que habla del universo en el cual estamos metidos, del universo simbólico, de Chile. Yo creo que tiene como esa fuente de trabajo, de construcción. No creo que el cine tenga misiones, pero igual se da. Ahora estoy en un proyecto de hacer una película sobre Rodrigo Rojas de Negri, entonces tú me dices “no tienes misión”, pero algo hay en las motivaciones profundas que para mí no es ajeno a lo que pasa en Chile, a lo que me importa, a las historias que me conmueven. O sea, no es como andar levantando banderas con el cine, pero sí contar las historias que son importantes. Yo creo que hay con el cine igual un tema con el hacer presente.
Cuando empecé el proyecto de Rodrigo Rojas de Negri, que el año pasado ya tenía el guión, y cuando llegaba a presentarlo yo hablaba de Rodrigo y de Carmen Gloria, y nadie sabía de qué se trataba. Y hoy día la historia otra vez se abre, porque las historias que no se cierran se vuelven a abrir, abrir, abrir, y yo creo que la historia de Rodrigo Rojas y Carmen Gloria no se va a cerrar nunca en el fondo.
Para mí Carmen Gloria es como la imagen de Chile, llena de cicatrices, es el rostro de este país y que nunca va a terminar de sanar. Entonces creo que por ahí hay algo que a mí me importa, que tiene que ver con historias que develan algo que para nosotros puede ser significativo. En el caso de “Teresa”, era una mujer que rompía con su tiempo, que fue súper castigada por eso, violentamente, y que terminó matándose muy joven por no poder vivir con libertad. Entonces no es que busque uno que tenga un mensaje, pero tienen. Yo creo que no existen las películas neutras, todas tienen una carga, un sentido, y al final no solamente nos ayudan a entender cómo nos movemos, cómo sentimos, qué nos está pasando, sino que van a ser la memoria de este país, junto a todo el resto de las cosas.
Función 19 de Agosto: Mi Último Hombre (1996) de Tatiana Gaviola
Invitada: Loreto López
Moderadora: Camila Toro Cortez
El día 19 de Agosto a las 18:30 hrs se dio inicio a la tercera jornada del Ciclo “Olvidos y Memorias: Las ficciones de la Transición a 25 años” organizado por el Cine Club Universidad de Chile, en conjunto con la Cineteca de la misma casa de estudios y con el apoyo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En dicha jornada presentamos el largometraje “Mi último Hombre” de Tatiana Gaviola, realizada en el año 1996. La función contó con la presencia de la directora, quien participó del cine-foro y compartió algunas reflexiones con el público asistente sobre el contexto de producción del cine en los años 90 y la creación como metáforas sobre la realidad. La película fue presentada por Loreto López González, antropóloga de la Universidad de Chile, y el cine-foro fue moderado por Camila Toro Cortez, miembro del Cine Club Universidad de Chile.
Loreto López: Cómo decir lo que nadie quiere escuchar.
Me pareció en un principio interesante poder revisar estas películas de la primera parte de ésta Transición temprana. Yo había visto “Mi Último Hombre” en los ´90, y la verdad la lectura que tengo ahora (que ya han pasado dos décadas,) ha cambiado, principalmente por mi interés en el estudio de la memoria del pasado reciente, la memoria de la Dictadura principalmente. Entonces, lo primero que quisiera decir es que haré un comentario, una presentación de la película en su condición de artefacto de memoria, que es lo yo podría aportar en esta sesión. No voy a hacer un comentario sobre su calidad cinematográfica, ni comentario sobre el guión o la opción de montaje, etc.
Después de ver la película, en esta segunda oportunidad, la verdad es que me sorprendió muchísimo, porque creo es una película que todavía considero, que para la memoria que se hace más visible y que tenemos más a la mano en el espacio público sobre este pasado reciente, la película resulta completamente anticipada. Considero que incluso hoy tiene un cierto anacronismo, no porque esté pasada de moda, sino porque está como desfasada respecto del contexto de memoria en el que se ubica, en el que surge.
Piensen que el año ’96 ni si quiera se ha detenido a Pinochet en Londres, entonces se habla de cosas que incluso hasta el día de hoy no se hablan públicamente, no aparecen, lo que no quiere decir que estén olvidadas. Me parece que la película aborda un conjunto de experiencias complejas que, desde mi punto de vista, se trata de una memoria que ha estado silenciada e invisibilizada. De hecho, como les decía, me resulta incluso sorprendente que lo que ella cuenta, lo que cuenta la película, lo haya podido contar el año ’96, principalmente porque el recuerdo no surge de un vacío, ¿no?, los recuerdos surgen cuando hay un contexto que les permitan ser contados, donde hay una escucha. Alguien que está disponible para escuchar esa versión del pasado, o esos recuerdos. En el año ’96 no hay un contexto muy favorable de escucha social, de lo que aparece en la película, entonces por eso me parece sorprendente y, muy incipientemente, podemos decir que en el presente hay un cierto contexto favorable para ver y entender lo que ahí pasa.
Yo diría que aunque las obras cinematográficas, así como otras producciones artísticas, no siempre hacen referencia a la realidad, para mí la verdad, es que está película sí tiene un referencialidad, (que había que preguntárselo también después a la directora,) si realmente estaba pensando en alguna situación, en alguna experiencia de la que supo o vivió, o vio.
Para mi gusto, esa referencialidad es un evocación de un momento de la descomposición de las agrupaciones o movimientos que durante la dictadura, en los ’80, optaron por resistir y combatir al régimen por la vía de las armas o, como se diría, utilizando la violencia. Me parece que justamente eso es de lo que trata la película. O sea, un momento post dictatorial en el que hay una descomposición. Efectivamente hay un recurso, un cierto paisaje, esta cosa post apocalíptica que se muestra en la película. Las opciones estéticas de música, de luces, de escenario, incluso de diálogo, que evocan mucho la fragmentación, en un contexto que se está descomponiendo.
Y ese es un tema que no está abiertamente tratado, (al menos yo que estoy vinculada al tema de la memoria,) son experiencias que no están puestas públicamente, sino que cuesta decirlas. La violencia está castigada por el Estado, entonces el único que puede ejercer la violencia es el Estado. La película está poniendo un tema que es complejo, que es el reconocimiento. Por eso digo que en un escenario en donde no había mucha escucha para ese tipo de experiencias, entonces lo pone de una manera yo diría muy alegórica.
Hay una manera de hablar de eso que es muy alegórico también, yo creo un poco determinado por el contexto. Evidentemente no es una película realista, entonces no nos está mostrando acciones armadas. Trata de este tema difícil que es la descomposición y desarticulación de las luchas, pero también de un mundo que se estaba cayendo a pedazos, o sea es un mundo que ya se está descomponiendo, donde hay una mezcla de lenguajes, de sujetos, de personas. Y es un mundo que es cruel, porque están los antiguos soldados de la guerrilla popular que han pactado ya con el poder. Supongo que es también el después del año ´88, ´89, ´90. Y estos antiguos soldados que han pactado con el poder, se han legalizado, pero siguen recurriendo a sus antiguas estrategias.
