Por: Editor / 17 de Octubre, 2015
«Todd Solondz: Autoría dentro del Imperio» por Luis Horta Canales
«John Waters (Por la Independencia Cultural)» por Ana Rojas Didier
«Ingmar Bergman: La Linterna de la Existencia» por Daniel Miranda Acuña
«Existencialismo en Bergman; El Infierno son los Otros» por Valentina Ávila Durán
«Jean-Luc Godard: La imposibilidad del lenguaje» por Isidora Torrealba Ramírez
Por: Monserrat Ovalle Carvajal / 17 de Octubre, 2015
Una vez me dijeron que las mejores películas infantiles son aquellas que en el fondo son para adultos, pero se disfrazan de películas para niños. Recuerdo que cuando escuché eso, asentí. Sin embargo después de pensarlo mejor llegué a la conclusión de que las mejores películas infantiles son aquellas capaces de hacer renacer a nuestro niño interno, aquellas que nos hacen emocionarnos como cuando eramos pequeños y lo más importante era reír apretándose la güata.
Las películas de Hayao Miyazaki son de ese tipo, nos hacen mirar el cine con ojos de asombro descubriendo en cada detalle alguna moraleja o metáfora para la cual nunca se está demasiado grande. Cada personaje es un mundo, los villanos no son completamente malos ni las heroínas demasiado perfectas. Cada personaje recorre un camino para ser mejor que sí mismo, invitándonos a caminar con él. Chihiro, Sophie, Kiki, Mononoke, Ponyo… comienzan de una manera y van creciendo con las experiencias que van viviendo en cada momento. Al final ni siquiera hay un final, porque Miyazaki deja la puerta abierta para que estas niñas sigan creciendo ya que en el fondo se representan como seres imperfectos que deben seguir cambiando, como las estaciones, como nosotros mismos.
Hayao Miyazaki ha logrado mostrar y difundir la cultura japonesa de una manera majestuosa en varios sentidos, ya que cada matiz de sus películas conlleva un significado oriental, desde los dibujos, los personajes, las historias, los lugares. Es difícil no impactarse ante la belleza de las imágenes proyectadas, tanto como no dejarse llevar por las conmovedoras historias que nos narran. Hay una película para cada gusto, “La princesa Mononoke” (1997) trata sobre temas medioambientales y políticos, “Ponyo” (2008) es ideal para niños pequeños, “El castillo ambulante” (2004) nos habla sobre el amor propio, “El viaje de Chihiro” (2003) nos muestra el paso de la adolescencia a la juventud y la autonomía que conlleva, “Mi vecino Totoro” (1988) nos da las pistas para no perder la capacidad de imaginar. Y así dentro de cada historia hay más historias pequeñas, cada una con su distinto punto de vista. Las obras cinematográficas de Miyazaki terminan por ser perfectas, como un círculo sin cabos sueltos, donde existe la riqueza visual, sonora y narrativa.
Gracias al director japonés podemos volver a ser, por un par de horas, niños de nuevo.
Por: Camila Pruzzo Moyano / 17 de Octubre, 2015
“Personalmente, no puedo soportar la violencia. En cualquier película estándar americana, hay 20 veces más violencia que en cualquiera de mis películas.”
Michael Haneke no sólo es el influyente e importante director y guionista que conocemos hoy, también es dramaturgo, amante de la música, crítico de cine, director de ópera, profesor. Cineasta austriaco nacido en 1942, cuyo debut tuvo lugar 31 años después dirigiendo el tele-film “After Liverpool”. Hijo de las artes escénicas y el cine, no podía sino alcanzar el reconocimiento a través de la construcción de un perturbador estilo autoral, gracias a su capacidad reflexiva y sus estudios en filosofía y psicología, parte de su formación previa a la realización de películas. Los inicios del cineasta estuvieron basados en la adaptación de obras literarias y la producción de filmes para la televisión, hasta lograr la realización de su primer gran obra, que tomaría lugar dentro de una breve (pero no insignificante) lista de películas en su carrera. “The Seventh Continent” (1989) nos entrega pequeñas señales que nos permitirán transitar por la obra de este autor quien se declara así mismo “optimista de corazón”. Curiosamente ese optimismo que señala, pareciese no estar presente en sus películas. Es más, a simple vista podríamos decir que son bastante desalentadoras, puesto que no plantean una idea de realidad moral que debiera ser, sino que es bastante cercana a la realidad conocida. Un cine que sospecha de las buenas intenciones y que no da nada por hecho, con personajes cuyas vidas en apariencia están resueltas, pero que a medida que avanza la historia, nos demuestra lo contrario. La incomunicación, la ilusoria normalidad, la presencia de los medios, la violencia física y psicológica, los daños provocados por la modernidad, la frivolidad de la clase alta, son algunas de las temáticas que abarca Haneke, y que se basan en la necesidad de una reflexión artística y personal sobre la realidad.
“Mis películas las creo porque estoy afectado por una situación, por algo que me obliga a reflexionar, que se presta a una reflexión artística.”
La obra de Haneke plantea su optimismo mediante la presentación de la violencia como un factor irracional e injustificado. Es así como por ejemplo, en “Benny’s Video” (1992) el joven protagonista sólo quizás impulsado por el aburrimiento, asesina y esconde el cadáver de una joven niña que conoció momentos antes frente a su tienda de videos favorita. El acto de Benny no fue consecuencia de algún maltrato por parte de sus padres, o por algún rasgo psicopático del joven. Sus historias no justifican la muerte ni la tortura, la violencia no se entiende como un fin en sí mismo, ni para establecer una idea por sobre otra. La violencia no es para él un motivo de diversión, es ahí donde se manifiesta su optimismo. Y más allá de plantear una o más respuestas, sus producciones buscan la provocación, y es probablemente aquello lo que vuelve a Michael Haneke un artista.
“El arte debe hacer preguntas y no avanzar las respuestas, que siempre me parecen sospechosas e incluso peligrosas.”
Con aguda inteligencia, Haneke realiza películas visual y sonoramente convencionales, o al menos plantea un interés por la composición de los planos y sonidos de tal manera que caigamos sin problema en su provocación. Todo parece normal, hasta que algún elemento (sea interno o externo a los personajes) comienza lentamente a desarticularlo todo. Es tal su apariencia realista, que resulta aún más perturbador que un thriller o un filme de suspenso (no es coincidencia que algunos de los argumentos de sus obras estén basados en hechos reales y en observaciones muy bien planteadas.) La idea, o al menos una de ellas, es provocar al espectador para que participe de la obra, sea perturbado por aquel discurso que interpela a la realidad y la cuestiona de tal forma, que nos sentimos involucrados en aquellas prácticas cotidianas de violencia y sin sentido. Un cine que no busca complacer ni se instala en las expectativas de un público que busca evadirse; sino por el contrario, hacer que nosotros nos involucremos en la reflexión que propone el punto de vista del autor. Dejar de aceptar la violencia como la respuesta a cualquier problema, cuestionar la labor de los medios y nuestra propia realidad mediada por los artefactos (o como llama el propio Haneke, nuestro derivado de realidad). Aceptar el reto que nos propone con cada película.
