Jornada 2 de la VI Convención de Cineclubes de Chile.
Reunidos los cineclubes de Chile en la VI Convención de Cineclubes de Chile, los días 9, 10 y 11 de noviembre de 2021, bajo un contexto de revueltas populares, proceso constituyente, elecciones presidenciales y crisis tanto económica como sanitaria producto del Covid-19, los cineclubes asociados hemos sentido la necesidad de pronunciarnos respecto al rol que le cabe al cine como vehículo cultural y social:
a. Los cineclubes de Chile nos definimos como instancias que promueven el acceso educativo, pluralista y descentralizado de películas que el mercado no contempla dentro de sus lógicas de consumo. Esto lo hemos desplegado en trabajos territoriales permanentes, horizontales y sostenidos en el tiempo, reivindicando que el cine es, ante todo, un gatillante de saberes.
b. Creemos necesario que, para recuperar un tejido social que ha sido fuertemente deteriorado por las políticas neoliberales, el cine es una de las herramientas que posibilitará su reconstrucción. Para ello, establecemos como elemento central de nuestra metodología de trabajo el Cine Foro, un espacio comunitario, colectivo, sin fines de lucro y de trato horizontal voluntario en una sociedad que prioriza el individualismo, sobre todo en pandemia.
c. Detectamos la necesidad de recuperar el carácter popular del cine, y creemos que el cineclubismo es la vía para esto, debido al empoderamiento del acto de ver y pensar las imágenes en movimiento de manera horizontal. Por tanto, el primer gesto contracultural que proponemos, es que la cinefilia se convierta en un lugar de encuentro, que buscan romper con los intercambios meramente instrumentales entre público e imagen. En el cineclubismo, todas y todos somos el público, no “espectadores” pasivos ni consumidores irreflexivos.
d. Un Cine Club es un espacio abierto, libre, respetuoso y seguro. Esto implica que los cineclubistas tomamos posiciones éticas y valóricas ante las películas y sus discursos, prevaleciendo el intercambio diverso de ideas, y sin la figura del “experto”. En un Cine Club, todas y todos están dispuestos a aprender, por lo que es indivisible la unión entre cine y educación, convirtiendo así a esta actividad en la instancia propicia para que se detone el pensamiento crítico de las sociedades.
e. La pandemia Covid-19 ha afectado a todos los estratos de la sociedad. Sin embargo, el cineclubismo chileno ha dado frente a la batalla cultural organizando actividades online que han demostrado que es posible romper de manera eficaz el centralismo y resistir el aislamiento mediante prácticas culturales populares. El cine y la educación abren las ventanas para visibilizar mundos distintos al que actualmente habitamos, señala rutas para encontrarle sentido a nuestras actividades cotidianas y articular agrupaciones fundadas en compartir, aprender, pensar y discutir.
f. La mayoría de los cineclubes nos hemos visto enfrentados a cambios rotundos, por lo cual debemos pensar las tecnologías desde la perspectiva de las humanidades. Si bien creemos que la virtualidad aportó a romper el aislamiento sanitario y configurar colectividades, también creemos que este momento de transición posibilitará encuentros que permitan revalorizar la experiencia de ver y pensar el cine de manera colectiva.
Por lo tanto:
Creemos en el acceso universal al arte cinematográfico, y el cineclubismo continuará su labor de posibilitar el libre tránsito de ideas y romper la exclusión que viven muchas películas. Por ello, los cineclubes de Chile articularán acciones coherentes a los desafíos actuales, trabajando de manera fraterna en fortalecer este movimiento bajo una perspectiva integradora, regionalista, colaborativa y ajena a todo interés comercial.
Cineclubistas de Chile: ¡Somos el público!
Afiche de la VI Convención de Cineclubes de Chile que destaca un conversatorio público junto al histórico cineclubista Pedro Chaskel y el lanzamiento del Premio a la Trayectoria Cineclubista. Registro en Facebook de la Asociación de Cineclubes de Chile.
Revisa el registro del Lanzamiento del Premio a la Trayectoria Cineclubista aquí.