Pero esto ha sido y sigue siendo un tema tabú. O sea uno no ve mucha gente, y ya ha pasado ¿no? En las noticias, a veces. Que si Teilier, qué participación tuvo en el atentado a Pinochet, entonces inmediatamente se encienden las alarmas. “No la violencia, no, no”. Nadie tenía que ver con la muerte, con la sangre, con las armas. Esta parte no hay que decirla, hay que tratar de estar lo más limpio de ese tipo de experiencias. Entonces sigue siendo un tabú hablar de eso. Y sigue siendo un tabú no tanto hablar de la violencia en general, sino hablar de la violencia desde un lugar distinto, distinto al de quien padeció la violencia de Estado sin contestarla. O sea, la gente puede hablar de la violencia cuando la padece, pero no puede hablar de haberla padecido y hablarla contestado. Eso todavía es difícil. Ahí no hay un espacio público que permita hablar de ese tipo de memorias. Y eso es propio de la Transición.
Por ejemplo, ¿ustedes saben cuántos son los hermanos Vergara Toledo que mueren durante la Dictadura?, ¿dos? Tres. Claro, Rafael y Eduardo mueren en Villa Francia, y bueno, en homenaje a ellos tenemos el Día del Joven Combatiente. Pero Pablo, Pablo muere el año ’88 junto con Araceli Romo, y de ese hermano no se habla mucho. Él, luego que mueren sus hermanos, ya había optado por una opción armada. Y como muchos otros, son los que mueren explosionados. Me parece paradigmático ese caso. Tenemos dos hermanos que públicamente dan con este perfil de la víctima de la violencia política, indefensa, porque fueron agarrados en Villa Francia. Y después tenemos a este otro hermano el ’88, que además al mes siguiente del Plebiscito, que eso también es controversial. En ese terreno, entre el Plebiscito del 05 de octubre y las elección presidencial y el 11 de marzo del ’90.
Ese caso es increíble, justamente para ver el silenciamiento que hay sobre ese tipo de experiencias. O sea, los que tomaron las armas no, pero los otros sí, entonces eso es interesante. Por eso yo creo que la opción, diría narrativa y estética de la película, está bien adecuada a ese escenario de posibilidades que tenemos el año ’96. Pinochet todavía no ha sido detenido en Londres, es aún Comandante en Jefe. El ’98 pasa al Senado, y a fines de ese año lo detienen. Entonces tenemos un escenario, y por eso a mí me parece la película súper adelantada, diría más bien anacrónica, porque todavía es una película que uno la ve y hay gente como que se movería en su silla, digamos, porque es raro estar poniendo estos temas tan públicamente. Claro que como ella lo hace con ese lenguaje, no es tan directo.
¿Cómo decir lo que nadie quiere escuchar, cómo hablar de lo que muchos susurran, cómo contar un proceso que está en pleno acontecimiento?, porque además recordemos el año ’96 está ocurriendo la descomposición de los grupos armados, y no necesariamente por descomposición espontánea. Está ocurriendo porque hay una persecución ejecutada por la Transición, el primer gobierno de la Concertación, contra los grupos armados que no aceptaron deponer la lucha el año ’90. Entonces, ¿qué tenemos? Hay una continuidad entre los organismos represivos de la Dictadura, y los organismos de seguridad de la democracia, a través de esto que se llamó el Consejo Asesor de Seguridad Pública, más conocido como “La Oficina”.
Nadie ha hecho una película de eso. El año ´91 es asesinado Jaime Guzmán; el año ’93 ocurre la “Masacre de Apoquindo”; ese mismo año, el asesinato de Norma Vergara, que son fechas que a lo mejor no son tan emblemáticas, no son casos tan conocidos. Pero la “Masacre de Apoquindo”, este grupo juvenil “Lautaro”, que asalta el BancoEstado, (el banco del Estado), que está ahí a la salida del Apumanque, y se suben a un microbus, se parapetan allí donde habían pasajeros, y llegan los “pacos”, y acribillan el vehículo. ¡Y eso en el gobierno de Aylwin!.
Entonces de los subversivos, pasamos a los extremistas, de los extremistas a los terroristas, a los antisociales, a los “anarcos”, los “okupa”, los “capuchas”, o directamente a los delincuentes. Esa es la secuencia que se sigue desde los ’80 hasta ahora.
Éstas son memorias difíciles, y lo son no sólo porque persiste el tabú social sobre la violencia, sino también entre quienes optaron por la lucha armada, la Transición es también un trance. Es la fragmentación, la delación, la traición, a la que se refiere justamente uno de los personajes de la película (Luisa). Cada cual tendrá que hacer su revisión histórica, y ésta no es fácil en condiciones de orfandad, que es algo que muchos ex militantes de estas agrupaciones nos ha tocado escuchar. O sea el ’90 se produce una orfandad, la gente queda un poco, como dicen ellos, “por su cuenta”.
Esa revisión histórica incluye mirar la descomposición de las agrupaciones armadas, y los distintos caminos que pudieron haber seguido sus militantes, lo que incluye una posible ruta delictual también, o la reconversión de la violencia hacia otros fines más banales. ¿Qué es el personaje de Francisco Reyes en “Prófugos”? Un ex revolucionario de la lucha armada, reconvertido en sicario, en operativo de un grupo. Eso es ficción, pero puede que no. No hemos explorado esos caminos. No todo es tan heroico y romántico.
Y entonces pienso que quien mejor puede abordar estas memorias difíciles justamente es la producción artística: el cine, la literatura, la dramaturgia, que anteceden a toda esta cosa de los estudios de memoria, es cosa tan académica que hace uno en la Facultad de Ciencias Sociales. Es la gente que hace cine, arte, dramaturgia. La dramaturgia se ha adelantado bastante, vean esas obras de teatro sobre el problema de la delación, y de la traición al interior delas agrupaciones opositoras al régimen. Eso está trabajado en varias obras de teatro, y la literatura también. O sea, tienen mucha más facilidad para poder abordar esos temas creo yo.
Yo desconozco si existen otras películas que traten sobre las opciones armadas, pero yo creo que aquí hay una rica fuente, además para películas, y no vean esto como una banalización, pero yo creo que aquí hay una rica fuente para películas de acción derechamente. Yo no sé si aquí algunos de ustedes se ha puesto escuchar un relato de alguien que estuvo en la clandestinidad, con todo el trance que eso significa, pero son realmente personas puestas en situaciones extraordinarias, y lamentablemente como que nadie agarra eso, no sé si por miedo a banalizarlo, o porque son cosas que no se pueden tocar, es como algo muy sagrado. Siempre esa posición doliente.