Por: Isidora Torrealba Ramírez / 17 de Octubre, 2015
“En el fondo
el cine no forma parte
de la industria
de las comunicaciones
ni de la del espectáculo
sino de la industria de los cosméticos
de la industria de las máscaras
la que a su vez sólo es
una magra sucursal
de la industria de la mentira”
(…)
*extraído de Historia(s) del cine; París, Gallimard-Gaumont, 1998
Durante décadas el cine de Jean-Luc Godard ha causado un montón de preguntas y reflexiones en torno a la forma de ver y trabajar la imagen cinematográfica. Esto debido al particular estilo que el autor ha logrado dentro de sus películas. En toda su obra artística, Godard pone en cuestión la pregunta sobre la realidad, la distorsión del lenguaje y su forma dentro de la imagen. Dice Deleuze en “La imagen-Tiempo”:
“La reflexión no recae únicamente sobre el contenido de la imagen sino también sobre su forma, sobre sus medios y funciones, falsificaciones y creatividades, sobre las relaciones que en ella mantienen lo sonoro y lo óptico.” (p.22)
Como dice Deleuze, Godard coloca en el cine la pregunta sobre la forma y contenido, pero lo interesante tiene que ver con la utilización los recursos cinematográficos como elementos propios de una gran puesta en escena, generando un metalenguaje de la imagen dentro del propio relato. Según Godard, dos imágenes están puestas para construir una tercera, ese es su fin, y dentro de cada fragmento existe un nuevo nacimiento como fruto de una soldadura, generando otros sentidos que aparentemente se sostienen de un vacío, pero que rápidamente se transforman en símbolos y significados que poseen vida propia.
El cine moderno del cual forma parte Godard, parece estar definido por una constante fragmentación, pero dentro de ésta misma discontinuidad es que se genera una coherencia vital para entender a la imagen: la palabra se convierte en imagen, alterando el sentido y el espacio lógico que instala el cine tradicional o estándar. Podríamos decir que en la ausencia o en los “entre-tiempos” de cada concepto, aparece el Cine de Godard: nace en la interrupción de ver y escuchar. Es precisamente en este punto donde se encuentra lo más revolucionario de éste autor: la potencialidad que aprovecha del montaje para convertir la imagen en lo que el lenguaje (la palabra) ya no puede soportar. Es decir, la imagen ahora cuenta mucho más que la literatura, ya que para Godard el Lenguaje es algo imperfecto, generando la necesidad de un nuevo idioma poético que se mueve a 24 Fps.
La búsqueda por problematizar la ausencia de la comunicación, se ve reflejada en películas como Alphaville (1965) en donde Anna Karina pierde la consciencia del lenguaje y va a recuperarla a partir del contacto con la poesía, en este caso las palabras se fragmentan para despojar a los conceptus de sus definiciones, y replantear su significado, acto que posee un fuerte carácter político dentro del contexto de la película, ya que finalmente cuestiona las absurdas reglas de una sociedad robotizada. Entre 1966 y Mayo de 1968, Godard realiza obras cruciales dentro de su filmografía «La Chinoise» (1967) y «Week End» (1967), en donde nuevamente se retrata la incomunicación humana, a través de una experiencia fílmica en donde los sonidos invaden y reconstruyen las imágenes, jugando con los lenguajes de un documental meta-ficcionada, en donde la palabra se vuelve discurso.
Dentro de sus últimas películas se encuentra «Adieu au Langage» (2014), en donde se puede apreciar cómo Godard ha logrado dominar diferentes usos de la imagen, en este caso el 3D, forzando hasta el máximo la tridimensionalidad que puede otorgar el encuadre cinematográfico. Nuevamente en ésta película el autor nos comparte su reflexión en torno al cine, la imagen y el estado de deteriorio en el que nos encontramos como seres humanos, a través de un relato metafórico de una mujer casada y un hombre soltero. La fragmentación en el montaje nuevamente se hace presente, quedando calcado como un discurso latente que cuestiona cada una de las partes de la oración, acto que no puedo dejar de asociar con el poeta Vicete Huidobro, quien en “Altazor” despeja la palabra de la oración hasta resignificar su sentido.
“Noche y rama
Cristal sueño
Cristal viaje
Flor y noche
Con su estatua
Cristal muerte”
*Extracto del Canto VI de Altazor
Es importante destacar la importancia de un cineasta como Jean-Luc Godard, no sólo por su trayectoria como director (continuar rodando a los 84 años es todo un mérito), sino que mayoritariamente por el manifiesto que deja respecto a las limitaciones formales y discursivas del lenguaje, ocupando recursos de todos los niveles semánticos, llevando a cabo múltiples formas de la imagen audiovisual, entregando e innovando nuevas formas de hacer y de interpretar un film en la historia global del séptimo arte. Sin duda es un autor infaltable a la hora de aprender sobre las vanguardias, pero que quizás ha sido demasiado sobre-analizado dentro de los estudios cinematográficos, dejando de lado otros autores que ante una gran figura se ven opacados en cuanto a reconocimiento.
Por: Valentina Ávila Durán / 17 de Octubre, 2015
Habitualmente escuchamos que a Ingmar Bergman se le considera un cineasta existencialista, no obstante no solemos hacernos cargo de dicha afirmación mucho más allá de creerlo existencialista porque trata temas propios de la existencia humana o por su gran capacidad de recrear los conflictos humanos, reflejando así nuestra propia naturaleza emocional. Sin embargo, es posible especificar nuestra perspectiva y proponer una línea de lectura de algunas de sus películas en base al existencialismo desarrollado por Jean-Paul Sartre.
En cuanto al lenguaje de sus personajes Bergman nos pone frente a cierta ambigüedad, pues en varias ocasiones nos damos cuenta de que no hay una correlación entre lo que el personaje efectivamente dice y lo que en realidad quiere decir, y es en ese contexto en donde factores como la gestualidad, los rostros y las voces cobran vital importancia. A su vez, esto ya nos da señas del tipo de personalidad que los caracteriza, en donde, como espectadores, se nos demanda interpretación para poder comprender un tipo de comunicación sin palabras o con palabras ambiguas. Un ejemplo de esto es lo que señala Eva a su madre en «Sonata Otoñal» (1978): «lo peor era que sonreías cuando estabas enfadada. Cuando odiabas a papá le llamabas “mi querido amigo”, cuando estabas harta de mí yo era “mi querida niña”.»
Por otra parte, y para adentrarnos en las relaciones entre ambos, cabe considerar que para Sartre la sentencia “el infierno son los otros” significa que en todo conocimiento que podamos tener de nosotros mismos y en todo juicio de nosotros que podamos emitir, siempre estará presente el juicio de los otros como algo de lo que no se puede realmente escapar. Esto queda claro en su obra de teatro «A Puerta Cerrada» (1944), en donde Sartre ofrece una historia construida por tres personajes muertos -Garcín, Inés y Estelle- que entre sí no se conocen y que se ven obligados a convivir en la misma habitación. Sin entender por qué han sido puestos ahí, los tres resultan alternadamente afectados por la presencia de los demás en donde no importa realmente lo que hagan o no, el resultado es el mismo: no pueden deshacerse de los otros, no pueden impedir que ellos existan, su presencia es imposible de ignorar. Esto mismo supone ya el impedimento de un ensimismamiento o introspección real, pues, de hecho, para Sartre la existencia es un completo volcamiento hacia el exterior. Garcín es un ejemplo de dicha imposibilidad: “Es sencillísimo. Será así: cada uno en su rincón; es la farsa. Usted ahí, usted ahí y yo aquí. Y silencio. Ni una palabra… no es difícil, ¿no es cierto?: cada uno de nosotros tiene bastante que hacer consigo mismo. Creo que podría quedarme diez mil años sin hablar.” Si realizamos una comparación con «Persona» (1966), vemos que allí surge una dinámica similar entre la actriz (Elisabet) y la enfermera (Alma), pues aunque Elisabet permanece siempre sin hablar, es precisamente ella quien se convierte en un tormento para Alma desde el momento en que esta última se entera de que los secretos que le ha compartido tan íntimamente a la actriz -antes de esta revelación prácticamente no existían- han sido expuestos y ella se siente parte de una burla. En palabras de Inés (A Puerta Cerrada) este tipo de revelación de secretos implica quedar “desnudos como gusanos”, es decir, en un estado de existencia bruta.