Firman:
Cineclub La Reforma de la Universidad de Chile
Cineclub Séptimo Sello del Centro Cultural San Antonio
El Delirio Cineclub
Cineclub Sala Sazié de la Universidad de Chile
Cineclub Alicia Vega del Centro Cultural Alfredo Troncoso, San Miguel
Cineclub UFRO (Temuco)
Cine Club Carmen Bueno y Jorge Müller
Cine Club Linterna Mágica de la Universidad de la Frontera (Temuco)
La Asociación de Cineclubes de Chile y sus Cineclubes asociados presentan el Dossier Nº13: compositores/as de música para cine, un compilado de textos que buscan descubrir, investigar y caracterizar el rol que juega la música en distintas producciones audiovisuales, así como también indagar en la diversidad de estas composiciones.
La Cineteca de la Universidad de Chile y el Festival Internacional de Cine de Valdivia, convocan a integrantes de Cineclubes chilenos con actividad permanente, a ser partícipes de la 4° Convención de Cineclubes de Chile, a realizarse en en la ciudad de Valdivia los días 13 y 14 de octubre del presente año.
Los Cine Clubes surgen en Chile desde el año 1953, e ininterrumpidamente cumplen hasta la fecha con el objetivo de generar espacios de formación de públicos y creación de instancias de formación no mediadas por lógicas comerciales o de mercado. La larga trayectoria que históricamente han trazado los Cineclubes chilenos, así como el resurgimiento de éstos en la década del dos mil, significó desarrollar a partir del año 2010 las Convenciones de Cineclubes, instancias que derivaron en hitos como la publicación del Manual de Cineclubismo, la visita de representantes de la Federación Internacional de Cineclubes (FICC), la capacitación y promoción de Cine Clubes a lo largo de todo Chile, el proyecto Cine Chileno Itinerante y la elaboración de políticas en torno a la disciplina.
La 4º Convención girará en torno al tema Contracultura, educación y accesos no comerciales al cine, a partir de los siguientes ejes:
Cineclubismo e institucionalidad: Reviste el trabajo analítico respecto a la pertinencia del cineclubismo en el modelo cultural chileno actual, en torno a la modificación de la institucionalidad Estatal que implica un anteproyecto de reformas a las universidades y la creación de un Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.
Políticas del cineclubismo chileno: Constructores de un trabajo horizontal ajeno a los modelos de mercado, enraizado históricamente entre las prácticas de la comunidad, la labor cineclubista se plantea hoy los paradigmas de una actividad que opera al margen del modelo neoliberal. Ante ello, surge la necesidad de tomar posición sobre el estado del modelo de acceso al cine, la necesidad de ampliar la reflexión y usos del cine hacia formatos no comerciales y posicionar la actividad como una instancia de contracultura.
Capacitación: Propone recoger la relación entre instancias profesionales y tradicionales dedicadas a la formación, como son las Universidades, con la comunidad. El cineclubismo, más allá de proponer instancias de revisión de obras cinematográficas de valor estético e histórico, es un campo de disputa de la hegemonía en los discursos, abre relaciones entre cine y comunidad, además de gatillar la exploración crítica del medio a partir de la libre circulación de ideas.
Asociatividad: Repensar el concepto de Red en un modelo sustentado en la competencia y la diversidad geográfica. Los Cine Clubes proponen una resignificación del acto de ver cine en cuanto instancia colectiva que reinterpreta el rol social del público como un ente activo en la producción audiovisual contemporánea, así como romper las lógicas de consumo que delimitan no sólo el acceso, sino orientan la sensibilidad de la comunidad.
De esta forma, la convención tiene como misión articular el trabajo de la Red de Cineclubes de Chile, instancia de asociatividad creada en el año 2011, con el propósito de reunir a toda organización en Chile cuya labor se enmarque en la lógica del cineclubismo.
En este contexto, se extiende la presente invitación a todas las instancias que compartan esta labor, ya sean públicas, universitarias o particulares, siempre que éstas sean abiertas a la comunidad y sin fines de lucro.
Para inscripciones, enviar mail a cineteca@uchile.cl , adjuntando el formulario de esta convocatoria, con plazo último el día 4 de Octubre.
Esta inscripción permite acceder a la mesa de trabajo de la Convención, así como a las actividades del Festival Internacional de Cine de Valdivia que requieran credencial.
Entre el 1 y el 31 de diciembre de 2015, el V Festival Márgenes dispuso, como le es característico, su selección oficial (14 películas) para ser visionada gratis vía streaming. En paralelo, hubo exhibiciones presenciales en España, México, Uruguay y Chile. Yen esta edición,el documental El corral y el viento (55’), realizado por el boliviano Miguel Hilari (Alemania, 1985) fue galardonado como la mejor película. Con anterioridad, la pieza –que tuvo su debut internacional en Cinéma du Réel– ganó el premio a la mejor película latinoamericana en Fidocs 2014 y estuvo en Bafici 2014, entre otros certámenes.