Pero me parece que hay distintas maneras de representar o de ficcionar, no estoy hablando de un documental, estoy hablando de una película de ficción. Pueden mostrar también esas opciones. O sea a mí me llama mucho la atención, por ejemplo, que no se hagan películas con el componente de acción que tienen todas esas historias. Hay guiones que podrían ser súper potentes. El fallido atentado a Pinochet, pero muchas más. Yo me di cuenta de eso cuando trabajaba, años atrás, en la Villa Grimaldi, y teníamos un convenio justamente con el ICEI, para hacer un archivo testimonial audiovisual. Y una de las cosas que se hacían, bueno, era una entrevista que se grababa, y después se hacían unos discos, para poder verlos. Y de una salían unos 3, 4 discos, dependiendo del largo del testimonio.
Nosotros los teníamos que revisar siempre, verlo todo para que no hubiesen errores de edición. Entonces como habían varios, a mí me tocó visionar el testimonio de una mujer del MIR, y eran cuatro discos, y la persona que le puso los números a los discos, intercambió los números de los últimos, entonces al “3” le puso “4”, y al “4” le puso “3”. Yo termino de ver el disco número “2”, que además queda cuando justo los van a agarrar en Viña del Mar. Han venido escapando desde Santiago, ella describe toda la situación de vivir en la clandestinidad, además de juntarse con gente con la que en realidad no había vivido, viviendo en un departamento, etc. Llegan a Viña del Mar, son las doce de la noche, están en un bar y se corta la cinta, se corta la grabación, y tú te quedas en suspenso. Y pongo la número “3”, que en realidad era la “4”, y la mujer está hablando de la democracia, la decepción de la Transición, y se interrumpe una vorágine, que mirado así muy desde fuera, era una película de acción. O sea, lo que ella estaba narrando, con todo el dramatismo obviamente biográfico que tiene eso, y además de realidad, porque efectivamente fueron detenidos, fueron llevados a Villa Grimaldi.
Recién ahí me di cuenta, viéndolo, no leyéndolo, o sea el poder de la imagen. Viendo solamente la gestualidad en ella, la tensión en la voz, todo, que eran efectivamente películas de acción. Y me llama mucho la atención que en general eso no se agarra. Ahora, yo puedo entender una lectura de porque esas experiencias no están, porque que tiene que ver con esto, con la dificultad de hablar, de poner en el espacio público la opción por la lucha armada, y la opción por la violencia, la violencia resistente y la violencia contestataria, y la violencia que nadie se atrevería a decir legítima. Y hoy día yo creo que serían temas que tendrían un poquito más de escucha por lo que está pasando en el Sur, lo que pasa con las movilizaciones sociales, porque hay una vuelta de tuerca, hay una mayor receptividad de la violencia que viene desde la sociedad civil, la desobediencia civil, la respuesta.
Por lo tanto yo los entusiasmo, los conmino a revisar esas historias y mirar si hay alguien que le interese hacer algo con eso, ponerlo de una manera, porque creo que esta película está muy huérfana y muy adelantada a su tiempo, no tiene un contexto que le haya permitido ser escuchada. Entonces está poniendo algo que era muy difícil de escuchar en esa época, y que creo que lo sigue siendo, pero que hoy el contexto ha mejorado un poco, entonces véanla con esas líneas. Y obviamente bueno, los comentarios que tendrán después con la directora de sus opciones, lo pueden ver con ella, pero yo incluso entiendo esas opciones que ella hace, del tipo de diálogos, esa fotografía, ese escenario, esa ambientación. Me parecen que se corresponden mucho con lo que se podía también decir y hacer en ese momento.
Función 12 de Agosto: Archipiélago (1992) de Pablo Perelman
Invitado: Sergio Rojas Contreras
Moderador: Carlos Molina González.
El día 12 de Agosto a las 18:30 hrs se dio inicio a la segunda jornada del Ciclo “Olvidos y Memorias: Las ficciones de la Transición a 25 años” organizado por el Cine Club Universidad de Chile, en conjunto con la Cineteca de la misma casa de estudios y con el apoyo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En dicha jornada presentamos el largometraje “Archipiélago” de Pablo Perelman, realizada en el año 1992 en la Isla grande de Chiloé. La función contó con la presencia del director, quien participó del cine-foro y compartió algunas reflexiones con el público asistente sobre el estado del cine chileno actual y la importancia de trabajar en la realización de obras experimentales. La película fue presentada por Sergio Rojas Contreras, filósofo, doctor en literatura y profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y el cine-foro fue moderado por Carlos Molina González, coordinador del Cine Club Universidad de Chile.
Sergio Rojas: Una lectura sobre los sueños y la realidad
Consideremos que “Archipiélago” es una película ciertamente extraña, del año 1992, poco tiempo antes había estrenado Gonzalo Justiniano “Caluga o Menta” (1990), que es una película totalmente distinta. Y luego aparece ésta obra extraña, diferente, surrealista. No es el tipo de películas que uno puede decir “no me cuenten el final”, porque es una obra de lenguaje cinematográfico, uno termina de verla y sabe que es el tipo de película que va a volver a ver, una o dos veces más. Más bien es de esas películas que uno pediría “cuéntenme el principio”, es algo que está señalado en el texto, entre otras cosas, pero es bueno tenerlo presente, porque sino el desconcierto es total. El protagonista interpretado por Héctor Noguera, recibe un disparo en un allanamiento, (según se sugiere, por la DINA) a manos de un agente, quedando herido de muerte. Y toda la película es la agonía de éste personaje, pero en una dinámica que a uno le recuerda un poco “La noche boca arriba” de Julio Cortázar, el cuento donde el personaje conduce una motocicleta y tiene un accidente, la ambulancia lo recoge, y en el trayecto de pronto va siendo conducido por un túnel donde va a ser sacrificado en una ceremonia azteca. No hay un tercer lugar para el lector, sino que uno mismo es arrastrado en la narración hacia un lado y otro, y eso ocurre en la película. Por eso que si no se tiene presente este pequeño detalle, uno se desorienta absolutamente y en el mejor de los casos se reconoce la obra como “surrealista”, y con eso se quiere decir que no se entiende.