El tema de la vergüenza y la objetivación -extensamente tratados por Sartre- se ven aquí presentes: Alma se descontrola porque se siente objetivada por Elisabet, siente que ésta la ha puesto en un escenario tal que sus posibilidades han sido abruptamente interrumpidas, es decir, en esta relación intersubjetiva Elisabet actúa como sujeto y Alma como objeto. Así, la enfermera es víctima de un enorme sentimiento de vergüenza que, aunque sea un sentimiento que se padece íntimamente, no es originalmente un fenómeno reflexivo, es decir, se trata de una vergüenza ante alguien, y en su caso la penetrante y silenciosa presencia de Elisabet representa también la permanente posibilidad de un juicio que la categorice y objetive. Una cosa queda clara: el silencio no es la salvación de nadie.
“¡Ah, olvidar! ¡Qué chiquillada! Lo siento a usted hasta en los huesos. Su silencio me grita en las orejas. Puede coserse la boca, puede cortarse la lengua, ¿eso le impedirá existir? ¿Detendrá su pensamiento? Lo oigo, hace tic tac como un despertador y sé que usted oye el mío. Es inútil que se arrincone en su canapé, está usted en todas partes; los sonidos me llegan manchados porque usted los ha oído al pasar. Hasta el rostro me ha robado: usted lo conoce y yo no lo conozco.” (Inés en A Puerta Cerrada).
En el caso de «Sonata Otoñal» tenemos a una madre y a una hija cuyo reencuentro se caracteriza por una relación completamente protocolar y superficial. Ambas intentan complacer a la otra para llenar un vacío de siete años de incomunicación y para disimular la enorme carencia afectiva que las ha perjudicado a las dos. Charlotte, la madre, que dedicó su vida entera a su carrera como pianista y se desligó tempranamente de su rol maternal, es ahora incapaz de acercarse a sus hijas sin sentir culpa. Las llena de excesos (cumplidos, amabilidades, regalos, lujos, cortesía) en un desesperado intento de calmar su culpa y de suplir su dolorosa ausencia. Eva, la mayor de las hijas, se esfuerza sobremanera por atender a su madre, por quien siempre se sintió juzgada. En el fondo, Eva guarda el enorme rencor de haber tenido que cumplir el rol de su madre, y no logra superar que desde niña se sintió humillada, objetivada y menospreciada -aunque sutilmente, cortésmente o, como ella misma dice, “en el nombre del amor”- por Charlotte; siempre sintió el dolor de sentirse ignorada por quien ella más admiraba. La admiración de Eva por su madre la llevó a querer ser como ella y a actuar como ella, mermando completamente las bases de su propia identidad para así conseguir aceptación. Esta insostenible relación deriva en un intenso desahogo por ambas partes en donde nos queda claro que las dos sintieron permanentemente el juicio de la otra sobre sí.
En este contexto podemos tomar en cuenta la exposición de Sartre en lo que concierne a la mirada como juicio, en donde un individuo es mediado por otro al momento de ser juzgado. Lo relevante de la mirada es precisamente que ella nos constituye, nos revela algo propio que somos, y para Charlotte y su círculo de culpas la mirada de Eva resultó decisiva; la madre pudo ser una buena madre, pudo disimular con todos sus excesos, pero en el fondo ambas sabían que la mirada de Eva representaba la verdad que Charlotte no quería enfrentar: que era una lisiada emocional, experta en los sentimientos de la interpretación de una partitura pero completamente incapaz de sentir amor de madre. El juicio de Eva saca a la luz el miedo existencial de su madre, quien a su vez padeció las mismas carencias desde su infancia, no obstante la mirada de Charlotte también le pesó a Eva pues desde niña creyó que su madre la juzgaba -aunque en realidad era el efecto de no saber quererla- y no se conformaba con quien ella era. Para Charlotte en cuanto madre el infierno es Eva porque siempre que pretenda decir cualquier cosa sobre ella como madre estará su hija presente en su propia opinión, recordándole que lo único que siempre dejó fue su ausencia. Sartreanamente hablando agregaríamos que no sólo se trata de una exposición de un aspecto de la madre ante otros, sino que quien es juzgado experimenta un reconocimiento en aquello que se le atribuye; Charlotte no puede negar sus carencias.
Este tipo de relaciones tortuosas son las que sostienen los personajes de Bergman, en donde la existencia es algo siempre afectado por los otros en un ámbito externo, en la experiencia con los demás, en la objetivación entre yo y los demás (lo mismo podríamos observar en otros personajes, como por ejemplo, las hermanas Anna y Ester de El Silencio). Esto marca una radical distinción con la fenomenología trascendental de Edmund Husserl según la cual es el sujeto quien otorga pleno sentido a lo demás, el sujeto se limita a asimilar todo lo demás como si él mismo estuviese dotado de una especie de inmunidad. En Sartre “todo está fuera, todo, inclusive nosotros mismos: fuera, en el mundo, entre los demás.”
Por: Daniel Miranda Acuña / 17 de Octubre, 2015
El existencialismo es una rama filosófica que atraviesa toda la historia de la humanidad, sin embargo su estudio se ha centrado desde el siglo XIX, abarcando la problemática de la existencia humana. “La existencia precede a la esencia”, dirá Sartre argumentando que el individuo se determina por sus actos y no por su naturaleza en sí. Así como Jean Paul Sartre, Sören Kierkegaard, Albert Camus, C.S Lewis o el propio Nietzsche serán autores quienes teorizaran acerca de las problemáticas existenciales. En la década del ´40, un cineasta sueco cambiará la manera de pensar y reflexionar las temáticas del cine, tomando el existencialismo como una opción de reflexión de vida llevada a la pantalla grande. Ingmar Bergman, nacido en Uppsala en 1914, hijo de un padre pastor luterano y con una infancia enmarcada por la religión y los problemas personales, fue un director de teatro y de cine que marcó la historia del séptimo arte, con su cine que rompió con lo clásico y llevo lo moderno a otro nivel intelectual, no por lo forma en sí, si no por el contenido de sus historias (relaciones con la religión, la muerte, las relaciones familiares, de pareja, personales, entre otras) y la construcción de sus personajes (tortuosos, culpables, reflexivos, lleno de problemas). El siguiente ensayo intentará encontrar respuestas a las preguntas existenciales de Bergman y como este fue marcado en su vida por los autores existencialistas anteriormente nombrados, utilizando sus primeras etapas cinematográficas (desde “Crisis” hasta “El Séptimo Sello”). Un diálogo, entre el cine y las ideas existencialistas.
