La Asociación de Cineclubes de Chile y sus Cineclubes asociados presentan el Dossier Nº13: compositores/as de música para cine, un compilado de textos que buscan descubrir, investigar y caracterizar el rol que juega la música en distintas producciones audiovisuales, así como también indagar en la diversidad de estas composiciones.
Por: Cine Club La Reforma / Autores/as: Bárbara Robles, Antonio Giaretti, Vicente González, Luis Horta, Simón Jofré, Mikaela Leal y Carlos Muñoz
El análisis de las películas de Nicolás López “Qué pena tu vida” (2010), “Qué pena tu boda” (2011) y “Qué pena tu familia” (2012), tiene como objetivo proponer una lectura crítica a partir de sus operaciones musicales, reflexionando respecto a qué función cumplen y cómo se estructuran a lo largo de esta trilogía. Según cifras reportadas por la Cámara de Exhibidores Multisalas de Chile A.G, la película “Qué pena tu vida” convocó 94.044 espectadores en el año 2010, posicionándose como la segunda película más vista del año, todo un récord para el cine nacional, permitiendo que se realizaran dos secuelas e incluso adaptaciones en el extranjero. Sin embargo, discursivamente propone un relato de comunidad establecido en el individualismo y un hedonismo exacerbado, derivando en valores éticos moldeados por el consumo y la superficialidad. Por ello, nos interesa intentar aproximarnos a comprender dicho fenómeno en términos analíticos.
Sobre la estructura musical, existe un cierto patrón que dividiremos en tres grandes grupos. Primeramente, la música ambiental que suele intensificar la emoción del momento, cubrir el vacío de diálogo o dar un tono a la escena. En segundo término, el pop chileno contemporáneo, proveniente de artistas emergentes o que ya se encuentran en el peak de su carrera, suponiendo que cumplen una función de acercamiento al público local. Una tercera categoría será el de las bandas de origen chileno interpretando canciones en inglés, que cumplen la misma función que el pop chileno, pero en una escala internacional. Fuera de estas categorías, hay un grupo pequeño, pero no menos importante, de canciones originales compuestas para las tres películas, entre ellas “Qué pena mi vida”, interpretada por el actor Ariel Levy, protagonista de la trilogía.
Cabe destacar que la mayor parte de los artistas que componen esta banda sonora provienen de sectores acomodados, con estudios en colegios privados o extranjeros. Dicho sesgo entra en consonancia con la narrativa de la Trilogía, que transcurre principalemente en barrios habitados por las clases altas de Santiago. Igualmente, los personajes encarnan la esencia de una generación de profesionales jóvenes, cuya experiencia de vida se asemeja mucho más a la de los millenials provenientes de naciones desarrolladas. A esta demografía es a la que apunta la música, a partir de un seguimiento a tres etapas en la vida sentimental de Javier (Ariel Levy), un publicista inmaduro incapaz de establecer relaciones sanas con su entorno y consigo mismo.
La trilogía completa ocupa una misma fórmula musical con pequeñas variaciones en su estilo. Sin excepciones, todas las películas inician con música en su primera escena, ya sean composiciones creadas especialmente o ya existentes. Estas canciones cumplen como instrumento emotivo, y toman inspiración de un ritmo televisivo, cercano al videoclip, las teleseries o la publicidad, esto último al crear pequeñas cápsulas publicitarias disfrazadas de secuencias narrativas. Una cantidad mínima de escenas no emplea música, aunque igualmente se persiste en sumarle algún elemento musical en algún momento de éstas. El persistente uso de la música es un recurso propio de la publicidad, y suele utilizarse para estilizar las escenas y orientar emociones hasta la literalidad, aunque rara vez es discreta como suele ser con las bandas sonoras que buscan ilustrar un determinado concepto. En la trilogía, la música es la esencia de cada escena, ya que su contenido es un motor narrativo que establece el contexto de la generación a la que va dirigida, encarnando ideales, estilos de vida, gustos y modas.
Entre todas estas operaciones también surgen ciertas ideas meta-reflexivas en cuanto estructuras. Un caso que consideramos relevante ocurre al final de la primera entrega de esta Trilogía, donde Javier y su mejor amiga Ángela (Andrea Velasco), se besan. Emerge el sonido de cuerdas que acompaña el tono emocional de la escena, acompañando la unión y el “final” del viaje de estos personajes. La cámara panea torpemente sobre la pareja, y muestra sorpresivamente a dos violinistas interpretando esta melodía, a tan solo metros de ellos, aun cuando no se les había presentado previamente. Tal tipo de operación cinematográfica, que versa sobre los recursos narrativos, es uno de los argumentos alzados por quienes acuñaron el término “novísimo cine chileno” para justificar la originalidad de una generación de cineastas que instala su capacidad reflexiva sobre el mismo soporte de este arte, y también como signo de madurez y desapego de las viejas formas. Si bien Salinas y Stange (2015)[I] señalan tal gesto como apenas un primer paso en una consciencia artística posmoderna, si seguimos la línea de quienes acuñan y defienden lo “novísimo”, el cine de López y sus operaciones son emparentables, y se podrían catalogar como meta-reflexivas a pesar de que constituyan un claro replicamiento a fórmulas de un cine barroco y moderno (la famosa orquesta en el armario), poniendo en tensión las categorizaciones de quienes con recelo califican este nuevo status de la imagen, en la ficción chilena, como transgresora o contemporánea. Por ejemplo, la secuencia de los violinistas es muy similar al dispositivo que emplean los hermanos Bob y Peter Farrelly en “There’s Something About Mary” (“Loco por Mary”, 1998), una conocida comedia romántica norteamericana que destaca por el empleo del humor negro.
Si de entre las operaciones que bastan para inscribir una nueva categoría histórica, el modo en que Nicolás López dispone el cierre narrativo de Qué pena tu vida podría hacer inferir, tal vez en una sobreinterpretación esquizoide, dos posibilidades: la pertenencia efectiva del cine de López al “novísimo”, o también la superficialidad con que esta categoría se construye discursivamente. Comparativamente, dispositivos como el empleo de la música, la cita y el metalenguaje, la incorporación de estéticas propias del videoclip o la publicidad, el rol de la tecnología, el tránsito por una ciudad imaginaria desde un clasismo subyacente, guiones que retratan relaciones fracturadas y protagonistas inmaduros sumergidos en el malestar permanente, son elementos propios de esta generación. La diferencia entre otras películas del “novísimo cine chileno” y la Trilogía está en como esta última consigue administrar estos recursos, de tal forma que el gran público la valida mediante altos niveles de taquilla, y aun con el modelo de sociedad vacua que expone. En ello, la música cumple un rol estratégico al cohesionar esta sensibilidad contemporánea y pop, direccionada en seducir sobre ciertos modelos culturales consumibles donde la estetización de la comunidad opera no solamente en lo visual, sino principalmente desde una sonoridad que convive con marcas, actores-modelos y estilos de vida hedonistas.