La película no cabe dentro de categoría alguna. No tendría sentido encasillarla, por ejemplo, dentro del no-género documental observacional. La búsqueda va más allá en todo sentido. Podría decirse que es un cúmulo de exploraciones amalgamadas, entre las que sobresalen: la tensa relación campo-ciudad, apuntes nostálgicos de una historia familiar, una especial dinámica cámara-sujeto, cierto tipo de educación, cómo una cultura se adapta –o no– a los nuevos tiempos y sus desafíos sin modificar tanto –o sí– su identidad, etc. En fin, una experiencia diversa y concentrada.
Un punto de anclaje clave: El abuelo del director, aymara oriundo de Santiago de Okola, poblado ubicado al noroeste de La Paz, a orillas del Lago Titicaca, fue encerrado en un corral de burros por querer aprender español. Desde el presente, la necesidad estatal de exaltar y dignificar la cultura indígena v/s la necesidad de cierto tipo de modernización -asociada a la migración- se interceptan ante la cámara. Dialogan dos épocas, y, a la vez, la consciencia sobre la manera de representar un espacio adquiere una densidad preponderante.
Decía Antonin Artaud, en Brujería y cine: “…toda imagen, la más seca, la más banal, llega traspuesta a la pantalla. El detalle más pequeño, el objeto más insignificante, toman un sentido y una vida que les pertenecen absolutamente. (…) El cine simple, tomado tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco de esa atmósfera de trance, eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarle del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin más profundo”. Esta reflexión ayuda a aproximarse con justicia a lo que ofrece El corral y el viento.
La consultamos, por escrito, a Miguel Hilari sobre el proceso de realización (4 años), nutrido de multiples instancias de desarrollo (laboratorios) que fueron fraguando la búsqueda formal, narrativa y ética de este nada convencional retrato cinematográfico.
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Bolivia
¿Cómo se hace cine en Bolivia? ¿Existen fondos o concursos públicos destinados al cine/audiovisual? ¿Cuál es la postura estatal frente a esta disciplina, y cómo la evalúas tú?
Históricamente, el cine boliviano ha sido de autogestión. Hubieron cortos y aislados períodos de coqueteo entre cine y Estado, pero nunca duraron más de un par de años y produjeron relativamente pocas obras. El último fondo de fomento nacional produjo cuatro películas a mitades de los 90 y en realidad fue un préstamo con intereses.
Ahora hay un concurso público de la Alcaldía de La Paz, que cumplió su segundo año, es el único fondo público a nivel nacional.
El Estado generalmente ha comprendido al cine no como una posibilidad de abrir una pluralidad de voces, sino como una herramienta para difundir un discurso oficial. Pasa lo mismo con el manejo del canal estatal de televisión, que desde su fundación siempre fue una máquina publicitaria del gobierno de turno.
Uno siempre puede argumentar que en un país pobre como Bolivia hay otras prioridades que el fomento al cine, pero en ese caso también habría que revisar el presupuesto que maneja la publicidad gubernamental que se produce con el dinero de todos.
Ciencias
¿Cómo pasas de estudiar Ciencias Políticas a Cine? ¿De qué manera se gatilla ese giro?
En realidad, al terminar el colegio pensaba en estudiar cine. Pero luego he trabajado medio año en un proyecto de salud en el Altiplano, cerca al pueblo de mi padre, y he empezado a dudar del cine. Quería hacer algo más útil. Me fui a estudiar Ciencias Políticas y Economía en Alemania (de donde es mi madre), pero no duré ni un semestre. Me enseñaban teoría del desarrollo, sentí todo muy lejano a lo que en realidad estaba buscando, en fin, toda la situación me parecía muy absurda. Volví a Bolivia y entré a una carrera de cine un tanto experimental que se estaba abriendo en ese momento.
Pasado
Para entender un poco mejor el trasfondo de la historia. ¿Quiénes exactamente ejercían esta especie de apartheid contra tu abuelo y con qué fin, y cómo logra salir tu padre de este pueblo llegando hasta Alemania?