“Crisis”, “Un Verano con Mónica” los 3 estadios de la existencia de Kierkegaard
A mediados de década de los ´40, el mundo vivía el final de la Segunda Guerra Mundial, el inicio de la polarización ideológica, sencillamente un mundo en crisis. Mientras el cine se transformaba en un medio cada vez más masivo y con una gran influencia en la cultura de masas, en EEUU reinaba el uso de musicales y comedias. En Suecia, Bergman comenzaba a dar sus primeros pasos en el cine con “Crisis” en 1946 y desde entonces el cineasta sueco marcó una diferencia temática con sus colegas del mundo. “Los años cuarenta fueron una época en la que no sólo el cine norteamericano, sino la mayor parte de la producción cinematográfica mundial -incluido el género de la comedia- se ocupaba de un modo más o menos directo del conflicto bélico o de sus secuelas. Mientras, en la neutral Suecia un joven Ingmar Bergman pasaba largas horas departiendo con otros intelectuales en los círculos literarios existencialistas del barrio de Gamla Stan, en la capital. Más que acerca de la cruda realidad del conflicto bélico en sí, las tertulias de este grupo versaban acerca de lo frágil de la condición humana y de la presencia del mal en el mundo, acerca de Dios y acerca del hombre, todas ellas cuestiones que habían preocupado a Bergman desde la infancia” (1)
En este primer periodo que se le denominará “obras de juventud”, Bergman cuestiona los códigos éticos vigentes en la sociedad y algunos valores religiosos heredados de la figura de su padre, el pastor luterano. Por lo tanto, esta etapa estará llena de críticas y cuestionamiento a la forma de autoridad moral. Nietzsche dirá que el hombre no existe como concepto, no tiene ningún estatuto de superioridad ante nada, por lo tanto la moral (que es creada por el hombre) no es más que una prisión de la libertad. En esta primera etapa Bergman estará influenciado en gran parte por el autor danés Sören Kierkegaard, considerado uno de los padres del existencialismo. Dentro de las teorías de Kierkegaard está la de los “Tres estadios de la existencia: estadio estético, estadio ético y estadio religioso” (2)
En el estadio estético (existencia), el hombre se conforma con una vida placentera exenta de dolor y de compromiso. En films como “Crisis”, “Llueve sobre nuestro amor”, “Barco hacia la India”, “Noche eterna” y “Ciudad Portuaria” aparece un conjunto de retratos de personajes sin mayor profundidad, cuyo único objetivo es el placer inmediato, sin más” (3). En “Crisis” encontramos el personaje de Nelly, una joven de 18 años que sueña con su primer baile, criada por una madre adoptiva buena y piadosa, se enfrenta al retorno de su madre biológica, una contraposición en la personalidad con su madre adoptiva, y que pretende llevar a su hija a la capital, esta llega con un joven amante (Jack), un actor mediocre, que comienza a seducir a Nelly. En esta historia encontramos ese estadio de los personajes, la búsqueda del placer máximo, lo que traerá conflictos. “la atracción implícita que ejercen quienes e propio relato designa como las fuerzas del mal de la historia, empezando por Jack, el actor, primera versión de un personaje recurrente en el cine de Bergman: un manipulador perverso, un nihilista hedonista, un cínico vividor… en otras palabras, el diablo en cuyos rasgos le gusta retratarse a Bergman” (4)
En el estadio ético (ser en sí), el hombre se afirma cada vez más en el amplio tejido de las relaciones humanas, el hombre descubre en sí mismo la verdad, que es la subjetividad (individualismo). “Por medio de estas obras Bergman nos sumerge en el hombre temporalizado, esclavo del momento, cuyo único recurso es la desesperación. El director sueco coincida con Kierkegaard al considerar que el único medio que posee el individuo para traspasar este estadio es la superación de sí mismo, a través de la profundización en la propia desesperación” (5). En “Un verano con Mónica” de 1953, encontramos un traspaso del estadio estético al ético, ya que la película cuenta la historia de una pareja de jóvenes descontentos con sus propias vidas y la imposibilidad de ser felices juntos, así que deciden escapar de la ciudad e irse lejos de todo para poder amarse. Bergman utilizará el verano como un recurso de goce efímero. Luego del verano, entrará el conflicto, Mónica quedará embarazada y deben volver a la ciudad. Luego de tener el bebé, Mónica abandonará a su hijo a su pareja y es Henrik quién cambiará al estadio ético, ya que en la desesperación seguirá su camino asumiendo la responsabilidad y el abandono de Mónica.
Por último en el estadio religioso, el autor danés afirma que este estadio tiene relación con la trascendencia. A él se llega mediante una relación subjetiva muy personal y auténtica con Dios por medio de la fe. Representa el paso definitivo que tiene que dar el hombre. Sólo si renuncia a sí mismo, para superar las limitaciones que la realidad le impone, accede a lo trascendente, a Dios y a la verdadera individualidad. Este estadio es uno de los más polémicos, ya que tendrá una directa relación con la religión, uno de sus críticos será Adorno. Bergman, tomará esta etapa del hombre en “Juegos de Verano” o en “El Manantial de la Doncella” donde colocará a los personajes en una búsqueda existencial desamparada, como Marie en “Juegos de Verano” quién al ver al ver la muerte de su amante se rebela ante Dios. Un clásico del “¿Por qué a mí? “Cuando se dice que existe el deber de amar a Dios, se expresa algo bien distinto de la concepción ordinaria que se pueda tener: porque si el deber que tenemos con respecto a Dios es absoluto, la ética queda entonces reducida a algo relativo. De esto no se deduce que la ética deba ser destruida, sino que debe adquirir un significado completamente distinto, el significado de la paradoja” (6)
“Prisión” y el infierno de Sartre
“Prisión” de 1949, es una película sumamente existencialista, donde los diálogos que tienen los personajes van en directa referencia a pensamientos como los de Jean Paul Sartre, tales como el problema del mal, el misterio del nacimiento y de la muerte, la condición humana, el sentido de la vida, la existencia de Dios, problemáticas que serán ejes en el pensamiento bergmaniano. Como bien han sabido reconocer algunos de los estudiosos de la obra fílmica de Bergman, particularmente el francés Jacques Siclier, “Prisión” podría ser considerada como una versión libre de la pieza teatral en un acto de “A puerta cerrada”, ensayo teatral escrito por Sartre cuatro años antes, ya que las conclusiones que obtienen los personajes al final de este film aseveran lo mismo que el propio Sartre en su novela, es decir, que “el infierno viene dado por la relación con el otro” (7) El filme comienza con una frase del filósofo; “Así que esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído… ¿Recordaís?: el azufre, la hoguera, la parrilla…!Ah! Qué broma. No hay necesidad de parrillas; el infierno son los otros” (8)
Paul, un profesor de matemáticas que estuvo en el manicomio entra a un set de filmación y conversa con un ex alumno, Martin, a quién le quiere contar su idea para una película sobre el infierno. Este personaje que aparece en el inicio de la película, genera parlamentos que reflexionan sobre la fe, Dios y el infierno, haciendo una perfecta analogía con la vida en la Tierra. “Te daré un consejo – después de la vida, está la muerte, eso es todo lo que necesitas saber. Los sentimentales y cobardes pueden encontrar consuelo en la religión, mientras que los cansados e indiferentes pueden suicidarse” el concepto del suicidio como un descanso de la vida terrenal es una tesis que va marcando presencia todo el filme, dada la vida tortuosa que tiene el personaje de “Birgiita”, quién luego de sufrir tanto abusos físicos (como la quema de cigarro en su cuerpo) como psicológicos (el rapto de su bebé y su futura muerte) termina suicidándose y así descansando en paz. Estas reflexiones se demuestran en los diálogos que tienen los personajes;
Birgiita: No sabemos que hay después de la muerte
Martín: ¿Podría ser peor que ésta vida? Quién sabe, quizás sea mejor, o puede que no haya nada”
O la frase final de la conversación entre el director y el profesor: “La vida es como un arco cruel y sensual desde la cuna hasta la tumba (plano de su mano) Una gran obra de arte cómica. Hermosa y terrible al mismo tiempo, sin clemencia ni significado… Y luego está el mismo demonio. Es un símbolo o una figura decorativa. El demonio reina en el infierno, que es la tierra. ¿No es una buena idea para una película?”