[1] Salinas, C. & Stange, H. (2015). Títeres sin hilos. Sobre el discurso político en el novísimo cine chileno. AISTHESIS, 57, 219-233.
Por: Cineclub Poéticas del Cine / Autora: Flavia Furtado.
La música tiene la capacidad de tocar fibras recónditas de nuestro universo mental, transportándonos a espacios y temporalidades ocultos de la memoria. Desde la experimentación y la intuición Jorge Arriagada parte su filmografía musical junto a Raúl Ruíz y Valeria Sarmiento. Interpretando con el sonido las imágenes, en comunión con el basto imaginario de ambos realizadores cinematográficos, dando vida a tantas historias caleidoscópicas que sin su música serían películas totalmente diferentes. “Coloquio De Perros” fue el primer cortometraje en el que colaboraron. Conociéndose en París, entre vinos e historias, comenzaron a trabajar juntos. Raúl, Valeria y Jorge son prolíficos y creativos, desde la improvisación parte la creación. En variadas ocasiones hicieron la banda sonora antes de que se filmaran las películas o en el mismo set de filmación, imaginando desde el sonido cuál sería el resultado del monstruo mutante en el que se transformaría el film. Fue amor y compenetración creativa a primera vista, donde juntos unieron visiones de mundo y sensibilidades artísticas. El gran bagaje cultural en música contemporánea de Raúl fundiéndose con la intuición e indudable talento de Jorge.
Con una formación musical desde su infancia, un genio en la materia, Arriagada desde pequeño comenzó a estudiar y componer para ya adolescente, a los 16 años, estudiar música formalmente en el conservatorio de la Universidad de Chile. Su basta filmografía musical está compuesta por más de 150 películas, 46 de ellas con la dupla Ruíz-Sarmiento en 35 años de trabajo en Francia. Seguirán sus espíritus colaborando juntos, con las películas póstumas y perdidas de Raúl que son dirigidas y montadas por Valeria.
La música de Jorge abre portales desde la instrumentalización, con estructuras y texturas desde la particularidad de su sonoridad. Partiendo de la total libertad como creador sonoro, él da a las escenas otro significado desde lo auditivo, creando nuevas dimensiones y profundidades en las cuales el espectador puede sumergirse y viajar, más allá de lo que esta viendo. Su intención lejos está de tratar de igualar a las imágenes, sino más bien está en crear capas disonantes que te transporten hacia otro lugar. Formando nuevos significados, abriendo portales hacia otras historias y líneas temporales mentales entre recuerdos reales e imaginarios. Sus composiciones están llenas de ideas escondidas y secretos dentro del universo que es cada película.
Su carrera inmensamente prolífica ligada a la cinematografía partió cuando vio por primera vez el cine de Alain Resnais, recién llegado a París. En ese momento decidió que su oficio sería hacer música para cine y desde entonces ha colaborado con muchos directores. Entre sus composiciones más memorables se encuentran “Las tres coronas del marinero”, “La hipótesis del cuadro robado”, “Linhas de Wellington” con la dupla Ruíz-Sarmiento. Hizo la música de “El tiempo recobrado” junto a la Orquesta de París, con un gran reto que le puso Raúl: tenía que componer la Sonata de Vinteul, una sonata inexistente que nadie había compuesto, ya que la creó un compositor inventado por Proust. También realizó “Klimt” con la Sinfónica de Londres. Su primera gran película con orquesta trabajando con Raúl Ruiz fue “El Territorio”, en 1981, con la orquesta Gulbenkian y su coro. Pronto hará una presentación en vivo de un poema sinfónico sobre “Las tres coronas del marinero”, con solistas, coro y orquesta que terminó de planear durante la pandemia. Este era un sueño que tenía junto a Raúl, hacer un concierto sinfónico con la música de sus películas, pero nadie les había dado la oportunidad hasta ahora.
Desde la imaginación y la sensibilidad Jorge ha abierto portales sonoros a través de la composición dentro de películas, un deleite para nuestros sentidos que sólo podemos abrazar siguiendo la corriente de ese gran océano mental al que nos transporta.
Por: Cine Club Carmen Bueno y Jorge Müller 2021 (ex Cine Club Universidad de Chile) / Autores: Patricio Baeza y Felipe Fernández
“Quería hacer música que me hiciese arder por dentro al tocarla. Así, me fuí de costa a costa por Estados Unidos. Aunque cogí toda inspiración que pude, estuve un tiempo frustrada de darme cuenta que no era capaz de tocar los ritmos con la misma gracia que los músicos que había visto allí. Con el tiempo terminé aceptando que mi estilo no estaba tampoco del todo mal” (Yoko Kanno 2014, entrevista para Red Bull Music Academy Daily).
La compositora y tecladista nipona Yōko Kanno
Pocos pondrían en duda la creciente popularidad del animé por estos lados del planeta. Menos se podría objetar su influencia e inspiración en la cinematografía actual. Sin embargo, el fenómeno del animé no es algo reciente, su fama ha ido en aumento desde los 90 y quienes hemos seguido desde pequeños el género sabemos que esto no es una sorpresa. Muchas son las joyas del animé que podríamos describir. Pero como aquello que nos compete es la música, les queremos hablar de una que brilla por sí sola y que con sus melodías y ritmos ha cautivado nuestros sentidos. Nos referimos a la compositora japonesa Yōko Kanno.
Kanno es conocida por componer la música de animes famosos como Cowboy Bebop (1998) o Ghost In The Shell: Stand Alone Complex (2002), además, ha compuesto para diferentes películas japonesas como Memories (1995) o Tokyo.sora (2002). A pesar de su prodigiosa carrera y fascinantes composiciones, no se podría afirmar que es una artista conocida en Latinoamérica. Así, el objetivo de este ensayo es presentar y evidenciar la brillantez de esta grandiosa compositora. A través del cortometraje Noiseman Sound Insect (1997) donde música y ruido realizan una dialéctica sonora, buscamos recorrer la genialidad de Kanno en la composición.
Una genio versátil. Al echar una mirada a la historia tanto personal como profesional de la tecladista y compositora Yōko Kanno, resulta difícil llegar a una conclusión diferente. Iniciada en el piano desde los 3 años de edad, a los 10 años la artista se convertía en la ganadora más joven hasta entonces de un concurso de pianoorganizado por Yamaha, hito que sólo anunciaba una larga trayectoria musical. Kanno cursó estudios de música en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, pero su pasión por la escritura, que afloró en su adolescencia, la llevó a la prestigiosa universidad de Waseda a estudiar literatura. No obstante, su relación con la música no hizo más que estrecharse.
En sus años universitarios la joven tenía una particular prohibición por parte de sus padres, solo podía escuchar música clásica. Así fue hasta que, gracias a un amigo que tocaba la batería, conoció ritmos que no había oído nunca antes. Esto, sumado a que comenzó a transcribir pistas musicales que estudiantes mayores le entregaban, la llevó a enamorarse de un género en particular: el jazz. El interés de Kanno por estos ritmos novedosos que, a pesar de sonar en los mismos instrumentos que ya conocía, eran tan distintos a lamúsica blanca, fue tal que viajó a Nueva Orleans solo para explorar el género desde su fuente directa.