En ese sentido, podríamos incluso denominarla onírica, y también allí hay un punto muy interesante. No se trata de simplemente que todo aquello que sabemos acerca de lo que son los sueños, lo vamos a aplicar a la película para poder entenderla, sino que más bien la película nos va a enseñar qué es un sueño. Ocurren cosas muy desconcertantes, todos tenemos la experiencia de que en los sueños ocurren cosas extrañas, pero lo más raro en un sueño es que las cosas extrañas, no nos “extrañan”. Ese tipo de cosas van ocurriendo a lo largo de toda la película, y una de ellas (la más extraña) ocurre al inicio de la historia, cuando el protagonista va siendo conducido al exilio (a Chiloé) y quién lo lleva es un agente de la DINA y quien interpreta a ese agente es Eduardo Gatti. ¿No podría Pablo Perelman haber encontrado otro actor? Puede ser un elemento onírico también, que en el interior de la narración aceptamos las reglas del juego. Otro ejemplo, esta vez alejándonos de la película en sí, hay una pintura “El Imperio de las Luces” de René Magritte (pintor surrealista), una obra que aparentemente no tiene nada raro. Pero si miramos la pintura desde la mitad hacia abajo, se darán cuenta de que en el paisaje es de noche. Y si uno mira la pintura de la mitad hacia arriba, es de día. Pero si no reparamos en eso, simplemente ve que es una pintura extraña, y que son cosas que ocurren también en los sueños. En la película hay un momento en que el protagonista recién llegado a Chiloé, lo reciben y le encargan que trabaje en la restauración de una iglesia (el protagonista es un arquitecto), y la persona que lo recibe le dice “aquí en Chiloé llueve siempre, incluso cuando está despejado”, y efectivamente está despejado y sólo llueve sobre Noguera, quien abre un paraguas mientras camina con el otro sujeto que lo acompaña. Esa escena me recordó a la película “Días de Campo” de Raúl Ruiz, donde hay una gotera durante toda la historia, y esa gotera va cambiando de lugar en la casa, a veces está en el living, a veces está en un dormitorio y hay un momento donde están conversando los personajes al aire libre, a pleno sol, y ahí está la gotera. Esa escena con la lluvia cayendo específicamente sobre el paraguas de Noguera me recordó esa escena, entonces una de las preguntas que resultan de esto es ¿nos sentimos que estamos en la realidad porque es coherente? ¿o sentimos que la realidad es coherente porque lo estamos viviendo? Cuando salimos de la realidad, decimos “qué increíble”, así como lo decimos de un sueño, eso muchas veces ocurre respecto al pasado. Qué increíble haber estado en ese país, en ese Chile bajo dictadura, era realmente insólito.
Y por eso es importante no sólo preguntarse qué significa esta película en el año 92, sino qué significa esta película hoy, donde nuestra relación con el pasado es una relación un tanto onírica. Creo que nunca la historia de Chile había estado tan puesta en suspenso como hoy. No sabemos qué es la historia de Chile, no sabemos la historia de qué es la historia de Chile. Ya pasó esa época de las efemérides, del himno nacional; nunca había estado tan en cuestión (la historia), ése es el momento que estamos viviendo. Y emergen los archivos, surgen las imágenes, las historias personales, los testimonios, las memorias, y todo eso emerge haciendo trizas la historia. Yo lo enuncio con la siguiente fórmula: “Crisis de la historia, retorno del pasado”. Más precisamente, “el pasado no cabe en la historia”. Todo este tipo de imágenes, de recuerdos, de historias cruzadas que ocurren en los sueños, que ocurren en el cine, porque tiene este recurso de hacernos transitar entre distintos tiempos, en realidad es la manera como se trama nuestra propia historia, nuestra propia biografía e incluso la historia de Chile, ahora que las historias oficiales han entrado en crisis y emergen los nuevos relatos. En ese sentido yo creo que esta es una película muy contemporánea, el año 1992 aún es un año de expectativas respecto a la democracia. (El tema de esos años eran los derechos humanos, no el neoliberalismo como se cree.) Está lleno de frases que van entregándonos elementos para esta reflexión que propone, y yo lo enuncio de esa manera “el tiempo pasado no cabe en la historia”, y entonces emerge de esa manera. Casi al comienzo de la película el protagonista dice mirando las islas de Chiloé “son cientos de islas, cada vez más lejos unas de otras, la tierra se disuelve”. Después hay otro momento donde se saca el reloj, lo pone sobre la mesa, y vemos su reflejo, su segundero va avanzando pero en el reflejo va retrocediendo. Todos esos detalles dan cuenta de alguna manera de la propuesta de la película, como ese momento en que el personaje dice “y ¿cómo se sale de aquí?” Cómo se sale de ésta época, cómo se sale de éste sueño. Toda la película es un viaje, y el final es también el desenlace de ese trayecto.
Pablo Perelman: Llevar la política a un plano mítico
Hay un contexto de producción que explica algunas cosas respecto a “Archipiélago” a diferencia de mi película anterior. “Imagen Latente” es una película que le va bien, independiente de lo que sea, tiene mucho de su momento (contexto social y político), y es recibida con mucho interés afuera del país sobretodo. Y a penas mostramos Imagen Latente, ya teníamos producción para una siguiente película, que existía como idea (vagamente). Entonces, dije voy a hacer una película experimental, voy a hacer una película sin ninguna preocupación por quién la ve o cómo le va. Y éste es el producto de eso, es una película preparada en muy poco tiempo, en base a ideas muy fragmentarias. Ahora, una cosa es decir y partir con esta idea el trabajo, y otra cosa es lo que pasa con el resultado. Al final, por lo menos yo tenía expectativas mucho menos experimentales que lo que aparece en la película. A mi me hubiese gustado que esta obra se hubiese entendido mágicamente, pero que hubiese sido deslumbradoramente clara, y eso no lo conseguí. Cuando digo que no se entiende, no estoy diciendo que se deduzca en causa-efecto. Más bien que se aparezca, se revele, más que se entienda. Yo diría que el problema principal de esta película, se refiere a la construcción. No son tanto el cómo se engarza un tema con el otro, o cómo se monta, pero sí hay un problema de construcción. No están bien distribuidos los pesos, es un problema con la estructura.
Es muy curioso, pero de todas mis películas (yo no he hecho tantas) sin duda ésta es la “más chascona” y es por otro la más premiada, aunque eso tampoco es muy importante, pero sí tiene un cierto peso cuando uno está buscando abrir una ruta experimental y de un nuevo lenguaje. Hay que pensarlo en el momento, año 1992, es un momento en que se agotan los modelos, sobretodo los modelos narrativos de la política. Si pensamos en Latinoamérica, la retórica es campea, es como un aguacero de retórica, el arte latinoamericano en general, no sólo el cine. El cine argentino por ejemplo, que es un cine brillante, lleno de acción en este momento, lleno de originalidad, de humor, en ese tiempo era pura retórica. Pero hay una crisis del relato, y cuando aparece una película como ésta, es esperanzador, no es una película lograda, no es una película terminada, pero es un camino, una búsqueda. Aún así, no termina de ser satisfactoria, pero es una experiencia muy entretenida. Entonces la idea en el fondo, era cerrar un ciclo. Esta película está filmada durante el año 91 y el 92, justo a la salida de la dictadura, y la idea era poner distancia al tema político (que es el tema que me interesa y que sigue siendo central en mi actitud hacia el cine), ponerle un punto final. Distanciarme tanto de la coyuntura política y de la práctica política de esa época, para que se convirtiera en un cierre. Y esta distancia es llevar el tema político a un plano mítico, entonces el camino hacia la muerte, es el libro de los muertos, un compendio de imágenes, asociaciones, ideas de tipo mitológico y junto a eso, la experiencia directa de la dictadura y la represión.