Los campesinos aymaras, como todos los demás campesinos indígenas, no tenían acceso a la educación ni al voto antes de la Revolución Nacional de 1952. La división colonial entre “indios“ y “criollos“ persistía, siendo los criollos en el campo mayormente terratenientes. Obviamente ellos no estaban muy interesados en un empoderamiento indígena, por lo que algunos intentos de escuelas clandestinas son perseguidos brutalmente. Después de 1952 y durante la infancia de mi padre, esto evidentemente cambia. Él es parte de la primera generación de aymaras universitarios que se graduaron a fines de los 70. A Alemania fue con una beca para hacer un postgrado.
Referencias
¿De dónde obtuviste tus referencias formales o narrativas para construir El corral y el viento? ¿Has absorbido la tradición fílmica boliviana? ¿Cómo te enfrentas a ésta?
Creo que uno de los grandes cambios que trajo el digital y el internet es un mayor acceso al cine mundial. Yo crecí con eso. Las películas del iraní Abbas Kiarostami me dieron ganas de hacer cine, y empecé a interesarme por el cine documental gracias a las películas de Nicolás Guillén Landrián (cubano) y Sergey Dvortsevoy (kazajo). Aunque sean de lugares muy distantes, siento sus películas mucho más cercanas que cualquier película gringa que llega a nuestras multisalas y también mucho más cercanas que la gran mayoría de las películas bolivianas.
También me siento muy influenciado por el primer Grupo Ukamau (J. Sanjinés, A. Eguino, O. Soria). El viaje a la ciudad y de vuelta al campo por ejemplo es uno de los grandes temas de nuestro cine. Se lo ve en Vuelve Sebastiana [Jorge Ruiz, 1953], Yawar Mallku [Jorge Sanjinés, 1969] , Pueblo Chico [Antonio Eguino, 1974], Chuquiago [Antonio Eguino, 1977], La Nación Clandestina [Jorge Sanjinés, 1989], entre otras películas. Me gusta comparar las diferentes representaciones de la llegada de los campesinos a la ciudad. Particularmente me gusta mucho la escena de la llegada de Paulina en YawarMallku, ella sentada en la parte trasera de un camión, mirando asustada los edificios que se imponen amenazantes; en unos cinco planos, no más de un minuto en total, se representa una violación. También me gusta mucho la llegada del niño Isico en Chuquiago, cuando por casualidad descubre la hoyada con la ciudad a sus pies, y fascinado, medio en juego, le lanza piedras junto a su amigo. Y sin embargo, por más bellas que sean ambas secuencias, refuerzan el paternalismo clásico del indigenismo: los campesinos llegan a la ciudad como niños inocentes o como mujeres violadas. En ese sentido, en el plano final de mi película, yo he querido filmar otra llegada a la ciudad, una que parte desde mi experiencia personal.
Espectador
En algún momento del desarrollo de esta película, ¿estabas pensando en un hipotético espectador, un tipo de espectador con un determinado perfil, o tu prioridad fue desarrollar la forma y el lenguaje que sobresale?
Mi prioridad fue ser sincero con mi experiencia en el lugar y con la presencia de la cámara. Eso ya me resultó lo suficientemente complejo. No me imaginé un espectador específico, aunque una vez hecha la película me emocionó mucho que espectadores de diferentes partes del mundo con una historia familiar similar de migración del campo a la ciudad pudieron identificarse con la película. En Europa, en Canadá, en Perú y en Bolivia escuché comentarios en este sentido.
Laboratorios
Si pudieras contar –ojalá con lujo de detalle– de qué manera fueron un aporte al desarrollo de la película los laboratorios Atlantidoc, DocBsAs y TransLAB.
Al Atlantidoc fui a fines del 2009 con una idea muy vaga que luego mutó mucho. Me sirvió principalmente para conocer alguna gente afín y para conocer Uruguay. Michael Chanan estaba ahí dando un taller, buen tipo, filmaba todo con una cámara chiquita y estaba presentando una película sobre Detroit que a sus alumnos no nos gustó.
Al Doc BsAs (2010) fui pensando que tenía una idea genial y que los “decision makers” del mundo iban a caer rendidos a mis pies. Durante tres días pasé por un intenso entrenamiento para engatusarlos durante mis 5 minutos de pitch. El engatusamiento no funcionó, no conseguí a ningún financiador ni ningún premio en plata. Pero sí me dieron una beca para cursar un taller en la escuela de cine de Cuba e hice algunos amigos.
El TransLAB (2013) fue diferente porque ya llevé un primer corte de la película, lo pude mostrar a alguna gente muy querida y no tuve la presión de tener que convencer a alguien para que me de plata. Además era también la primera edición del festival Transcinema, y su ambiente me gusta mucho.