“Fresas Salvajes” y la trama del viaje existencial
En “Fresas Salvajes” (1957) Bergman acude al viaje como trama, según Roland Tobías, el viaje es un viaje físico donde el personaje se traslada de un punto a otro, pero lo más relevante es el viaje interno del personaje, ya que ese viaje físico tiene que producir un cambio reflexivo en ese personaje. Por lo tanto, “Fresas Salvajes” juega con un viaje existencial.
Un hombre anciano (Isak Borg) viaja a Lund para recibir un premio honorifico por su carrera en la Medicina. Pero en el camino, debe enfrentar alucinaciones y sueños que lo remiten al pasado, que reflejan sus más oscuros temores, y a través de los cuales se va conociendo más. C.S Lewis, postula en su teoría acerca del dolor, que el proceso del hombre termina en las nostalgia trágica de los recuerdos “La razón también permite a los hombres, mediante un centenar de maquinaciones ingeniosas, infligir muchísimo más dolor del que sin ella podrían haberse causado unos a otros y a las creaturas irracionales. El hombre ha ejercido este poder al máximo; su historia es en gran parte un archivo de crímenes, guerras, enfermedades y terror, con suficientes dosis de felicidad como para producirle, mientras dura, un angustioso temor a perderla y, una vez que se ha perdido, la terrible desgracia de recordar” (9). El personaje de Isak a medida que viaja va recordando imágenes de una juventud perdida, es por eso que los recuerdos se transforman en imágenes trágicas que el mismo viejo Isak no quiso ver en esa etapa de su vida. En definitiva, Bergman hace un examen auto-biográfico de la conciencia donde el enemigo de la vida, de la felicidad presente y de la esperanza futura es el egoísmo. El viejo Isak comprende tardíamente que no ha vivido con el corazón, sino con el cerebro.
Albert Camus en su texto “El mito de Sísifo” postula un inevitable final cíclico del personaje, la roca sigue rodando y el hombre tiene un destino fijo: “En ese instante sutil en que el hombre se vuelve sobre su vida, Sísifo, volviendo hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos sin ligazón en que se convierte su destino. Creado por él, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen completamente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando” (10) Si eso lo llevamos al personaje de Isak, podemos encontrar que este viaje lleva una roca propia que son los recuerdos/memoria, donde los sueños son un inherente llamado a la pronta muerte. Sin embargo, Bergman hace un contrapunto (si lo comparamos con Sísifo) ya que Isak da un giro a su inevitable destino, al pasar a la fase de la redención, las disculpas con las personas queridas y así ir al reencuentro de la libertad espiritual. Podemos decir que la roca de Isak la va abandonando al final del viaje. «La muerte» inminente liberará al doctor Börg del aislamiento al que los choques de la vida le habían condenado. A través de sueños, imágenes de la muerte y de recuerdos de pequeñas alegrías de la infancia, combinados con encuentros en un día de viaje, descubrirá a los demás. La sabiduría es conocerse a sí mismo, no resolver los enigmas… lo importante es encontrarse vivo” (11)
“El Séptimo Sello”, el sentido de la vida y la existencia de Dios
En 1957, Bergman filma una de sus más famosas películas, “El Séptimo Sello” (1957), donde el pensamiento del director sueco alcanza un discurso más abstracto, llena de símbolos para representar ideas, tal claro es el ejemplo de la representación de la “muerte” en la película, como un hombre con una capa negra. Bergman iniciará una nueva etapa a la que le llamarán “contenido simbólico” (12). En esta película se entrecruzaran varias hipótesis de los autores existencialistas, ya que podemos dialogar con Kierkegaard y el estadio religioso, cuestionándose nuevamente la existencia de Dios.
JÖNS (con amargura): En las tinieblas donde cree estar, donde probablemente estamos todos… En las tinieblas no hallará nadie que oiga sus gritos y se apiade de sus sufrimientos. Seque sus lágrimas y mírese a sí mismo en Su indiferencia. –
CABALLERO: Dios, Tú que estás en alguna parte, que tienes que estar en alguna parte, ten piedad de nosotros”
La problemática del mal, el sentido de la vida y saber para que estamos viviendo en la tierra, son preguntas que ya hemos visto en las películas de Bergman, pero en esta la diferencia recae totalmente en el tono juglar – medieval y simbólico. Otro elemento vital es el ajedrez, representado en el juego del Caballero con la Muerte. El ajedrez puede simbolizar muchas cosas, pero en este caso es el elemento estructurante de las problemáticas existenciales, ya que a medida que van jugando, el Caballero ira preguntando a la muerte sobre el sentido de la vida, así cada pieza que se pierde es una cicatriz más. Bergman dirá – En la Edad Media, los hombres vivían aterrorizados por la peste. Hoy día, viven aterrorizados por la bomba atómica. El séptimo sello es una alegoría cuyo tema es sencillísimo: el hombre, su búsqueda eterna de Dios, con la muerte por única respuesta (13)
Sin embargo mientras avanza la película, en el propio juego entre la muerte y el Caballero, en la secuencia del confesionario el caballero se sitúa en el umbral de la eticidad, al plantearse la existencia de Dios mientras se encuentra -sin saberlo- cara a cara con la propia muerte haciéndose pasar por el cura; aquí surge un nuevo dialogo en donde Bergman se distancia de Kierkegaard al no conformarse con la fe revelada y es el propio Caballero quien exige un argumento racional en favor de la existencia de Dios.
CABALLERO: ¿Por qué no puedo matar a Dios dentro de mí? ¿Por qué sigue viviendo en esta forma dolorosa y humillante, aun cuando lo maldigo y deseo arrancarlo de mi corazón? ¿Por qué, a pesar de todo, Él es una realidad desconcertante que no puedo sacudirme de encima? ¿Me oye?
MUERTE: Sí, te oigo.
CABALLERO: Quiero sabiduría, no fe, ni suposiciones, sino sabiduría. Quiero que Dios extienda su mano hacia mí, que se revele y me hable.