Con este nuevo impulso, la artista nipona asumió el rol de tecladista y ocasionalmente compositora, de la banda japonesa Tetsu 100%, en donde permaneció desde 1986 a 1989. De manera paralela, comenzó a componer música para videojuegos y a colaborar con artistas de música pop. Pero un mayor hito en su carrera vino cuando trabajó por primera vez en la música de una serie anime: Please save my heart (1994). Así llegaría a componer en 1999 la banda sonora del anime Cowboy Bebop, quizás su obra más reconocida en Occidente, en donde finalmente su amor por el jazz tuvo terreno fértil para desplegarse en todo su esplendor. Es la Kanno de un par de años antes de este estallido, a la que nos referiremos.
Kanno en la animación experimental: Noiseman Sound Insect
Con una vasta y aclamada experiencia en la animación experimental, no es de sorprenderse que el estudio japonés, Studio 4°C, bajo la dirección de su fundador, Kōji Morimoto, de a luz una obra tan rupturista y cautivante como lo es Noiseman Sound Insect (1997). El cortometraje de 16 minutos destaca por ser una narrativa en la que el sonido no acompaña a la trama, sino que es, en cierto sentido, la trama. Por ello, resulta tan importante el rol de Yōko Kanno, encargada de musicalizar la obra.
La historia se desarrolla en una ciudad con una estética cyberpunk, aunque alejada de la tonalidad oscura característica del género y más apegada a los tonos pasteles. Este mundo existe en la armonía sonora, los frutos del árbol del ruido, que como su nombre lo indica, rompen con la armonía, son desechados en compartimientos herméticos como una amenaza potencial. Esta es la estabilidad que viene a destruir Noiseman, un ser que fue creado a partir de la semilla del ruido y que, hambriento de ruido, busca controlar el mundo. En este pasaje de la obra la música representa inquietud e intriga, una antesala de aquello que está por venir.
Noiseman dando órdenes a sus secuaces.
Luego del nacimiento de este ser, se da un salto temporal indeterminado, pero sabemos que ha conseguido su propósito. Es entonces cuando se nos presenta a los protagonistas: sus jóvenes esbirros, encargados de perseguir y atrapar a unos pequeños fantasmas a los que, por alguna razón, Noiseman teme. El gran conflicto viene cuando uno de estos jóvenes, Tobio, prueba el “fruto de la música”, adorado por estos fantasmas, y al cual le estaba prohibido acercarse (una clara referencia bíblica). Esto lleva a que recuerde una escena de su infancia, cuando jugaba con un aparato musical y comía de este fruto. Así recuerda las palabras que le dijo su amiga Reina: “Nuestras almas deben estar hechas de una hermosa música. Si escucho atentamente, puedo oír la tuya”. La música compuesta por Kanno en este momento presenta una dualidad entre dos polos: música/ruido, la figura de Noiseman y el conflicto contra él se representa a través de ritmos frenéticos y sintetizadores electrónicos; mientras que el árbol y fruto de la música se caracterizan por un sonido relajante a través de algo que parece un canto coral.
Tobio probando por primera vez el fruto de la música.
Luego de este despertar, Tobio cae en cuenta que Noiseman está mal, y da de probar este fruto a Reina, con quien intentará enfrentarse al tirano. Cuando Noiseman atrapa a Tobio, se nos revela el origen de estos fantasmas, y el por qué de la aversión que les tiene su líder: están hechos de sonido. El villano arroja a Tobio a una máquina separándolo en fantasma y cristal. Recluye al fantasma en un compartimiento para deshacerse de él, la cámara del silencio, pero quiere conservar el cristal, que es su objeto más preciado.
Vale preguntarse, entonces, ¿qué significan concretamente los fantasmas y el cristal? Aunque no existe respuesta única, proponemos la siguiente interpretación: el ser humano se nos muestra constituido por el dualismo de música/ruido, o bien, sonido/ruido. El sonido o música, viene a ser la dimensión del alma, representada por los fantasmas sin cuerpo, mientras que el ruido constituye el aspecto material, y por ello es representado por una sustancia firme y uniforme, como lo es el cristal. Si bien ambos son necesarios para que exista la persona, puede predominar uno sobre otro. Es por ello que solo cuando Tobio probó el fruto, recordó su lado armonioso, musical, la parte que Noiseman menos quiere: su alma.
Así que, cuando todo el poder de Noiseman se lanza contra Reina, luego de que ésta robara el cristal de Tobio, comienza la batalla final. Junto a otras personas que saborearon el fruto de la música, se inicia una rebelión, en la cual la chica conseguirá unir el fantasma y el cristal de su amigo, para finalmente derrocar juntos al tirano. Ya con el enemigo derrotado, los fantasmas emergen de sus escondites para cerrar el film con una canción apacible, con voces de niños, representando que la armonía ha vuelto.
Reina cargando el cristal de Tobio.
Concluimos que la composición de Kanno es crucial para dar ritmo a la narración. Los pasajes frenéticos y desenfrenados del ruido constantemente están en conflicto con los momentos de música armoniosa. Tanto ruido como música buscan someterse mutuamente, siendo ese el objetivo de Noiseman, imponer la fiereza del ruido por sobre cualquier otra cosa. No obstante, creemos que ese no es el fin de Yōko Kanno en esta obra. Para la autora, tal dualidad entre música y ruido no representa dos componentes irreconciliables, sino que ambos se entremezclan en una dialéctica sonora que sintetiza una nueva forma de música: una nueva semilla. Es así como la canción “Trees Make Seeds” que aparece al final del cortometraje y que recoge aquello que es característico tanto del ruido como de la música dice “todo se convierte en basura, la basura se come las semillas, las semillas hacen árboles y los árboles hacen semillas”.
Tras la derrota de Noiseman, los niños escuchan al fin la música.
Por: Cineclub Linterna Mágica de la Universidad de La Frontera / Autor: Nicolás Ahumada.
Se dice que el cine es la expresión máxima del arte, pues engloba una gran variedad de disciplinas con el fin de narrar una historia. Una de estas disciplinas es la música, un lenguaje universal, capaz de tocar el corazón de cualquiera.
Son pocas las melodías que se han quedado en la memoria colectiva, melodías capaces de hacernos recordar inmediatamente una escena, un sentimiento. Hay un ritmo en 5×4 (lo que se considera poco habitual, pero que en realidad es más natural de lo que parece) que todo el mundo conoce, la canción principal de Misión: Imposible. El clásico televisivo estadounidense que se transmitió entre 1966 hasta 1973, cuya banda sonora fue compuesta por el argentino Lalo Schifrin.