El cine experimental y la degradación del pensamiento poético.
El concepto de montaje siempre fue éste, ir mezclando. El guión era un cuaderno, unas 30 páginas, no era un guión, era una guía, un mapa. Ahora, cuando empezamos a montar según guión, hubo muchas cosas que no funcionaban, entonces hubo mucho trasvasije de fragmentos enteros, de un lado a otro. Si hay algo que se pudiese asimilar a éste montaje, es la poesía. Y hay un desprestigio de la poesía en general. La gente no tiene paciencia para mirar, quiere entender, quiere apropiarse de los cuentos, de la historia, de la vida de otros.
Siento que hay algo parecido a eso, igual hay búsquedas que son preciosas, que nosotros no veamos mucho cine experimental, no quiere decir que no haya. Nadie se atreve a hacer un largometraje así, porque es cine chileno, las películas se hacen, se quedan guardadas y muy poca gente las ve. Entonces hay un prurito por el éxito así rápido y a como dé lugar. En la degradación del pensamiento poético es algo que tenemos que pensar, porque es algo que tiene que ver con la degradación de la mirada, con la degradación de los ruidos, el silencio. El silencio es lo más difícil que hay en este momento, conseguirlo, experimentarlo, vivirlo. Con el bombardeo mediático, con el internet conectado permanentemente, con el celular… como que no hay el espacio interior (que uno construye afuera también), no encuentra su lugar. Ahora, eso no tiene que ver con mi película, pero sí con lo que ocurre con el paso del tiempo, cómo han ido cambiando las cosas. La dictadura tenía una cosa que yo le tengo mucha nostalgia, que es el silencio. La vida en la intimidad, había un tremendo espacio para la intimidad, porque no podías salir, no se podía hablar fuerte, no se podía meter ruido. Entonces hay cosas que van cambiando con todo, con el gran aparato de la historia, de la cultura, y que van dejando consecuencias.
“Los grandes conceptos, como la realidad, pueden destruirte, pero son los pequeños objetivos, como estar en la realidad, lo que me hace útil”[1]
Hong Sang Soo
La austeridad es una de las primeras cosas que reconocemos cuando nos enfrentamos a una película de Hong Sang-Soo, el presunto minimalismo que se apodera de la puesta en escena, oculta una compleja arquitectura narrativa de relaciones y variaciones del mismo hecho, arrastrando a sus mismos protagonistas a ser víctimas de una elástica trama.
La última entrega del afamado realizador coreano “Right Now, Wrong Then” (2015), llega a darle un toque de simpleza y humildad a la programación de la última versión del FICValdivia, planteando que es posible hacer un cine de autor de cierta complejidad catalizado desde algo tan pequeño como un encuentro casual. Sirviéndose de elementos del a veces mal visto género de comedia, el realizador desnuda la complejidad de las relaciones amorosas y sociales. De esta manera Hong Sang-Soo se transforma en un subversivo que, en un aparente tono ligero, se revela frente a los clichés y fetiches de la realización cinematográfica contemporánea.
Quien ha tenido la posibilidad internarse en la cinematografía de este autor, advertirá un cierto patrón similar, una especie de receta de cómo configurar los elementos que dan forma a sus entregas. Este descubrimiento es un arma de doble filo para muchos realizadores, transformándose en un vicio que congela las posibilidades narrativas– Woody Allen es el caso más emblemático de esta situación-. Por su parte Hong Sang-Soo habita la repetición, transformándola en un elemento narrativo primordial, siendo la variación de una misma idea el mecanismo que edifica toda su filmografía; la libertad del individuo versus las convenciones sociales.
Uno de los elementos que impregnan de cierta ligereza el cine de este realizador es su dispositivo narrativo; el famoso chico-conoce a- chica, donde un encuentro causal amoroso es el catalizador de una progresión dramática cargada de situaciones incómodas y desilusiones amorosas. La fascinación por este dispositivo tiene su fuente en uno de los productos más exitosos de la cultura coreana actual; los dramas coreanos o K-Drama[2]. Estas telenovelas se han convertido en unas de las primeras mercancías culturales de exportación del país del asiático, siendo la línea de la comedia romántica la más exitosa de ellas. Consciente del interés del gran público por estas ligeras historias de amor, el realizador utiliza el enganche amoroso para desnudar los vicios morales de la sociedad actual, tomando el momento de la conquista como el eje central de este desplazamiento, debido a que en este acto siempre hay un impulso por el engaño, una necesidad de ocultamiento para invisibilizar una inseguridad.
Todas estas obsesiones que singularizan el cine de Sang- Soo vuelven a tomar forma en Right Now, Wrong Then (2015), largometraje que ayuda a cumplir una deuda de FIC VALDIVIA, al ser el primer film del realizador que es exhibido por este certamen luego de veinte años de exitosa trayectoria. En esta entrega se nos presentan dos variaciones del mismo encuentro; Ham Chunsu es un director de cine independiente quien se encuentra en la ciudad de Suwon para presentar su última película en el marco de un festival de cine. Al llegar un día antes del comienzo del certamen, decide vagar por la ciudad. En su recorrido conoce a Yoon Heejung, una atractiva pintora que luego de titubear decide ir a tomar un café con él. La intimidad y cercanía que estos dos extraños llegarán a desarrollar dependerá del grado de engaño que exista en el momento de la conquista. Es así como Hong Sang-Soo nos presenta dos maneras de conocer a alguien: una honesta y la otra no tanto.
La figura del director de cine es otro de los elementos que frecuenta el trabajo del realizador coreano, lo interesante es que la construcción de este personaje radica en el patetismo y torpeza, la imagen del éxito se transfigura para plantear las inseguridades de un hombre común y corriente. Por su parte la posición de extranjería y la sensación de genio incomprendido que carga Ham Chunsu provocarán una intensa pasión poco sutil hacia Yoon, una mujer con la cual no tiene mucho en común. Más allá de una atracción amorosa, lo que une a estos personajes es la búsqueda de aceptación, es así como este constante cambio de discurso de los personajes se vuelve completamente verosímil.