MUERTE: Pero permanece en silencio.
CABALLERO: Lo llamo en la oscuridad, pero no parece haber nadie ahí.
MUERTE: Tal vez no haya nadie”
Si bien el cine Bergman se entrecruza con mucho de las problemáticas existenciales de los autores señalados, es también la búsqueda de una teoría propia de entender la existencia, por eso tendrá diferencias con Kierkegaard en la parte religiosa, del cual Bergman vivirá un verdadero viaje hasta el existencialismo agnóstico, como el de Albert Camus. También tendrá sus diferencias con Sartre, desde el punto de vista político, ya que el filósofo francés tendrá una intencionalidad política en sus postulados, mientras que el sueco será criticado por los polos ideológicos tras ser declarado como “burgués” por la izquierda o “extremadamente crítico a las imposiciones morales de la sociedad” por la derecha, por lo tanto Bergman tendrá su propia filosofía existencial, donde el concepto de bergmaniano se instalaría como uno más dentro de las teorías existencialistas, solo con la salvedad de ponerlo en escena en la materialidad cinematográfica. “Es este concepto de imagen-contenido el que deviene en una iconografía particular para dar lugar, en una suerte de metamorfosis, a una simbología genuina que traslada al espectador a la búsqueda del ser interior, de nuestro ser. Y, desde allí, enlaza con las cuestiones fundamentales que constituyen su filosofía de la existencia, a saber: el ser en tanto que individuo, la muerte, el sentido de la vida y la búsqueda/negación de Dios”. (14)
La obra de Bergman en su conjunto, lo que hallamos en común toda la filmografía del cineasta sueco es la preocupación por la existencia, una existencia que trasciende los límites de la mera razón y que se auto-identifica posicionando todos sus personajes con los problemas propios que enfrenta el sueco: “Los personajes de mis films son exactamente como yo, es decir, unos animales movidos por instintos y que, en el mejor de los casos, reflexionan cuando hablan. En mis films, la capacidad intelectual está relativamente reducida. El cuerpo constituye la parte principal, con un agujerito para el alma. La materia prima de mis films son las experiencias de la vida, en las que la base intelectual y lógica muchas veces se halla perdida” (15)
Posteriormente, Bergman seguiría desarrollando su filmografía con los diferentes cuestionamientos a la existencia, en los años setenta se involucrará más en las relaciones personales y de pareja donde la tortuosidad y los finales trágicos serán parte del panorama fílmico del sueco. La soledad, la melancolía y las constantes preguntas existenciales serán parte del cineasta hasta el día de su muerte en 2007, aislado del mundo en la Isla Farö.
Visionar las películas de Bergman, permite entrar a una habitación oscura iluminada por una “linterna mágica” (tal como tituló un libro de sus memorias) que nos invita a preguntarnos por el sentido del ser.
“Para algunos críticos el problema de la soledad ontológica está en la base y es a la vez el límite de la filosofía bergmaniana” (16)
Bibliografía
(1) LÓPEZ PUIGDOMENÉCH, Jordi: “Genealogía y Esperanza en la filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman”. Pág. 59 -60
(2) KIERKEGAARD, Sören: “Estadios en el camino de la vida”, en Obras completas)
(3) LÓPEZ PUIGDOMENÉCH, Jordi: “Genealogía y Esperanza en la filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman”. Pág. 160
(4) MANDELBAUM, Jaques: “Maestros del Cine, Ingmar Bergman”. Cahiers du Cinema. Pag. 15)
(5) LÓPEZ PUIGDOMENÉCH, Jordi: “Genealogía y Esperanza en la filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman”. Pág. 162
(6) KIERKEGAARD, Sören. Temor y Temblor, p. 72
(7) LÓPEZ PUIGDOMENÉCH, Jordi: “Genealogía y Esperanza en la filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman”. Pág. 68
(8) SARTRE, Jean-Paul: “A puerta cerrada”; p. 186. En “Prisión” (1949) de Ingmar Bergman
(9) LEWIS, C.S: “El Problema del Dolor”; p.3.
(10) CAMUS, Albert: “El Mito de Sísifo”
(11) DE ROCHA, José Alberto: «Bergman«, artículo publicado en el diario ABC
(12) LÓPEZ PUIGDOMENÉCH, Jordi: “Genealogía y Esperanza en la filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman”. Pág. 72
(13)Declaraciones de Ingmar Bergman recogidas en STAEHLIN, Carlos M.: “Cuadernos cinematográficos”; año 1968; p. 387.
(14) GARCÍA – GIL, José Martínez; Ingmar Bergman: El Existencialismo en el cine o un verano con Ingmar”; p. 2
(15) Palabras de Ingmar Bergman recogidas en BJÖRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J.: Conversaciones con Bergman; p. 191.
(16) Fragmento extraído de un artículo del crítico argentino J. A. Mahieu publicado en España en la revista Film Ideal. Vol III; año 1961; p. 24.
Por: Ana Rojas Didier / 17 de Octubre, 2015
John Waters es un realizador transgresor, valorado por algunos como “El padre del Trash” y el director underground más mítico de todos los tiempos. Esto quizá no solo por las temáticas que trata en sus filmes, sino también el modo en que las abarca; imagen desprolija y personajes grotescos le dan forma a su obra, que con mayor o menor intensidad, muestra siempre una postura satírica y rebosante de crítica social.
Waters conformó un equipo de trabajo habitual para su producción cinematográfica, los Dreamlanders, su equipo tanto artístico como técnico. El término deriva del nombre de su productora: “Dreamland Productions”, y muchos de los dreamlanders originales eran vecinos de Waters de su nativa Baltimore. De hecho Divine, la famosa drag queen que protagoniza muchos de los films de Waters es Harris Glenn Milstead, amigo de barrio del cineasta desde los doce años, quienes vivían a seis casas de diferencia, y se conocieron cuando Harris llegó a vivir a Lutherville, un suburbio de Condado de Baltimore.
Como decía anteriormente, su estilo característico quedó improntado en sus primeras obras, en donde se muestra bajo una estética grotesca, personajes excéntricamente indecentes en situaciones escandalosas y bizarras. En esa época, se crearon tres clásicos: “Pink Flamingos” (1972), “Female Trouble” (1974), y “Desperate Living” (1977), que conforman la Trash Trilogy (Trilogía de la Basura), con lo cual se posicionó como un realizador que juega con los límites del recato, lo convencional y, desde luego, la censura cinematográfica. En todas ellas, sus personajes retratan a la sociedad estadounidense de los ´70, esa que se enfrentó a la etapa final de la guerra de Vietnam, la crisis político-energética-económica de la industria del petróleo, y el mundo sociopolíticamente polarizado, por lo cual estuvo cruzada por diversos movimientos de reivindicación social, lo que Waters mostró de manera hilarante, tensionando siempre este estilo de vida “americano” de post-guerra.
En “Female Trouble” por ejemplo, se cuestiona la belleza y la fama, y las convenciones sociales que se construyen entorno a estas. O en “Desperate Living” el modo de vivir americano de la época de las mujeres acomodadas. Así es como Waters ha generado una serie de películas bizarras, excéntricas, y ácidas, pero muy directas en mensaje. Que, si bien fueron en su momento mal vistas por la industria, hoy se han transformado en piezas de culto y estudio: por su forma, color, y contenido. En cuanto a forma, Jonh rompe límites también entre la ficción y el documental cuando en la toma final de Pink Flamingos aparece un pequeño perro defecando en la calle y Divine se come el excremento del animal.