La música de Lalo toma influencias principalmente del jazz, la cual se puede apreciar en la rítmica aparición de Clint Eastwood en «Harry el Sucio» (1971) desde el inicio del film, como también, en las escenas de romance y desenfreno de los personajes en la película “El jefe”(1958).
La trayectoria de este compositor, arreglista y músico latinoaméricano posee una variedad de melodías, su forma de abordar las escenas es única y ha sido reconocida internacionalmente a lo largo de más de 50 años. Lalo aprendió a tocar piano desde los 6 años, pero fue el jazz, que es lejano a los ritmos más considerados “latinos”, un rasgo distintivo de su música y que nos hace disfrutar más de sus bandas sonoras. Esto lo llevó hacia el éxito en Estados Unidos, luego de componer algunas piezas musicales para películas argentinas.
Algo interesante en las obras de este compositor es la forma en que moldea el jazz, sin olvidar el alma de este género con sus ritmos sincopáticos. Él es capaz de llevarnos a diferentes estados mentales de la mano con ritmos que se mezclan, que chocan y que atraviesan otros géneros, principalmente la música clásica, donde Lalo demuestra cada vez su técnica en el piano para componer. Y aún así es posible encontrar en su trayectoria, momentos minimalistas, experimentales y llenos de emoción.
La música tiene la capacidad de narrar de forma intuitiva. La distancia, el silencio, el volumen, todo el espectro está presente, el drama, la tragedia, todo lo que la música puede hacer por el cine.
Sus temas musicales han logrado transmitir a distintas audiencias una gama de emociones a lo largo de los años, tales como: intranquilidad, adrenalina, nervios o expectación, marcando de esta manera su estilo musical en el séptimo arte.
Investigar y analizar la obra de un autor como Lalo Schifrin es interesante, hallar detalles al poner un extra de atención las melodías es una sensación diferente a la habitual, la relación entre el cine y la música es hermosa.
Por: Cineclub Sala Sazié de la Universidad de Chile / Autoras: Alenca Ghersi y Valentina Ávila.
Al hablar de cine hablamos de fotografía, actuación, o cualquier otra área en la construcción de una película antes que de la música, normalmente relegada a un lugar secundario. Daría casi la impresión de que al quitarla, nada cambiaría en absoluto. Quizá esto ocurre porque el cine se constituyó desde sus inicios sólo como imagen en movimiento, sin sonido, pero la verdad es que el sonido y la música siempre estuvieron allí, en aquello que suena en nuestras cabezas cuando vemos una imagen muda, en la sonoridad de cada movimiento y cada objeto, porque en nuestra realidad no concebimos la imagen sin el sonido. También en las salas de cine, en las que un músico acompañaba cada escena con su piano y en donde cada emoción en pantalla tiene un tono y una sonoridad propias.
La música en el cine puede ser muchas cosas, puede ser diegética o extradiegética, puede potenciar la emoción contenida en la escena, para traducir en notas lo que un personaje está sintiendo pero no dice, puede ser la transición de una escena a otra, puede marcar un ritmo, un tono, puede hablar de la época y del contexto económico y sociocultural de la película. La música puede transmitir la misma emoción que la imagen o bien la emoción contraria, haciendo de contrapunto y generando un sinfín de interpretaciones y experiencias tan diversas como las personas que ven una misma película. La música en el cine puede marcar los giros o cambios dramáticos, e incluso puede estructurar el guión mismo, siendo la base para escribirlo y trazando el camino a seguir.
Eleni Karaindrou, compositora de música para teatro, televisión y cine, mayormente conocida por su colaboración con Theo Angelopoulos, entiende la importancia de la música a la perfección. La particularidad de Karaindrou no solo está en la sensibilidad y nostalgia de sus melodías, sino también en el proceso creativo de sus composiciones, y es que ella no musicaliza la imagen, por el contrario, la imagen nace de la música, porque las películas de Angelopoulos se filmaban luego de que la música estaba compuesta, basándose en la idea y concepto que el director quería para su obra. Mientras Angelopoulos relata la historia, Karaindrou improvisa en su piano, y de esta manera se ejerce una especie de coautoría en cada una de las películas del director griego. Si Angelopoulos hace de la imagen poesía, Karaindrou lo hace con su música.
Revisaremos una película de cada década en que el cineasta y la compositora griega trabajaron juntos.
Paisaje en la niebla (1988)
La película inicia con el “Adagio”, tema principal que Karaindrou compuso para la obra; inocente y nostálgico. Oímos un relato bíblico enunciado por Voula, la hermana mayor: “en el comienzo era el caos, y después se hizo la luz”. Voula y Alexandros deciden ir en busca de un padre inexistente. La historia retrata la inocencia y la madurez forzada en la Grecia de postguerra, y es la música la que marca el tono emocional con cada tema, que podemos separar en tres motivos: el peligro, con una inquietante melodía de piano, la esperanza en el tema de Viaje, y la inocencia, contenida en el Adagio.
La melodía de piano es tensa, incómoda, y sin duda una pieza fundamental, que nos indica que los protagonistas están solos ante un mundo hostil. La segunda vez que la oímos, ocurre durante una hipnótica escena bajo la nieve, cuando quienes debían devolverlos a su hogar, atraídos por una fuerza invisible, permiten que vuelvan a escapar en busca de su deseo. Este parece ser un momento feliz, pero la música de Karaindrou hace de contrapunto, y nos pone en sobreaviso de las vicisitudes que se avecinan para ambos. El tema de Viaje lo oímos cada vez que los niños parecen estar cerca de su deseo o cuando son protegidos por Orestes, el joven motociclista que conocen en el camino, otorgando un poco de esperanza al drama. En uno de los momentos más bellos de la película, Alexandros trabaja en un restaurante, y como si de un sueño se tratase, entra un hombre con un violín a tocar el tema de Viaje, siendo la primera y única vez que la música de Eleni es utilizada de manera diegética, un momento de esperanza antes del inicio del sufrimiento más vívido de los niños. Más tarde escuchamos por segunda vez el Adagio, en una versión más áspera y desconcertante, de mano de un trágico violonchelo, justo después de que Voula es violada por un camionero. Nuevamente la música fortalece la emoción, pero también es símbolo de la inocencia rota y la madurez forzada de unos niños en un mundo hecho para adultos. A partir de aquí, la música, que entraba cada varios minutos, aparece de forma constante, y con ella nos dejamos llevar entre la inocencia, el peligro, la esperanza y otra vez la inocencia, ahora acompañada de un lento oboe. Luego, un Adagio más triste, el descubrimiento de un sentimiento nuevo y doloroso para Voula, y otra vez entra el tema de Viaje, pero a diferencia de la escena del restaurante, donde era una señal de cumplimiento del deseo, ahora se torna melancólico, al igual que los personajes. La película termina con el Adagio -la versión que escuchamos al inicio-, Voula y Alexandros cruzan la frontera hacia Alemania y aparecen en medio de la niebla. Al fondo, un árbol y el presagio del génesis, la música aquí es la llegada y es la muerte, cambia su significado, pero sin perder su esencia inicial.