Esta flexibilidad de acción radica en la libertad que el director impregna en sus protagonistas. Una emancipación que sólo es posible cuando las capacidades sociales y el sentido común están suspendidos por el exceso de Soju[3], porque en el universo de Hong Sang-Soo, la borrachera es el catalizador que permite que aparezca lo real del personaje, alejándonos de una construcción ficcional. Este gesto permite acceder a lo más íntimo del héroe, la falta de pudor sirve como puente hacia el espectador, quien entre tanta naturalidad se sentirá como uno más de los participantes de esa mesa repleta de botellas de Soju vacías.
La naturalidad y la verosimilitud de los personajes, es uno de los grandes logros de Right Now, Wrong Then, que sólo se hace posible gracias a un dedicado trabajo de dirección actoral y una lúcida estrategia de registro, que el realizador coreano ha perfeccionado desde los inicios de su carrera. Esta táctica se basa en la importancia de no interrumpir el flujo dramático de la escena, los actores serán libres de improvisar y extender la acción sin estar mediados por el trabajo de cámara. La variedad de planos se realiza desde la misma óptica, manteniendo una distancia física con los actores al momento de filmar, permitiendo así una mayor intimidad entre ellos. De esta manera el vistoso zoom que parece invadir bruscamente ciertas escenas es utilizado como vehículo de ritmo, alejándose de la clásica retórica de acentuación.
Al analizar la estructura general del metraje, damos cuenta que existen elementos que corresponden a visiones propias de la idiosincrasia del realizador, éstas no responden necesariamente una realidad concreta. Las variaciones que sufre la historia están ligadas al comportamiento de Ham y el cómo Yoon valida su conducta, presentándonos así una visión estándar de las relaciones amorosas. Por otro lado, el largometraje se sustenta bajo un impulso por la moraleja, constituyéndose como una gran lección moral, sobre la sinceridad y los cánones de integridad actual. Estos elementos no dificultan la verosimilitud de la obra, pero si nos hablan de la personalidad del mismo realizador y la manera en la cual entiende el cine.
Uno de los elementos que si provocan dificultades en el visionado del film corresponde a la sutileza de las variaciones entre las versiones de este encuentro, muchas de estas no aportan un cambio concreto en la situación, obligando a los espectadores a ver una misma escena dos veces sin cambios tan evidentes, lo que termina perturbando el ligero ritmo del metraje.
Pese a estos pequeños inconvenientes, esta última entrega sigue respondiendo al estilo característico que ha impulsado a Hong Sang-Soo como uno de los autores más singulares del este último tiempo. Una genialidad y un original sentido del humor que ha pulido durante dos décadas de trayectoria cinematográfica, que finalmente llega al connotado certamen del Calle Calle. Pese a que Right Now, Wrong Then (2015)no es su mejor entrega, reafirma la humildad de su creador, quien desde pequeñas historias nos plantea que es posible tocar grandes verdades.
[1] Entrevista publicada originalmente en el libro: El director desnudado por sus pretendientes; El cine de Hong Sang-Soo (Juan Manuel Dominguez, ed). Ed.BAFICI; Buenos Aires, Argentina, 2013
[2] Exitosas series de televisión realizadas en Corea del Sur, conocidas mundialmente gracias a la llamada ola coreana que ha permitido replicar el éxito de los productos culturales asiáticos en gran parte de Latinoamérica.
[3] Destilado de arroz producido en Corea del Sur, corresponde a la bebida alcohólica más popular del país asiático.
“Los antepasados siempre nos dijeron eso(…), que los blancos o los que tienen dinero, iban a tratar de robar el agua.”
Un viaje audiovisual por las tierras de Sonora, uno de los 32 estados que componen México, se transforma en una señal para los habitantes de todo Latinoamérica; los gobiernos y la economía están destruyendo nuestro ecosistema. La tribu Yaqui asentada originalmente en el río del mismo nombre, ha sufrido al igual que muchos de los pueblos originarios del continente el maltrato, la persecución e incluso el exilio por parte de las potencias colonizadoras europeas y posteriormente, por los gobiernos internos, en éste caso el gobierno mexicano. Tras siglos de lucha y peregrinación a los territorios de Sonora de los que fueron expulsados, los Yaqui han podido establecerse en pequeñas comunidades para preservar su cultura y sobrevivir a las condiciones que la modernidad les ha impuesto a sus paisajes y su desarrollo. El río Yaqui en gran parte se encuentra seco, ausente, y eso se refleja no sólo en el déficit de producción en la agricultura y la alimentación del ganado que maneja la tribu, sino en sus condiciones de vida. En algunos sectores es aún más dramático; lo único que llega a esos suelos, son los residuos contaminados del agua utilizada por las industrias en Sonora y su capital Hermosillo.
“Estamos atados de las manos, porque con ésta agua, no se puede hacer nada. (…) ¿Y por qué el gobernador quiere llevarse agua a Hermosillo, haciendo un acueducto, si no hay suficiente agua?”
El documental de Alba Herrera “Mover un río” es quizás una de las obras más potentes de la Selección de Primeras Naciones que se exhibieron en el Festival Internacional de Cine de Valdivia éste 2015. El documental trabaja desde la tribu como si el equipo audiovisual fuese uno más de la comunidad, de forma sencilla, reflejando el carácter del movimiento Yaqui y sus manifestaciones. Pero además, carga con un discurso político sobre los pueblos originarios y la ecología, el daño actual de la tierra y la ausencia del agua, registro de un pueblo que se niega a desaparecer y lucha no sólo por su reivindicación, sino por el estado deplorable de los territorios en los que habita. Un documental que se transforma en documento de una lucha que no debe extinguirse, sino contagiarse a otros, entusiasmar a México y a Latinoamérica.
El lenguaje cinematográfico a través de su naturalidad, representa la lucha de un pueblo pacífico opacado por la precariedad del desierto, la cotidianeidad sumida en lejanía, el abandono del gobierno en sus labores de protección. El gobierno regional de Sonora se encarga de visibilizar el conflicto poniendo en contra a la comunidad de aquellos que quieran evitar el acueducto, criminalizando las acciones de los Yaqui a través de los medios de comunicación.
“Mover un río” declara una intensión de movimiento, de fuerza, de necesidad. Más aún cuando dos de sus dirigentes fueron injustamente acusados, víctimas del montaje político y detenidos por el gobierno mexicano, como reza el texto con el que concluye el documental. No es sólo el viaje audiovisual de quien mira por primera vez hacia las entrañas de su propio país, no es una postal del desierto de Sonora. Es el rescate de una lucha que no debe acabar sin el beneficio de los olvidados, de los desprotegidos
En el famoso cuento “Las Mil y Una Noches” Scheherezade debe tejer sus inconclusas historias cada noche, alimentando la ardiente curiosidad del sultán con maravillosos y épicos relatos. En “Las mil y una noches” de Miguel Gomes, Scheherezade también nos atrapará con increíbles hazañas de singulares héroes, los cuales deberán enfrentarse a los residuos que dejó una política de austeridad financiera implementada por el gobierno de Portugal durante el 2013, llevando al país a una de las peores crisis económicas de su historia.