¿En qué consistió la experiencia de tu estadía en Santiago de Chile (2008)?
Estudié un semestre de Dirección Audiovisual en la Universidad Católica. Las clases me gustaron mucho por que pude escogerme las materias que más me interesaban, entre ellas el taller de documental con Paola Castillo y un seminario de realismo en el cine con Pablo Corro. También me acuerdo que ese año estaban empezando las manifestaciones estudiantiles. Y me impactó el miedo generalizado durante el día del joven combatiente. Estaba yendo a jugar fútbol y me tomaron preso.
Me gustó poder conocer Chile de más cerca. En todo Latinoamérica somos países muy parecidos pero nos gusta enfrascarnos en nacionalismos empolvados. Hasta en eso nos parecemos.
Luego de pasar por las instancias académicas o laboratorios: ¿tu estrategia fue construir una estructura por escrito o cómo organizabas lo qué sería fundamental registrar?
Si, me parece importante escribir las ideas. Tenía una primera escaleta el 2010, que fue cambiando mucho mientras filmaba. El 2012 decidí quedarme tres semanas en la comunidad para terminar de filmar todo de una vez, y en ese tiempo también hice la escaleta final, que casi ya no cambió.
Realizar
Da la impresión que todo el trabajo en terreno (cámara, dirección, sonido) lo hiciste tú con una cámara más o menos ligera. ¿Te pareció significativo este método para lograr cierto resultado o cómo llegaste a esta estrategia?
El dinero determina el modo de producción. Usé dos cámaras prestadas, primero la Panasonic HPX 300, que es bastante grande y me gusta mucho, y luego una Sony FX1 por que no pude prestarme la primera por un tiempo prolongado. Usé un micrófono en la cámara y una grabadora aparte, para grabar ambientes. Me hizo pensar mucho sobre la movilidad, sobre cuando usar trípode y cuando no, sobre el impacto de cámara. Si hubiera tenido los recursos para llevar luces, máquinas y un equipo de 30 personas seguramente la película hubiera sido otra. Yo quise hacer esta película, estoy seguro que con otra forma de producción hubiera hecho otra película, no necesariamente mejor o peor, pero completamente diferente.
El trípode es todo un tema ¿Qué significa para tí esta herramienta, cómo decides aplicarlo o no?
El trípode da mayor calma a la imagen, pero también mayor distancia. La cámara en mano es más espontánea y cercana, pero la imagen también es más frágil, me parece. Hay situaciones que no se pueden filmar en trípode, otras que no se pueden filmar cámara en mano. En todas las del medio, hay que elegir, y hay que equivocarse.
Educación
A través del paralelismo entre la historia de tu abuelo y la cotidianeidad de los niños, flota con fuerza el concepto de educación. Dialogan dos épocas: antes, existió prohibición absoluta; hoy, hay educación, pero se basa en memorizar sloganes poéticos. ¿Te parece que en Bolivia captan esa observación crítica que propones? Y si es así, ¿cómo evalúas desde tu experiencia el sistema educativo boliviano?
Esto no es una observación mía sino una interpretación tuya, aunque está bastante a mano. Yo diferenciaría esto un poco más. Yo hago cine, filmo cosas concretas. Filmo una secuencia de poemas, y hablo de una anécdota que le pasó a mi abuelo. No hablo de “la educación“ como concepto gigantesco. Evidentemente en Bolivia se ha hablado sobre esta secuencia, no creo que hayan cosas veladas para nosotros en la película que solamente se capten en el extranjero, ¿no?
Y por último, no soy la persona a evaluar el sistema educativo boliviano en un par de líneas.
Pesca
¿Con el plano del hombre pescando en el lago Titicaca y su particular longitud, qué querías transmitir o explorar?
Estas preguntas no me gustan por que pueden condicionar demasiado la experiencia del espectador. Simplemente te puedo decir que quise honrar ese particular momento en ese espacio.
¿Cómo ibas definiendo que ya tenias suficiente material grabado, ya sea en el día a día o en general? El asunto de poner término a un rodaje es todo un tema. ¿Cómo determinaste el cierre, o que ya tenías lo suficiente para narrar la historia?