La eternidad y un día (1998)
La película se centra en Alexandros (Bruno Ganz), un escritor mayor que tiene una enfermedad seria que desconocemos, pero que indudablemente lo instala en una etapa final de su vida. Por cuestiones del azar conoce a un niño albanés, inmigrante ilegal, que limpia vidrios para ganarse la vida y que le da un sentido a la vida de Alexandros cuando el resto de las cosas parecía no hacerlo. Permanentemente Alexandros lo intenta ayudar a volver a Albania, sin embargo el niño aparece en pantalla casi toda la película, cumpliendo el rol de proyectar un futuro en la vida del anciano.
Llama la atención que La eternidad y un día incorpora la música como parte del argumento de la película, marcando una evidente diferencia con Paisaje en la niebla (1988) en la medida que hace un frecuente uso diegético de la música. El primer ejemplo de ello es la escena en donde Alexandros pone música en su casa -el inconfundible vals de Eleni Karaindrou, que nos acompaña toda la película- y luego de apagarla, su vecino desconocido del edificio de enfrente le responde con la misma melodía, en una especie de intercambio epistolar sin palabras. Una segunda escena que lo ejemplifica es aquella en donde Alexandros y el niño están en un bus de noche y se sube un trío de músicos que, luego de interpretar una pieza, comienzan a tocar la ya conocida música de Eleni. De manera posiblemente más accesoria, pero no menos llamativa, se emplea la música en escenas corales en donde la protagonista es Anna, la difunta esposa de Alexandre que aparece en el relato en una suerte de realismo mágico. En ellas siempre hay un grupo de personas (¿familiares?, ¿amigos? No está claro) que tocan música y construyen un ambiente ambivalente entre lo festivo y lo melancólico para acompañar las conversaciones. Este último uso de la música se da en un ambiente bastante teatralizado y coreográfico, en donde la narración se manifiesta casi como un relato oral.
Cabe recordar que Eleni Karaindrou compuso una melodía que inicialmente fue rechazada por Angelopoulos, pues no quería una música de tono muy dramático. El trabajo musical definitivo es un vals en piano, “By the sea”, en cuyos diversos arreglos es interpretado principalmente por instrumentos de cuerda (piano) y de viento (oboe, acordeón). Esta melodía, que nos acompaña de forma intermitente en la película, aporta un tono melancólico pero con un dejo de alegría, con un asomo de esperanza, aunque el guión de la película no resulte particularmente optimista. Esto evidencia que la música le aporta a La eternidad y un día un equilibrio respecto al argumento: cuando éste manifiesta la falta de sentido, la tristeza o la aceptación de la muerte, la música entra a matizar.
El polvo del tiempo (2008)
A, un cineasta norteamericano de ascendencia griega, realiza una película sobre la historia de amor de sus padres, Eleni y Spyros, una familia separada a causa de las guerras y conflictos políticos de los últimos 50 años, desde la muerte de Stalin hasta la caída del muro de Berlín, y luego el inicio del siglo XXI. Mientras produce la película, su hija, que también lleva por nombre Eleni, escapa de casa, sumergida en las secuelas del devenir de la historia del último siglo. Las historias de estas tres generaciones se entrelazan de forma constante, generando una narración compleja y un tanto onírica, en la que sería difícil seguir el hilo y sumergirse del todo si no fuera por la música de Karaindrou.
La compositora creó dos temas para la película: el que escuchamos al inicio cuando vemos a Spyros en un tren para ir en busca de su esposa, y también en cada una de las escenas en donde los personajes se ven enfrentados a algún problema. Es tenso, e incluso bélico, acorde al contexto político, su función es hacer de música incidental, por lo que aparece siempre fuera de la diégesis. Por otro lado, como tema principal, Karaindrou nos regala un hermoso vals titulado “Waltz By The River”. Ninguna otra composición podría ser tan significativa, e irónicamente perfecta para la que fue su última colaboración con Angelopoulos; una melodía sencilla, nostálgica y con algo de romanticismo. En Waltz by the river encontramos presente la influencia del folclore griego, como lo que Karaindrou nos tiene acostumbrados a escuchar, sin perder la magia de oírla por primera vez. El vals está siempre jugando entre el espacio diegético y extradiegético, así como también baila sutilmente entre las distintas épocas en que transcurre la película, y así la música empieza a formar parte de la estructura misma y de la narración. Cuando Spyros va en el tren en busca de Eleni un hombre le dice: “Estás jugando con el tiempo”, y el vals de Karaindrou, traspasa constantemente el tiempo. La primera vez aparece en escena cuando la orquesta de A lo compone para su película, luego cuando Eleni se reencuentra con Spyros mientras él toca Waltz by the river en su piano, y, por último, en la escena final de la película; es año nuevo, se acaba el siglo XX, Eleni fallece, y Spyros y su nieta, quien recordemos también se llama Eleni, corren de la mano bajo la nieve. Es así como con ella muere un siglo, y con Waltz by the river, Karaindrou nos regala el inicio de otro, a través del polvo del tiempo.
«Paisaje en la niebla» (1988), «La eternidad y un día» (1998) y «El polvo del tiempo» (2008).
A través del análisis de estas tres películas podemos caracterizar una variación en el tipo de música compuesta por Eleni Karaindrou, así como también en el uso de ella. En Paisaje en la niebla nos encontramos con una música de un marcado dramatismo y melancolía, que nos remite a una condición de arrojo al mundo y su consecuente abandono. Aquí la música es utilizada en momentos puntuales y generalmente con el mismo nivel de presencia. En La eternidad y un día es un vals más dinámico y sutilmente alegre, sin embargo es utilizado de manera más dispersa e inconstante, pues en algunos casos escuchamos sólo el comienzo y en otros la pieza musical completa, dependiendo de la intensidad de cada momento. En el caso de El polvo del tiempo, la música transita entre una pieza tosca y un nuevo vals que nos remite a las raíces, al folclore y nos interpela emocionalmente.
Por otro lado, la función que cumplen estas tres composiciones en las películas de Theo Angelopoulos es intensificar dramáticamente o exteriorizar las emociones de los personajes. La música reacciona o acompaña a las imágenes, pero no se adelanta a ellas ni ejerce un rol narrativo mayor. Posiblemente la excepción sea el vals “By the Sea” de La eternidad y un día, que al ser un motivo esperanzador a ratos funciona de contrapunto al guión.
A pesar de las diferencias, es posible detectar el sello de Karaindrou en cada una de sus composiciones. La música que ella crea es rigurosa, calculada y de un tempo muy bien administrado. No hay ruidos incontrolados en sus creaciones, más bien hay un sentimentalismo que traduce emociones y que difícilmente se puede borrar de nuestras cabezas una vez que la película finaliza.