Con este ambicioso proyecto de más de seis horas de duración, el FICValdivia presenta por primera vez una muestra dedicada a Miguel Gomes, uno de los realizadores europeos más originales y lúcidos de panorama del cine contemporáneo. El realizador portugués llega a la última versión del certamen después de alcanzar un gran éxito con sus premiados metrajes “Ese querido mes de agosto” (2009) y “Tabú” (2012), en los cuales los elementos de ficción, poesía y realidad conviven en una misma estructura de corte satírico. Estas obsesiones vuelven a reconfigurarse en “Las Mil y Una noches” (2015), el film se compone de relatos de ciudadanos portugueses que se vieron enfrentados a las más insólitas situaciones debido al manejo negligente del gobierno de Portugal frente a la crisis que azotó el viejo continente. Según Gomes, estas historias llevaron a sucesos tan absurdos que solo podrían ser parte de una ficción.
El film está divido en tres actos; Inquieto, Desolado y El Encantado, los cuales comparten una interdependencia de estilo narrativo. En el primer capítulo nos encontramos con el mismo Gomes, quien atormentado por el rodaje de la película descubre en Scheherezade el mejor dispositivo para catalizar estos relatos. Gomes señala “Han pasado cosas tan absurdas en mi país que la gente solo se las puede creer si se las cuenta Scheherezade”, de esta manera el film realiza una operación singular, tomando prestada la estructura de las Mil y Una noches, para desgranar la crisis desde la microhistoria, dando cuenta que hay otras formas de realizar una lectura crítica de la realidad sin caer en la obviedad del cine de denuncia.
Para quienes se encontraban ajenos al trabajo del Miguel Gomes, los primeros minutos de película podrán haber transportado a un mundo completamente absurdo e irrisorio cargado de presunta ingenuidad. El gesto de Gomes radica en llevar al espectador a un lugar seguro, utilizando el humor y sátira como el mejor dispositivo de catarsis, encarándonos a través de sus artimañas de ficción la descarnada verdad de la estupidez humana. Lo cierto es que el cine de Miguel Gomes está lejos de ser ingenuo, en aquel tono absurdo esconde una lucidez mental impecable, que confirma que el verdadero artista es el que es capaz de otorgar forma a la complejidad de la realidad humana.
Al realizar una lectura de la trilogía de Gomes desde su unidad, damos cuenta que el collage de historias del cual se sustenta aparece de la mano de un pastiche de variados recursos narrativos, los cuales muchas veces en vez de enriquecer el grosor del relato lo mutilan destruyendo la unidad. La más clara manifestación de éste vicio lo encontramos en el último capítulo “El Encantado”, donde el relato esta mediado por una infinidad de texto que impide la fluidez de la narración. Las extensas escenas musicales a su vez también provocaran cierta fisura poco congruente el ritmo del metraje.
Lo cierto es que tanto Scheherezade como Miguel Gomes comparten un impulso de sobrevivir a una sentencia a través de la ficción, una especie de supervivencia por parte de Gomes que busca aferrarse a una desmesurada imaginación, para dar cuenta que el mundo no es tan distinto a como él lo construye. Es así como con notable lucidez nos plantea que la de ficción es necesaria y un arma mucho más poderosa al enfrentar la realidad.
José Celestino Campusano es uno de los directores más interesantes en la actualidad del cine independiente argentino. Su filmografía contiene una identidad autoral que se ve ejemplificado por el retrato de la marginalidad de una manera autentica, llena de mezclas de géneros cinematográficos, con toques de cine B, actores no profesionales y guiones que apuntan a la improvisación y al dialogo propio de los personajes que se representan, muchas veces a si mismo. El rock, el sexo, las cervezas y la violencia son conceptos que han cruzado películas como “Vil Romance”, “Vikingo” o “Fango” todas presentadas el año 2014 en la retrospectiva que el Festival Internacional de Cine de Valdivia hizo de este realizador. Si bien, con “El Perro Molina” (2014), Campusano daba un giro en lo técnico utilizando una estética más “cuidada”, no abandonaba el retrato marginal, los no representados de la capital del país vecino. Hoy Campusano, presenta “Placer y Martirio” su último largometraje, en donde nos damos cuenta, que el director argentino ha dado un giro violento; ya no son los marginales ni los rockeros los que entran en el cuadro, ahora son los burgueses, los que viven en los departamentos de Puerto Madero de Buenos Aires, donde los problemas son la ausencia de la pasión y el vacío, respondiendo con las ganas de aventurarse en alguna locura.
Delfina (45) es una pequeña empresaria acomodada económicamente que comparte su vida con un fiel marido y una hija adolescente. Al parecer tiene todo en su vida, sin embargo Delfina ya no siente deseo hacia su esposo y no toma mucho en cuenta a su hija, salvo para pelear con ella. Para solucionar ese “vació” se reúne con sus amigas de su misma edad y con problemas similares, en “fiestas” donde buscan la aventura sexual pasajera. Pero una noche, una de ellas le presenta a Delfina, Kamil un supuesto empresario de alto rango, con estudios, adinerado pero lleno de secretos. Esa personalidad enigmática producirá una atracción en Delfina quién comenzará a entablar una relación aventurera que se transformará en una dependencia enfermiza.
Lo que parte como una aventura sexual, gira en un proceso de manipulación en manos de Kamil, quién comienza a tener un poder sobre ella. Delfina irá perdiendo poco a poco sus relaciones sociales hasta su propia identidad. Todo en su vida girará en este extraño hombre que aparece y desaparece constantemente.
Campusano cruza la vereda, y hace un retrato de una clase social que le es ajena. Quizás eso se nota en el largometraje, porque si bien, hay una utilización de la parodia y el melodrama exacerbado, la película comienza en la mitad a tocar la misma tecla; los diálogos cliché y la sobreactuación intencionada, que funcionan en gran parte del inicio de la historia, pero cuando esto vuelca a un drama mayor, los personajes no crecen y eso es quizás por donde comienza a decaer la película.
“Placer y Martirio” contiene una fotografía y un arte notable, que construye ese espacio vacío burgués, donde los rascacielos son parte de la sobre-estetización de la mirada de los que creen tener el poder.
Al finalizar, los que han observado el cine de Campusano esperan encontrar aquél giro que siempre les da catarsis a sus historias, sin embargo en “Placer y Martirio” esto no ocurre y nos deja una sensación extraña en el paladar.