Cómo te comentaba, en 2012, después de haber filmado más o menos el 50%, fui durante 3 semanas a la comunidad y decidí filmar todo lo que me faltaba. Después de eso, no filmé más. Sino hubiera podido seguir filmando hasta ahora. Por ahí no hubiera sido malo eso, pero quería terminar algo.
Reaccionar
¿Cómo reaccionaron los habitantes de Santiago de Okola ante la película; al verse? ¿Cuál crees que sea el rol del realizador ante los retratados –el público boliviano, en general– al momento de posibilitarles el acceso al resultado final?
A mis primos Hernán y Noelia (que salen en la primera mitad) les encantó verse filmados, me pidieron una versión más larga con todo lo que grabamos. Pero cuando estaban viendo esa versión en la casa de un tío, el tío paró el DVD en la parte de los disfraces y las peleitas de noche, le pareció demasiada chacota. Eso, por el otro lado, a nosotros nos pareció muy chistoso.
A mi tío Francisco en cambio le aburrió mucho, hasta donde yo sé. No es una persona que le guste ver las cosas a través de una pantalla.
El rol del realizador de este tipo de cine es el mismo en Bolivia que en cualquier otra parte del mundo. Sabemos que la tenemos difícil en cuanto a la difusión, hay que lucharla, ese el camino del cine que hemos elegido.
Actores
Existe la convención de que en el cine de ficción hay actores y se les remunera tanto por su habilidad, su imagen y su tiempo ocupado, ¿cómo analizas y abordas esto para con los participantes de un documental?
Creo que en el documental depende de cada película como organiza la relación entre trabajo y renumeración. A veces, la idea de trabajo con horarios y responsabilidades tampoco está tan definida como en la ficción (para los protagonistas). En mi caso, yo no pagué un salario a los protagonistas, solamente les llevé un pequeño monto en agradecimiento una vez que la película ganó un premio en plata.
Escuela
¿En qué consiste la Escuela Popular de Cine Libre y en qué se diferencia a otras escuelas o instancias de aprendizaje que hay en Bolivia sobre el cine? Y en ese sentido, ¿cómo se realizó el cortometraje colectivo Sol donde tú participaste?
“Sol“ es el ejercicio final de un taller que yo di en la escuela. Es un trabajo colectivo, la idea era reunir diferentes miradas sobre un mismo evento, que es el solsticio de invierno, fecha del año nuevo aymara. Cada capítulo se filmó de manera individual o hasta entre dos personas, la discusión y el montaje de las piezas fue colectivo. Este tipo de colaboraciones me parecen muy interesantes de hacer, por que fomentan un debate entre diferentes voces, más que la alineación colectiva detrás de un discurso único.
Es una pena que no haya una instancia seria de formación profesional en cine en Bolivia. Ojala esto cambie este año. La Escuela Popular de Cine Libre es un espacio abierto a todo el mundo, se ofrecen talleres que duran entre 1 y 2 meses, con una sesión por semana, nadie paga, nadie cobra. Es un espacio quizás un poco romántico, pero de esos que hacen falta.
Distribución
¿Cómo ha sido la circulación de la película en Bolivia?, ¿el gobierno actual acepta esta construcción nada condescendiente con la imagen convencional–romántica del indígena como un ser puro en armonía perpetua con la naturaleza?
En salas, la película se ha visto únicamente en la Cinemateca, en La Paz. Pasó por algunos festivales y proyecciones en espacios alternativos. Hubo interés de Bolivia TV de pasarla por televisión abierta, pero eso se truncó por algún motivo. No sé nada sobre reacciones del gobierno, si es que las hubo.
Ventas
Luego de pasar por diversos festivales, ¿ha El corral y el viento logrado ventas internacionales? ¿Cual crees que sea el mejor recorrido para una película como El corral… hoy, con Internet como factor relevante?
No he logrado ninguna venta, eso me suena un poco utópico. Lo mejor que puede hacer una primera película es permitirte hacer una segunda, y eso se está dando. Pienso que hay gran potencial en las ventas por streaming, pero aún no está lo suficientemente desarrollado y difundido. Faltan plataformas nacionales, internaciones, pero creo que deberíamos apuntar a eso.
En Chile circula esta crítica: algunos cineastas latinoamericanos hacen películas para festivales internacionales, para complacer la culpa o el deseo de exotismo primermundista con cintas cargadas de cierta aura poética, críptica, etérea, y que los connacionales tal vez nunca aprecien o siquiera vean. ¿Existe en Bolivia ese cuestionamiento, y si existe, cómo lo enfrentas?