Por: Cine Club Séptimo Sello del Centro Cultural San Antonio / Autores/as: Jaime Ortega, Fernanda Ortega, Patricio Millar, Gonzalo Villarroel, Maximiliano Dagá, Vanessa Amigo y Felipe Contreras.
Cuando hablamos de música en el cine, nos referimos a la unión que tienen estas dos expresiones artísticas en torno a una obra de arte total. La música opera como lenguaje comunicativo y, a su vez, es un mediador de emociones que constantemente está apoyando la imagen que la película está proyectando, convirtiéndose así en un elemento narrativo dentro de la historia. No es lo mismo ver una escena solo con diálogos, a ver una escena con ellos y que además esté musicalizada; la música apela directamente a los sentidos sin necesariamente pasar por nuestros pensamientos, evoca sensaciones sin darnos cuenta de que finalmente puede modificar y transformar nuestra visión como espectador respecto a algo.
Es por esto que son diversas las formas que tiene cada director o directora de trabajar con música: algunos pedirán una banda sonora original y buscarán unir fuerzas directamente con un músico, explicándole las sensaciones que busca que se transmitan en un determinado momento, como es el caso, por ejemplo, de David Lynch; otros escribieron escenas con canciones ya compuestas que les gustaría ocupar posteriormente, pensando en la función lírica que puede llegar a tener la música en un filme, donde la letra tiene una enorme posibilidad de potenciar alguna sensación o texto que algún personaje dirá, como el caso de Wes Anderson y la música popular. Lo cierto es que, sea cual sea el método de trabajo, lo que un realizador o realizadora de cine siempre busca es poder contar con una banda sonora que contenga y canalice en sí misma toda la historia que nos presentará la película que, por opción creativa, se musicalizará.
Tomando el último ejemplo mencionado, en donde directores o directoras hacen uso de canciones ya creadas y publicadas para sus películas, es que a continuación haremos una pequeña aproximación a tres distintas maneras en que el cine se ha involucrado con la industria de la música popular.
Cine rockumental
Un formato cinematográfico que, se podría decir, de forma natural ha trabajado relatos relacionados a la industria musical, es el documental. Dicha influencia se evidencia, por ejemplo, a través de la acuñación del término rockumental, definido por Roy Shucker y traducido por Eduardo Viñuela como “películas y programas/series de televisión que documenten festivales musicales, conciertos, giras, escenas musicales locales y la historia de las músicas populares urbanas” (Shucker, 2001: 179 en Viñuela, 2014: 16).Este podría situar su origen durante los años 60 con el boom del cine directo, movimiento cinematográfico asociado a rodajes de bajo costo, dado que utilizaba cámaras portátiles de fácil manipulación. Además, se caracteriza por buscar intervenir lo menos posible la realidad filmada, actuando como “mosca en la pared”, es decir, observar sin ser observado.
Un ejemplo paradigmático de rockumental es Don’t Look Back, importante filme estrenado en 1967, dirigido por D.A. Pennebaker. El cineasta muestra con su película la gira que Bob Dylan tuvo en Inglaterra aquel año, a través del ya mencionado cine directo. El profundo acercamiento a la vida diaria de Dylan que entrega Pennebaker, nos permite acceder a su intimidad, tanto de su trabajo como artista, como a la de su cotidiano. La cámara recorre los espacios, personajes, y se presenta errática e inestable como la vida misma. No busca, por lo mismo, presentar una narración preconcebida; más bien, hace surgir el cine desde el seguimiento, libertad y transparencia de su protagonista. Así, se conformaría uno de los documentales más influyentes de la historia.
Otros grandes referentes del rockumental son Monterrey Pop(1966), de Richard Leacock; Gimme Shelter (1970), de los hermanos Maysles; Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1979), nuevamente con Pennebaker tras cámara; Living in the Material World (2011), de Martin Scorsese o Looking for Johnny (2014), de Danny García.
Del escenario al set de rodaje: cantantes que revolucionaron la industria del cine con su música.
Otra arista que vale la pena analizar dice relación con los artistas que han hecho la mitad de su carrera a base de películas musicales y cuyos repertorios de canciones más famosas están constituidos en gran parte por las composiciones que conforman la banda sonora de esas películas. El caso más famoso y masivo es el del cantante Elvis Presley, que al ser una cara linda y contar con una voz prodigiosa, hizo que la toda la industria se moviera en torno a él, logrando tener a su haber aproximadamente 30 películas musicales, ejemplo claro de esto es Jailhouse Rock (1957). Se decía que las películas de Presley siempre iban a ser un éxito seguro: por más que la crítica tuviera comentarios opuestos, el público tenía un gran interés por estas. Muchos señalan que el éxito de Presley se basa en la fuerte inmigración que hubo hacia Estados Unidos en esas décadas, creando una gran mezcla étnica y cultural. Esto contribuyó fuertemente a que las comedias musicales fueran la única forma de entretenimiento de consumo rápido, ya que no se necesitaba gran conocimiento para poder disfrutar de estos metrajes.
En Latinoamérica unas décadas antes se dio un fenómeno similar: el caso del cantante de tango, Carlos Gardel. Con el advenimiento de una crisis política en el país, la nueva influencia de Estados Unidos y la creación del cine sonoro, los empresarios nacionales empezaron a invertir en tecnologías para imitar los estudios en donde se generaba esta nueva forma de hacer cine, lo que dio paso a los largometrajes musicales en Argentina. Gardel ya era exitoso como cantante, pero desde que llevó el tango al cine su éxito se expandió por el mundo, grabando varios metrajes en Estados Unidos y Francia, donde el tango y su voz sí o sí tenían que ser protagonistas. La admiración del público era de un nivel tal que en las exhibiciones de las películas en que Gardel aparecía se tenían que repetir las partes en las que él cantaba. Algunos ejemplos de sus películas más exitosas son Melodía del Arrabal (1932) y Cuesta abajo (1934). El éxito rotundo de Carlos Gardel ayudó a forjar una gran industria cinematográfica con base en el tango, llegando al punto de la creación de dos estudios, Argentina Sono Films y Lumiton y haciendo posible que, entre 1936 y 1939, se estrenaran más de 70 películas, conquistando de esta manera el mercado y convirtiéndose en uno de los periodos más exitosos para el cine trasandino.