Waters, nos muestra muchas constantes en su obra: la autonomía corporal, la identidad propia, y la lucha ante una sociedad que margina e invisibiliza. Y es con respecto a esto que el propio Waters señala: “Yo creo que Pink Flamingos funcionaría mejor como una serie de dibujos animados. Si quitas todo el sexo, te quedas con una batalla de cochinadas… A los niños les encanta Divine, es como un payaso para ellos, ninguno cree que es perverso, simplemente es divertido”. Pues de alguna manera, los y las niñas son los seres menos normalizados de nuestra sociedad, quiénes aún no son pervertidos con los patrones conductuales ético-morales imperantes, y que enjuician y terminarán modelando y determinando la conducta de ellos y ellas. Por tanto, al ver su obra, estamos frente a un director sumamente crítico, cuyo mensaje pasa también en gran medida por la tolerancia y respeto: “La moraleja en mis películas es: ocúpate de tus asuntos. Tú no sabes lo que causó que alguien actuara como lo hizo. Hasta que lo sepas y hayas oído toda la información, no te metas”.
Por: Luis Horta Canales / 17 de Octubre, 2015
1.
Todd Solondz es un cineasta paradigmático y problemático dentro del panorama contemporáneo. Autor de una filmografía compleja y provocadora, en Chile sólo ha estrenado ocasionalmente alguna película, aunque en el exterior goza de amplio reconocimiento de la crítica. Lo anterior no tiene nada de problemático, aunque cabe señalar que su obra se incrusta dentro de los intersticios de la gran industria de cine comercial, aunque en su caso, subvirtiendo los cánones y modelos de representación para instalar una crítica feroz sobre el modelo neoliberal y las sociedades de consumo. Norteamericano de nacimiento, ha generado una serie de películas amargas, oscuras y crípticas, anómalas para la industria, pero que bien ha sabido leer a la sociedad capitalista no tanto para hacer una crítica, sino más bien para ubicarse como un observador pasmado ante una realidad que parece sobrepasarlo. Personajes que anhelan estar en otro lado, la utopía permanente, las perversiones como patrón de vida, el deseo reprimido y la ruptura del retrato de “familia feliz” son conceptos que atraviesan su filmografía, y que lo hacen trabajar en los bordes del modelo comercial como en sus películas “Palyndromes” o “Storytellin”, quizá sus más arriesgadas producciones en términos narrativos. En Chile, la única oportunidad de ver su obra ha sido en el Cine Club de la Universidad de Chile gracias a una retrospectiva del año 2010, donde se exhibieron todas sus películas estrenadas hasta ese minuto.
La tesis inicial de este texto es plantearse la posibilidad de encontrar rasgos autorales en el cine norteamericano comercial. Las convenciones a las cuales se somete la imagen espectacularizada por el comercio, propugna en este caso que emerja un artefacto fílmico, entendido como la apropiación de estrategias que son re-significadas a partir de las metodologías propias del mercado cinematográfico. Autor iconoclasta, nunca ha sido nominado a premios mayores en Estados Unidos, pero se vale de una obra que se apresta a estrenar su octavo largometraje en 25 años dedicados al cine. Invitado al BAFICI en 2005, queda la pregunta sobre cuándo conoceremos en Chile más profundamente la obra de un autor fundamental de finales del Siglo XX.
2.
La secuencia final de la película “Happiness” (1998) describe perfectamente la estrategia de relato que Solondz enfrenta sobre lo real: un niño en su intimidad deja de ser lo que es, para enfrentarse a una metamorfosis que se hibrida con la herencia de un padre pedófilo. El paso a la adultez es macabro, y devela la pertenencia histórica y tradicionalista clásica de la familia constituida, pero en este caso escindida y convertida en la imagen de un núcleo sonriente que parece obviar la ausencia del padre. El ahora adolescente se ubica fuera, se masturba, y vuelve a ingresar al núcleo.
La ambivalencia es un terreno habitual en las películas de Solondz, donde la reflexión visual cree en la herencia, asumiendo una condición de testigo ante el proceso social que incorpora la decadencia como recurso estético y prácticas cotidianas de mediación entre individuos. Los personajes muchas veces creen, pero se ven decepcionados ante su credulidad que siempre cae. En “Storytelling” (2001) la secuencia final muestra la imagen en video de un adolescente que mira a cámara mientras su casa está destruida en su fondo. Impávido, le dice a la cámara –o a quien está detrás de ella- si con esa imagen está conforme. La ausencia de moral es esta predominante de la sociedad convertida en la imagen de sí misma. La prensa o la publicidad generan lecturas de lo real, y Solondz parece querer generar un espacio sensible del malestar exacerbado que se enfrente a la complacencia de la entretención, para así configurar en el acto fílmico un espacio de tensión entre las posibilidades de la imagen y la autorepresentación.
En una película como “Palíndromos”, se exacerba la intención del lenguaje a contrapelo de un sistema de explotación social, generando una película tremendamente ambigua en el uso del relato: la protagonista está interpretada por diversas actrices de características físicas muy diferentes. La película bebe de muchas fuentes cinéfilas, pero también teatrales en el sentido de la conciencia del espectador sobre su realidad y el distanciamiento que genera una brecha entre obra y público. “Palíndromos” es una película que opta por constituir un público activo y crítico ya no sobre la obra, sino sobre el acto de ver en un cotidiano supeditado por la mirada (y su ocultamiento). La lectura simplista es aquella que reflexiona sobre los “sujetos excluidos”, pero, Solondz en ninguna película habla de tal: se trata de personajes incorporados a un modelo, pero ahogados en su malestar, lo cual no parece extraño cuando se trata generalmente de protagonistas adolescentes:
«Traté de enfatizar su fragilidad y vulnerabilidad. Pero hay que tomarla como una fábula, como El mago de Oz o Alicia en el país de las maravillas. Hay pelirrojas, negras, latinas, jóvenes y hasta Jennifer Jason-Leigh, que tiene más de 40, haciendo el personaje. Es como si Aviva hubiese vivido toda su vida y sólo tiene 13 años.»
Siguiendo a Cioran, son “hombres a los que no les da vergüenza existir”, por cuanto se exponen hasta el hastío, la vergüenza ajena, el pudor. En “Storytelling” es “Vi”, la muchacha que integra un taller de cuentos, quien se descubre incapaz de inventar un relato creíble y real, y por ende decide vivir una experiencia para convertirla en palabra. “Toby Oxman” en “Storytelling” solo quiere convertir en palabra audiovisual una vida tan simple e invisible como la de él, la de un audiovisualista que anhela trabajar en la gran industria pero se debate en su condición de pobreza. Lo mismo que ocurre en “Welcome to the dollhouse”, donde una adolescente instala el odio cotidiano como valor moral posible, o en “Happiness”, donde la soledad es el morbo que condiciona la posición ensimismada de los sujetos que anhelan un escape, algo que solo un niño puede encontrar al final de la película en clave de falsedad acrítica.
3.
