Por: Luis Horta / 25 de Junio, 2015
“El volantín se eleva contra el viento. Nosotros teníamos harto viento”
Pedro Chaskel.
I. La aparición de las imágenes
En el año 2008, una colección de dos mil rollos de películas en 16mm y 35mm eran trasladados a la Universidad de Chile, con el objetivo de comenzar a resarcir un daño histórico: la pérdida de numerosas piezas audiovisuales que testimoniaban al país desde los años veinte en adelante, una de las colecciones fílmicas más ricas del país y que con el golpe de estado no solo se había desperdigado, sino que invisibilizado. En ese grupo, se encontraban películas filmadas hace más de cuarenta años por cineastas como Raúl Ruiz, Helvio Soto, Miguel Littín, Carlos Flores, Héctor Ríos y Pedro Chaskel, aunque también joyas del cine latinoamericano y mundial: Chaplin, Gleyzer, Pabst, Sanjinez, Ivens, Vigo y un largo sinfín. Dichas obras no solo representan un acopio vital de nuestro cine, pero se encontraron abandonadas durante años. Su ausencia corrobora igualmente una forma por no conservar una visualidad generacional, un modo de ver que no ocurre en el acto de la proyección, sino que se extiende (y sobrevive) en una memoria difusa, signada por los condicionantes políticos de un país. Una imagen que aún así sobrevivió a la profunda refundación cultural que posibilitó que las instituciones públicas se replegaran a una esquina, ignorada por una comunidad entregada a la privatización neoliberal.
Numerosos textos han indicado que las películas producidas en los años sesenta y setenta eran difíciles de conseguir, se veían y escuchaban mal, que estaban perdidas o desaparecidas. Pero el cine chileno nunca desapareció: la negligencia, el descuido, la irresponsabilidad, las conveniencias políticas o el simple desdén contribuyeron a que generaciones completas desconozcan realizaciones basales, miradas que se empecinaron en transformar en poesía visual los rincones del país. Y eso, posiblemente, es lo que fue ignorado en un nuevo país de progreso y estabilidad.
II. La motivación de ver
“Todos los cursos de educación cinematográfica que he visto, todos ellos enrollados juntos, no valen el precio de un rollo de película y una cámara alquilada en lo que a expresión cinematográfica creativa se refiere. Yo comencé con un rollo de películas y una cámara alquilada”
Stan Brakhage, 1955
La intensidad desgarradora que emerge en los films que Pedro Chaskel y Héctor Ríos filmaron entre 1962 y 1973 contribuye a comprender una cierta especificidad de nuestro cine. Cineastas vitales y fundacionales, llegaron a hacer cine con equipos precarios, artesanales casi, pero con la vocación de construir una mirada propia: en la medida que vemos, nos constituimos como sujetos consientes de nuestra realidad, y el cine cumple con esa función de detenerse frente a lo real que emerge delante de un aparato mecánico, para luego convertirse en imagen. Ella opera fundiéndose en la sensibilidad de los sujetos, y la distancia crítica que toman estas películas del cine alienante de los años cuarenta es patente, como cuando detallan en los fragmentos de un paisaje desértico y virgen de “Aquí vivieron” (1963) o cual médico desglosan fríamente la precariedad humana en “Testimonio” (1969), películas claves de la renovación del cine local.
La imagen del mundo simplificada, parafraseando a Bergson, nos es develada en una poética cinematográfica que hace emerger una geografía que se sabe propia y deslumbrante. Violeta Parra –durante ese mismo periodo- también lo sabe, y surge la necesidad de volcar esas imágenes en un soporte físico, recorriendo pequeños pueblos junto a su grabadora de cinta magnética, para registrar los cantos campesinos perdidos en el tiempo. Son imágenes sonoras, claramente, y a la vez la imagen de un Chile popular desconocido, o que no puede ser conocido ante la ausencia de materialidad y voluntades que lo alberguen.
III. El acto de ver y el acto de no ver
En “Venceremos” (1970) la cámara se detiene en la abulia que expresan los adinerados, los cuales invierten su tiempo de ocio en concursos de perros o carreras de auto, en viajes lujosos o revistas de entretención liviana. De forma paralela, los niños comen en los basurales y los trabajadores son tratados como despojos haciendo filas para tomar su transporte. El cotidiano cae como el peso de siglos, se torna duro y violento. Pero ante eso, la gente se ilusiona y sonríe, más allá de la retórica, con una fiesta popular. El día en que la Unidad Popular gana las elecciones, la cámara de Héctor Ríos decide no mostrar al Estado, sino a la gente y su alegría: con eso basta para acercarse a un tipo de cine que intenta deshacerse de sus hábitos y refundarse.
Las películas que filman Pedro Chakel con Héctor Ríos en los años sesenta y setenta, son un caso paradigmático dentro del cine nacional. Se despojan del concepto “autoría” y operan desde un trabajo en equipo: visualidad, racionalidad y técnica conjugan una reflexión estética sobre lo real, una forma de tiempo irrumpe en los relatos sabiéndose epicentro de un proceso que requiere nuevas formas de representación de la comunidad.