Del acetato al celuloide: la adaptación de obras musicales al cine
Pero la relación entre el cine y la música no ha sido en un solo sentido; no es sólo el cine quien se ha fortalecido utilizando la música para construir una obra, sino que muchas veces ha sido esta última quien ha expandido su repercusión, haciendo uso de las imágenes para plasmar una idea. Pink Floyd, por ejemplo, en 1979 sorprendió al mundo con su álbum conceptual “The Wall”, el cual presentaba la historia de autodestrucción de una estrella de rock, quien va construyendo, ladrillo a ladrillo, el muro de aislamiento que termina separándolo de la realidad. Tres años después, un proyecto cinematográfico liderado por Roger Waters, utilizó la historia que se contaba en el disco, canción a canción, para crear la película The Wall. Por primera vez, los fanáticos de Pink Floyd pudieron ver con sus ojos aquellos rostros, figuras, situaciones o lugares que —aún siendo descritos— solo podían ser imaginados en la mente de cada oyente. Algo muy similar ocurrió con los álbumes Tommy (1969) y, en menor medida, Quadrophenia (1973) de la banda británica The Who, cuyas historias fueron llevadas a la pantalla grande en 1975 y 1979, respectivamente. También, dentro de esta corriente, se encuentra Imaginaerum (2012), adaptación cinematográfica basada en el álbum del mismo nombre de la banda finlandesa Nightwish, y que relata la historia de un viejo compositor que rememora toda su vida en su lecho de muerte. Junto a las anteriormente mencionadas, existen otras tantas producciones que, en definitiva, muestran esta simbiosis; esta relación casi recíproca entre el cine y la música, para convivir y beneficiarse mutuamente.
Sin duda que, además de las ya mencionadas, muchas son las formas en que el cine ha forjado lazos con la industria de la música popular, en donde, por ejemplo, también podríamos mencionar los biopics (cine biográfico) sobre superestrellas del rock como Bohemian Rhapsody (2018), sobre Freddie Mercury o Rocketman (2019), en relación a la vida de Elton John. Lo claro es que, dadas las enormes posibilidades que otorga el arte cinematográfico y el gran éxito comercial que surge de esta asociación, es de esperar que muchos más sean los proyectos que veamos (y oigamos) a futuro en este apartado.
Bibliografía
Shuker, R. (2001) Understanding Popular Music. New York: Routledge.
Viñuela, E. (2014). El Rockumental o la documentación discursiva de las músicas populares urbanas. Quaderns. (9). 15-23.
Publicado originalmente en septiembre de 2009, en el sitio https://cineclubudechile.wordpress.com
Este año se conmemoran 40 años del estreno de la película “El Chacal de Nahueltoro”, considerada un clásico de la cinematografía local. A casi medio siglo de este acontecimiento, una película tan subterránea como lo fue el “Chacal” en su momento, ha sido tildada por diversos críticos de cine como la “herencia lógica”, y terroríficamente la ha sepultado con adjetivos de la índole de “cruda”, “dramática” o“sucia”. Mas allá de las vaguedades, lo cierto es que efectivamente “El Pejesapo”, película producida con recursos básicos, se sitúa en una línea planteada hace ya cuarenta años por un grupo de cineastas que cambió los grandes estudios por locaciones en regiones, temas minimalistas y metafóricos.
¿Bajo que criterio se podría aunar “El Pejesapo”, con “El Chacal”? Básicamente en que ambas fueron concebidas en otra época de sus épocas. “El Pejesapo” es una película que toma distancia de sus “colegas”, por que no registra las historias, los paisajes y los dramas que el cine contemporáneo nacional si se empeñan en retratar, en corrientes distintas. Se escapa del cine intimista, contemplativo, autoreferente incluso (“cine terapia”, como lo define el director OrlandocLübbert) de una “no-generación” surgida de las escuelas de cine y la cinefilia. “El Pejesapo” puede ser considerado cine de resistencia por que intenta hacer un retrato de la periferia que solo aparece como lumpen en los noticieros, tal como la historia del asesino asesinado en que se transforma la historia de José del Carmen en “El Chacal”. En “El Pejesapo”, Daniel SS subvive desde los márgenes, “baja” al (extremadamente hostil) centro de la ciudad, y la ciudad lo devuelve, cesante. En otras palabras, no lo asesina, sino que lo niega, lo esconde, lo relega y, por último, lo utiliza, en una secuencia hilarante, con una Presidenta de Chile otorgándole una oportunidad de supermercado.
“El Chacal de Nahueltoro” logró ser un crudo relato de la indigencia y la pobreza,tanto de un personaje como de una sociedad que se conmovió al verse en el espejo. “El Pejesapo” consigue ser un desordenado no-relato descendente, sin final, en la medida que las desigualdades y las injusticias nunca se solucionarán. La película termina por convertirse en un relato de las oportunidades que toman los sin oportunidades, casi como una poética de la decadencia urbana del Centenario.
Es muy poco lo que enlaza una película de otra, pero quizá el hilo continuador entre ambas es la intención que las une. En diferentes matices, condenan la miseria humana, y la influencia moralista de la sociedad sobre los desposeídos. “Pejesapo” se termina por convertir en un extraño producto pos moderno: habla de si mismo en colectivo, devela una sociedad que pasa al lado nuestro y que negamos, profundamente, con la camiseta de progreso y uniformidad. Es una película que resiste, desde una trinchera feble, contra el cine de industria, de egos perfumados y salas de cine tradicional. Es un cine que resiste el género (aún cuando se hibrida entre documental, ficción y falso documental), el objetivo de llenar la sala el primer fin de semana y el estreno con cocktail.
En síntesis, resiste todos los vicios del consumo, de la imagen y del penetrante imaginario telenovelesco. “El Pejesapo” representa una isla en el panorama cinematográfico contemporáneo, y significó un pequeño ruido en el movimiento audiovisual local por su “diferencia”, mas que por sus méritos indagatorios. El solo hecho de negar y resistir, la convierte en una de las películas mas ricas que ha pasado por salas locales.
Carlos Araya, escritor y cineasta, propone en su primer largometraje documental “El viaje espacial” (2019), un relato con el pie forzado de ser narrado en planos fijos ubicados frente a paraderos a lo largo del país. La película, sin un conflicto central, esboza los relatos de viajeros y migrantes, sujetos que no pertenecen a nada pero, a la vez, buscan un sentido de pertenencia.
Narrada con cuidado y metódica parsimonia, permite acercarse a la intimidad de sujetos que esperan su transporte, donde silencios y esperas abren discusiones en torno precisamente al gesto de migrar en los desplazamientos cotidianos de los trabajadores de un país que, como telón de fondo, figura en quieto movimiento. Araya ya había planteado esta exploración del movimiento invisible en su libro “Población flotante” (2019), novela que ocurre principalmente en el trayecto de un bus donde cada pasajero aborda una configuración subjetiva de sus propios tránsitos. La propia condición de viajero del cineasta, oriundo de Calama, resignifica la reflexión en torno al tiempo, sacándola de la comodidad del formalismo, para ponerla a disposición de una tesis social, en la cual surge una nación problemática en sus contradicciones de clase.
Los paraderos, que en principio parecen ser un recurso meramente estético, luego se convierten en el dispositivo que consigue ingresar en las diversas capas de la migración, la condición del despojado, la pobreza y las clases sociales, articulando con ello una comunidad de invisibles y desplazados. La diversidad del paisaje que, literalmente, recorre desde el desierto hasta el sur, permite preguntarse ¿Cómo piensan los trabajadores chilenos? ¿Quiénes habitan estos reductos denominados “paraderos”, que cobijan el desamparo cotidiano de las clases trabajadoras?