Su última película, “Dark Horse” (2011), es aún más radical en su tratamiento, principalmente en el sentido de colocar como protagonista al arquetipo del neoliberalismo y el consumo. Un sujeto que se sabe dependiente de la individuación y que siente cansado un honor imposible. El protagonista es mostrado permanentemente adosado a la tecnología alienante: no para de chatear en su teléfono celular, las pantallas le rodean, interactúa con el mundo de la imagen, pero se sabe incapaz de relacionarse con el mundo. Esta frustración también se hace física, ya que su cuerpo se moldea al sedentarismo, la música pop, la erotización del mundo.
«Trato de entender la experiencia humana. No hay nada en mis películas que no veas en la tele.»
Los espacios inquietantes se ven apoyados por una tendencia clara de su último cine, donde retoma personajes e historias de sus primera películas, como si toda su obra se tratase de una gran película episódica sin fin, como una historia que no necesita de hitos para constituirse en un marasmo tan angustiante como apesadumbrado.
4.
La idea de este texto no es hacer un panegírico o un culto a la imagen de un autor. Sino proponer el problema de un cineasta que hace cine industrial pero que lo resignifica en sus cánones, ubicando como epicentro del relato un espacio crítico sobre las sociedades modernas y los modos de relacionarse entre los sujetos. El carácter humorístico de algunas secuencias no es sino una forma de evacuar contenidos de un pesimismo constituido en reflexión sobre el sistema, que descarta cualquier vacío discursivo aunque detalla en el vacío de la sociedad alienada. Se trata de un pintor hiperrealista, cuyos motivos de retrato terminan siendo tan desagradables como el consumo que asfixia, condiciona y moraliza.
Los personajes que incorpora en su filmografía dialogan con autores de carácter similar como Mike Leigh o Victor Sjöstrom, sabiéndose consciente del lugar en que operan sus obras, y sin la necesidad de caer en la tentación de operar como un cine “de denuncia desde el imperio”, caricatura sabrosa que no evade una serie de cineastas norteamericanos que saborean la delicadeza de un Oscar, y que son sutilmente ironizados en películas como “Storytelling”. Solondz ha ganado pocos premios en su trayectoria, posiblemente porque la perplejidad que generan sus obras hace tomar distancia de una entelequia legible en la primera faz, forjando una incomodidad propia del mundo contemporáneo en los sujetos que intentan subirse a esta y que encuentran en los software un modo de interactuar con esta.
Por: Editor / 30 de Septiembre, 2015
“El Botón de Nácar” de Patricio Guzmán por Triztán Zamora
“Pan de Azúcar” de Hermes Paralluelo por Daniel Miranda A.
“El regreso del muerto” de Gustavo Gamou por Daniel Miranda A.
“Al centro de la Tierra” de Daniel Rosenfeld por Luis Horta C.
Por: Luis Horta / 30 de Septiembre, 2015
En Salta, Argentina, Antonio Zulueta intenta registrar obsesivamente avistamientos de OVNIS. Con su pequeña cámara de video recoge testimonios de pobladores y graba entre los cerros de día y de noche, con el objetivo de encontrar respuesta a fenómenos paranormales que él mismo ha experimentado. Esta tarea la hace junto a sus hijos, a quienes enseña con esmero las pautas que él mismo emplea para las grabaciones, entendiendo que a su avanzada edad, tendrán que ser ellos quienes prolonguen esta búsqueda.
Sin embargo, “Al Centro de la Tierra” no es una película sobre OVNIS ni sobre fenómenos extraterrestres. Se trata más bien de una película tremendamente racional sobre la posibilidad de encontrar sujetos que creen en algo en un mundo contemporáneo condicionado por la imagen. El plano inicial de la película es precisamente una estampita de Jesús pegado en una pared, reflexión visual que avanza progresivamente a lo largo de la película, la cual ya no es sobre el mesianismo, sino sobre la posibilidad de entregarse a la utopía cotidiana. La filosofía de barrio y la sensatez pueblerina interactúan con la delicadeza del paisaje que parece proyectarse en los lacónicos rostros campesinos, lo cual dialoga -sino tensiona- con la música del chileno Jorge Arriagada.
La película cuenta con tres peregrinajes claramente definidos, y que parecen estar instalados en forma de espiral ascendente. El primero ocurre en el interior del mundo de Zulueta, quien recorre su poblado recopilando testimonios y registrando la geografía del lugar en su pequeña cámara. El segundo peregrinaje es un viaje a Buenos Aires, donde tiene un choque con la racionalidad cuando el experto Fabio Zerpa cuestiona que los registros correspondan a avistamientos de extraterrestres: «pueden ser los norteamericanos», recalca ante la mirada furibunda y lacónica de Zulueta, quien le muestra su películas domésticas que son presentadas con los créditos iniciales de “no profesionales pero reales”, gesto de modestia que se ve minimizado con la “otra posibilidad”: aquella que su vida esté fundamentada en un absurdo. Esta tesis la desecha prontamente, intercambiándola por una nueva utopía emanada desde su núcleo íntimo, a partir de la propuesta realizada por un amigo que comprarte su afición, con el objetivo de emprender una exploración al lugar de los avistamientos en busca de un supuesto portal, lugar por donde ingresan los platos voladores hacia otro lugar desconocido. Un tercer peregrinaje es la exploración a las montañas, donde choca violentamente la modernidad con la artesanía: mientras su amigo llega con tecnología científica de primer nivel, Zulueta solo carga con una brújula, unas galletas y su cámara de video. Ambos amigos terminan por separarse, y posiblemente no encuentran más que la geografía delirante que deviene en la soledad de los sujetos en el mundo contemporáneo.
La sencillez del relato es el contrapunto con la hondura de una propuesta narrativa provocadora, a medio camino entre la ficción y el documental, indeterminación que juega a favor del constructo. Mientras están grabando, uno de los hijos de Zulueta contraviene las órdenes de su padre y en vez de hacer tomas de los cerros, direcciona la cámara hacia los ojos de un soñador empecinado. Su mirada sobrecoge al niño, quien luego la vuelve a revisar mientras su padre se encuentra en la aventura más delirante. Pero para el niño basta la mirada de su padre convertida en imagen, satisfaciendo con ello el deseo de comunidad, de amor fraternal entre integrantes de un núcleo masculino que deben sobreponerse a su propia vida y dignificarla con una actividad tan irracional como digna, al ser la expresión del amateurismo propiamente tal: hacer una actividad por amor y no por obligación.
El paisaje constituye un espesor amargo y ambiguo, convertido en la imagen videográfica que, por omisión, se transforma ya no en el registro de seres extraterrestres, sino de seres terrestres obsesionados por creer en algo. Zulueta nunca encuentra el portal, pero la caminata lo hace distanciarse con su amigo y compinche, lo hace dudar, lo hace encontrar otras “pruebas”, lo hace estar a solas consigo mismo y sus delirios. Mientras realiza un recorrido por la soledad, los niños quieren encontrar a un padre extravagante, pero que aún así se ha encargado de criarlos ante la ausencia de una madre.Un retrato de nuestra comunidad contemporánea, que se embriaga en la búsqueda de una realidad ensimismada en la imagen, mientras que la posibilidad de un otro se agota en el archivo reproducible permanentemente ante la ausencia del sujeto.