De todas maneras, es interesante que Campusano se haya atrevido a dar un salto al vacío para probar otro tipo de historias, eso es un riesgo y se agradece, porque representa la intención de un realizador que no le tiene miedo a explorar nuevos lenguajes y representar nuevas realidades. Un realizador que no le importa mucho los premios y las portadas, sino que contar buenas historias y hacer una reflexión estética de lo marginal del encuadre. La crítica en general no lo ha acompañado esta vez, sin embargo, las ganas de seguir viendo un nuevo proyecto de Campusano queda intacta.
El Mana, aquel poder sobrenatural dado a los pobladores de Rapa Nui y a los objetos que ellos fabrican a través de su trabajo, se está debilitando. Noe, una anciana de la isla, relata a Mika (hija del realizador) que la falta de esta energía ha provocado el distanciamiento entre los habitantes de Rapa Nui. Muchos de los objetos sagrados para su cultura han sido extraídos para ser comercializados y otros puestos “al resguardo” para futuras generaciones en museos extranjeros, sin el consentimiento de los habitantes de Rapa Nui. Por increíble que parezca, el Moai Hoa Haka Nana’ia (“El rompe olas”) se encuentra en el British Museum de Londres tras su secuestro hace más de 100 años, en la oscuridad de un depósito, lejos de sus orígenes, dejando un altar vacío en la aldea ceremonial de Orongo.
Así como para el pueblo mapuche la lucha se traduce en la recuperación de sus territorios sagrados para la vida en comunidad y el cuidado de la naturaleza, el pueblo Rapa Nui quiere recuperar los objetos propios de su cultura, la magia que se ha alejado de la isla para ser objeto de adoración y estudio de extranjeros que no necesitan de las piezas originales. No sólo el gran Moai (o como también se le conoce, “El amigo robado”) que muestran las imágenes de éste documental ha sido exiliado y privado de su labor simbólica, sino también múltiples objetos como el Rongo Rongo, conocidas como tablas parlantes de Rapa Nui, donde se cree está escrita la odisea de éste pueblo.
¿Qué sentido tiene hoy tenerlas allí? O como decía el propio Leo Pakarati tras la muestra de su obra en el festival “Si ya hicieron todos los estudios, las fotografías, ya los revisaron completos, ¿para qué quieren mantenerlos lejos de su tierra?”. Es la profanación sostenida por una cultura colonizadora, guardando los objetos de su conquista en cajas de cristal, con guardias observando las puertas, con la temperatura “ideal” para que no se degraden. Tener los objetos de un pueblo en un museo es la declaración de su muerte, mostrar las ruinas, sus restos, anunciar su extinción; aquí yace el pueblo Rapa Nui, saqueado, esclavizado, con una interesante y rica cultura que nunca conoceremos. ¿Es importante el acceso al conocimiento y la información? Por supuesto, ¿pero es acaso justo privarle a un pueblo del espíritu de sus ancestros?.
Mika y su abuelo son llevados a Francia e Inglaterra para visitar los museos que guardan como prisioneros a los objetos de su cultura. Casi como si se tratara de un ser humano, al ver el rostro del Moai Hoa Haka Nana’ia, es posible distinguir la tristeza en su mirada, lejos del Océano Pacífico, de la Isla y sus habitantes. Noe deseaba con ansias que aquel guardián regresara a sus tierras, y muere en la espera como muchos otros antes que ella.
Ante la negativa del museo británico por re-patriar al Moai, Leo y su equipo investigan cuánto cuesta en dinero iniciar el proceso por su propia cuenta, pero los valores son absurdos e imposibles de alcanzar. La frustración se extendió por la sala entre los asistentes a la muestra, un silencio amargo cruzó por algunos minutos el espacio. Aún así, Leonardo fue enfático al declarar que su documental no sólo trata de un tema místico y cultural de la isla, sino también del conflicto político con aquellos que trataron injustamente a sus habitantes; los europeos y el propio estado chileno. La lucha de los isleños por conseguir su independencia, gobernar bajo sus condiciones, preservar su cultura y su territorio, luego de que Isla de Pascua fuese utilizada como campo de esclavos, saqueada y maltratada. Hoy Rapa Nui carga con una energía negativa que lucha contra el propio Mana del lugar, que poco a poco se ha escapado hacia otros lugares del mundo, disminuyendo su poder, separando a sus habitantes. Quizás esta necesidad por preservar y regresar objetos como “El rompe olas”, pueda unir nuevamente al Pueblo Rapanui y restablecer la energía que tanta falta les hace. Para luchar posteriormente por otras causas, y para demostrar al mundo que su cultura está viva y que no se trata de otra pieza de museo.
Por: Isidora Torrealba Ramírez / 03 de Noviembre, 2015
La Sombra del Roble
Nicolás Saldivia
Sección: Competencia Nacional
Chile, 2015
El film corresponde a el largometraje de egreso de la generación 2014 de la Universidad del Desarrollo, dirigida por Nicolás Saldivia y protagonizada por Daniel Candia, la película nos ubica dentro de una familia de Santiago de clase media, en ella vive Héctor (50) quien es profesor de biología y padre de dos hijos, Elisa y Pascual. Sin embargo es Roberto, el abuelo de los niños quien se encarga de cuidarlos y pasar el tiempo con ellos.
A medida que avanza la historia, al abuelo Roberto le diagnostican Alzheimer, lo que desata una crisis familiar que se ve reflejada en la poca comunicación que tienen los hijos con su padre. Cada uno de los personajes de la familia se va desarrollando de una manera bastante profunda, ya que a través de simples situaciones, se deja entrever la psicología que abordan los integrantes de esta familia: Pascual es universitario y pareciera que no posee mayores preocupaciones, es mas bien reservado y lo vemos constantemente criticar las actitudes de su padre. Por otro lado Elisa es la única mujer de la familia, lo que funciona como un contrapeso a este mundo de hombres mas frío y distante. La ausencia de Roberto, obliga a esta familia herida a enfrentarse mutuamente, desatando en Héctor un conflicto interno que lo acongoja, ya que no puede llegar de manera sincera a sus hijos y mucho menos a su Padre, Roberto, quien es trasladado a un centro de atención para adulto mayor.
La película ocupa en su mayoría planos fijos, con encuadres que juegan con la profundidad del plano, a través de una luz muy naturalista, de mucho contraste, destacando la notable dirección de fotografía de Sebastián Riquelme, quien logra rescatar lo más intenso de Daniel Candia para construir al complejo protagonista de la historia.
“La Sombra del Roble” es una historia simple, construida con mucho cariño desde todos los aspectos, a nivel de guión, interpretación y decisiones formales, logrando que el espectador se sienta identificado con al menos uno de los miembros de la familia. Sin duda es una historia entrañable, que refleja a muchas familias chilenas actuales, en donde la falta de uno de los padres, provoca muchas veces una importante falta de comunicación entre los miembros de la familia, volviendo cotidiano el silencio y la vida individual, pero uniéndose de manera muy firme en situaciones críticas, demostrando el cariño que pocas veces se dice.