“El viaje espacial” no es la primera película chilena que aborda la idea del paradero como refugio estético de comunidades desplazadas, ya que en el año 2010 se filmará en Concepción “Paradero: la venganza del poeta” (Vittorio Farfán y Vlado Rosas), valioso ejercicio de cine regional del cual acá aparecen varias referencias, articulando con ello un particular entramado entre regionalismo y representación, con dispositivos que surgen en la exacerbación de la provincia como una narrativa en particular, sensible con otros temas. Araya también articulará en “El viaje espacial” la narrativa colectivista de numerosas personas que ejercen en la espera de un paradero una forma de apropiarse del sentido de las relaciones sociales. La figura del tiempo detenido y el espacio en suspenso, resulta todavía más atractiva cuando, en el contexto de los movimientos sociales, los sujetos se niegan a aceptar la espera como intercambio retórico entre política y economía social. Por el contrario, las comunidades han colocado sus cuerpos a disposición de la protesta, para desprenderse de esta figura. ¿No es acaso «El viaje espacial» una construcción visual de las subjetividades de las comunidades que han decidido protestar por sus condiciones de vida?
Se celebra que una película de estas características explore una identidad cultural y una búsqueda por crear cine con vocación popular, tomando distancia de las manifestaciones que solo aportan vacío de discurso en las representaciones formales. “El viaje espacial” tiene la sensibilidad de colocar la cámara frente a sujetos cuyos tránsitos son despojos, y por tanto la imagen opera como una red simbólica dada en las clases populares, denotando a un cineasta que, aún con sutilezas formalistas, establece las condiciones de un cine comprometido con su realidad. Carlos Araya se desprende de ciertos cánones surgidos en su participación del colectivo “Mafi” (Mapa Fílmico de Chile), para encontrar una voz propia, donde destaca el trabajo fotográfico de Adolfo Mesías, quien con cuidado articula las representaciones de un paisaje tanto rural como citadino. Igualmente un diseño sonoro, desarrollado por José Manuel Gatica y Roberto Espinoza, está construido con precisión tanto en la palabra hablada como en la arquitectura del paisaje sonoro que construye la figura transitoria no solo de los paraderos, sino de aquellos sujetos que confiesan la desazón por el mundo que habitan.
“El viaje espacial” se estrenó en el XXVII Festival Internacional de Cine de Valdivia, y obtuvo recientemente el Premio a Mejor Película Nacional del Fidocs 2019. Sin duda resulta una positiva noticia que una obra de estas características surja en este contexto y a la vez sea reconocida por algunos de sus pares, abriendo perspectivas de un cine chileno que vuelve a reencantarse con sus temas y problemas cotidianos.
Bettina Perut e Iván Osnovikoff, a su haber con una nutrida filmografía que los posiciona como una de las duplas más interesantes del cine chileno contemporáneos, construyen con “Los Reyes” (2018) una nueva perspectiva en el retrato de mundos en crisis y soledades modernas. Estas exploraciones, que han sido plasmadas en la violencia social de “Surire” (2015) o en la soledad de “Un hombre aparte” (2001), encuentran en este nuevo documental una salida mucho más luminosa que se da en torno a dos hilos narrativos. Por una parte, una pareja de perros callejeros, “Chola” y Fútbol”, que habitan en los alrededores de un skatepark ubicado en el Parque de Los Reyes, a un costado del Río Mapocho. Por otra parte, un grupo de adolescentes skaters concurren a este parque, describiéndose sus vidas solo por medio de sus voces. Ambos mundos parecen no cruzarse de forma evidente, aunque paulatinamente se develan las precariedades de las vidas contemporáneas de los invisibles. La película subvierte los lugares comunes de la bestialidad y la humanidad, donde la apacible vida de dos perros sin dueño se intercambia con la violencia física y sicológica a la que se ven enfrentados los muchachos.
Los grandes protagonistas del documental resultan ser “Chola” y “Fútbol”, los cuales son empáticamente retratados por los cineastas, pareciendo que hablan de un tema que dominan perfectamente, no necesitando de amaneramientos o imposturas para explorar la poética de los aconteceres por medio de un relato sin conflicto central, en el cual encontramos la sutil y rica metáfora de los sujetos frente a su condición, desde donde finalmente surgirá la reflexión respecto a la indiferencia con la que opera la vida y la muerte. Celosamente unidos, los perros establecen fuertes lazos sin más horizonte que habitar el paisaje, con el cual se mimetizan. La mirada documental de Perut y Osnovikoff se muestra sensible a partir del preciosista trabajo en la óptica y el color de la fotografía de Pablo Valdés y Adolfo Mesías, quienes construyen a partir del fragmento y el collage, un gran mural que descubre la actitud tan alegre como melancólica de dos animales en su cotidiano.
“Los Reyes” plantea una sutil referencia a la obra de autores como J. D. Salinger, ya que tanto perros como adolescentes se ven abandonados en la desidia de un tiempo que progresa sin más ataduras que el devenir cotidiano. Será en el retrato de los adolescentes aquel que plantee un tono completamente distinto, develando una arquitectura social que resulta reveladora, mostrando sujetos que operan fuera del sistema. Sus intentos por sumarse a la sociedad tropiezan con el propio contexto en el que viven, siendo violentados por sus familiares, por sus empleadores o por el Estado. Serán sujetos sin rostro, tan invisibles como los perros, mimetizables como sus empleos fugaces en algún restaurante, ejerciendo el microtráfico o simplemente andando en skate. Para los adolescentes el tiempo no parece ser algo propio, sino una carga en la cual anteponen el placer del “hacer por hacer” en un mundo lleno de ataduras.
La película construye un paisaje del Santiago sub urbano que se apoyade en grandes planos generales del Parque de Los Reyes, lo cual permite dimensionar la voracidad de un modelo social carcomido hasta los cimientos. Ciudades cuyos edificios erigidos con prepotencia ensombrecen la condición humana, y glorifican la posibilidad del juego amateur como si fuese un paraíso perdido en el cemento inconmensurable de Santiago. Así, resulta positivo encontrarse con una película chilena que, en su simpleza, no huya de su comunidad ni pierda la autonomía autoral, en este caso estableciendo un relato empático que genera también una reflexión profunda sobre la naturaleza de las comunidades contemporáneas.
El documental tiene la lucidez de detenerse en una bucólica fraternidad, con animales y personas que no tienen más objetivo en la vida que jugar y ocupar su lugar. Esto pareciese ser un acto de resistencia en el veleidoso mundo de la violencia cotidiana, donde “Fútbol” y “Chola” instauran un modelo de comunitarismo en el cual hasta la desobediencia forma parte de esta condición. Sin mayores pretensiones que articular un relato sobre los mundos invisibles, Perut y Osnovikoff realizan una película popular sin perder la condición de autores sofisticados, resultando con esto “Los Reyes” una película valiosa para repensar la comunidad en épocas del individualismo desbordado.