Tras el golpe de estado, ambos cineastas emigran forzosamente al exilio, y por ende sus películas quedan al interior de una Universidad de Chile intervenida por militares y civiles anti izquierdistas. La casa de estudios, que ofició como productora de toda esta filmografía, dejaba de ser el “ministerio de cultura” del país, el cual fomentaba y promovía la creación artística y la investigación. A cambio, seres grises se ubicaban en las oficinas instalando una nueva forma de proceder, burocrática y restrictiva. El general Pinochet se complacía dictando “clases magistrales” y en 1981 el rector delegado por la Junta Militar, el general Alejandro Medina Lois, inauguraba el año académico lanzándose en paracaídas para impresionar a la comunidad universitaria: nacía el espectáculo como motor de un nuevo modelo cultural.
Fuera del país, copias ampliadas a 35mm de las películas producidas por la Universidad de Chile en los 60 y 70 circulaban en festivales y muestras de solidaridad, exhibiendo aquellos films realizados en blanco y negro como vestigio de la utopía.
Con la caída de la dictadura, se presuponía una supuesta apertura en determinados campos como la cultura y las artes, así como en la recuperación de la memoria histórica y del exilio. Muy poco de ello ocurrió. Las primera ediciones del Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar fueron un bastión, recopilando y repatriando películas del exilio, así como se realizaron exhibiciones de las antiguas películas producidas por la Universidad de Chile, traídas especialmente desde Alemania y con mucha prensa. Luego, no existieron planes que permitieran que las nuevas generaciones conocieran dichos archivos, quedando relegados a grupos de curiosos y coleccionistas.
IV. Recuperación del cine chileno: Desafíos y perspectivas
En el año 2012, la Cineteca de la Universidad de Chile recibe por primera vez recursos del estado para un proyecto de restauración fílmica, los cuales se destinan a la recuperación de seis películas emblemáticas del cine social chileno: “Aquí vivieron” (1963), “Testimonio” (1969), “Venceremos” (1970), “No es hora de llorar” (1971), “Entre ponerle y no ponerle” (1971) y “Reportaje a Lota” (1971).
Este aporte significó no solo la puesta en valor de películas de gran relevancia artística y estética, sino que generarían un puente de encuentro con una generación que especulaba sobre cierta idea del cine militante, pero que acá podía ver los resultados cuidadosos y metódicos de una generación cuyos recursos permitían concentrar fuerzas en un cine de hondo impacto visual y rigurosidad en la construcción de la imagen. El proyecto tuvo como objetivo realizar la cadena de procesos recuperando las películas desde sus matrices originales, con excepción de “Reportaje a Lota” de José Román y Diego Bonacina, cuyos negativos habrían sido quemados por los militares en el allanamiento a la CUT el día del golpe de estado. De esta película, la Universidad conservó una copia en 16mm que posiblemente es la única que existe proveniente directamente de los negativos de la época, además en un muy buen estado de conservación y posiblemente proyectada muy pocas veces.
Los procesos de rescate de estas películas instalan una reflexión sobre las políticas de conservación y preservación del patrimonio audiovisual en Chile. Primero, establecer la pregunta de por qué se ha restaurado lo que se ha restaurado. Luego, la evidente necesidad de contar con intituciones públicas que se encarguen de administrar el patrimonio cultural, con la pregunta lateral del poruqé se ha entregado a los privados esta gestión, no solo en audiovisual. También la necesidad realista de pensar sobre los recursos y las técnicas empleadas: no puede ser que se limite el acceso al patrimonio debido a la ausencia de recursos directos a las instituciones estatales dedicadas a la disciplina, pero tampoco puede ser que procesos técnicos cuestionables cuenten con recursos solo por privilegiar la difusión antes que la conservación. Todo debe tener un justo equilibrio, ya sea por saciar los deseos por la imagen que parecen hoy carcomer ciertos imaginarios sobre la disciplina, instalando a su vez la necesidad y urgencia de velar por procesos técnicos que permitan la subsistencia de las imagenes para el futuro.
Luego, la reflexión sobre la finalidad de la recuperación de nuestro cine. ¿Dónde van a parar esas imágenes? ¿Qué usos se les da? Películas filmadas con fines sociales hoy día no deberían quedar sometidas al encajonamiento decimonónico de la mera apreciación pasiva, sino recuperar su uso original, un “estado ideal” que se propuso el cine de carácter social en Chile, destinado a configurar un arte popular desde el audiovisual generando públicos activos y críticos.
Finalmente, el que películas chilenas cuentan con matrices digitales en Alta Definición, nos plantean nuevos problemas para pensar sobre nuestro patrimonio audiovisual. ¿Cómo hacer que esas películas lleguen a más públicos? ¿Dónde ubicar el acento para que sean parte de los programas educativos en Chile? ¿Cómo generar un encuentro con las nuevas generaciones y su historia del cine? ¿Cómo contribuir a la creación de públicos críticos para cambiar el paradigma del consumidor de imágenes?