Yo no lo enfrento, yo soy el que hace ese cuestionamiento. Mi película cuestiona el cine exotista profundamente.
Bolivia puede parecer muy exótica al resto del mundo. No por eso vamos a dejar de filmar en Bolivia. El problema aparece cuando los cineastas bolivianos se ponen anteojos de turista y miran todo a través de esa mirada superficial, maravillándose con lo obvio. Eso es algo que he tratado de evitar a toda costa.
Competir
Ya que estás desarrollando una segunda película: ¿Te parecería importante construir este nuevo proyecto pensando que le pueda hacer cierta competencia a la oferta que ofrece la tradicional multisala, conectándote de alguna manera con la audiencia local, y así ganar terreno para el cine boliviano, o no es un tema significativo para tí por ahora?
Hubieron varias películas bolivianas muy buenas que además fueron éxitos de taquilla. Lamentablemente son de la época del celuloide, antes de la piratería, el Internet, la TV cable, etc. Yo creo que sería un error rendirnos de entrada ante la industria de Hollywood, pero también hay que ser realistas y saber donde estamos parados.
Yo sé que El corral y el viento no puede competir contra Star Wars. Me hacen gracia los intentos de hacer cine industrial en Bolivia. Resultan en unas películas-engendros, remedos ridículos de Hollywood que no funcionan ni aquí ni allá. Hay una frase famosa del veterano crítico de cine Pedro Susz: “Hacer cine en Bolivia es como armar un Concorde en un garaje“. Hay que entender esa frase en la época del celuloide. Pero sea como sea, un Concorde hecho en un garaje siempre resultará un remedo medio chistoso del original. En ese sentido, yo no apunto a armar concordes. Pero si me gusta la idea del garaje como taller. Un cine hecho a mano.
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Gastón Ancelovici, a la derecha, junto a Patricio Guzmán. Francia, 1976 (Fuente: www.memoriachilena.cl)
Gastón Ancelovici es director y productor de cine y televisión, realizó estudios de Arquitectura (1964 a 1970) en la Universidad de Chile, pero su vocación por el cine lo llevó a participar en los talleres organizados por Chile Films en los años de la Unidad Popular. Su primer acercamiento al cine es como asistente de dirección de “La batalla de Chile”, de Patricio Guzmán. Tras el golpe militar, partió al exilio y se instaló en Francia. Estudió allí Cine y televisión en el Instituto de Ciencias de la Información de la Universidad de Bordeaux-III, Francia (1975-1978). Se desempeñó, además, como coordinador de la Médiathèque des Trois Mondes y como responsable, desde 1978 hasta 1984, del Centro de Documentación de la Cinemateca Chilena en el Exilio. Con posterioridad, se trasladó a Canadá, donde desarrolló el grueso de su producción como documentalista.
Esta conversación se realizó en el año 2013.
¿Tomando en cuenta que estudiaste arquitectura, cómo fue que llegaste a hacer cine?
Yo creo que si no hay Unidad Popular, si no hay Allende, si eso no hubiera pasado, ahora seríamos arquitectos un montón de personas. Mucha gente dejó carreras botadas, pasábamos en huelga porque el estudio no era lo principal, lo importante era que íbamos a cambiar el mundo. Y eso que en el año ‘67 o ‘68, vino una gran reforma a nivel universitario, que fue así como el 2011 de ustedes los estudiantes.
¿Fue entonces un momento de articular discursos nuevos?
Sí, era un momento político a nivel de sociedad, había una noción de que el audiovisual era una formidable herramienta educativa y de propaganda. Aunque todo era súper artesanal, las cámaras eran escasas y tenían un precio súper elevado. Pero cuando llegó Patricio Guzmán de España, donde estuvo estudiando cine, se empezó a producir el documental “El Primer Año”, que trataba sobre el primer año de gobierno de Allende, y que era algo así como la antesala de lo que sería después “La batalla de Chile”, se mantiene el mismo estilo de cine directo. Además, uno en esos momentos sentía la responsabilidad de ser el reportero del día, de andar con una mentalidad cinematequera de guardar los materiales porque después podían ser importantes. Era una cuestión intuitiva, una responsabilidad de todos nosotros de registrar lo que estaba sucediendo.
Cuéntanos sobre la cinemateca de la resistencia y/o del exilio.
La verdad es que Pedro Chaskel era el que tenía una visión más a largo plazo, acá en Chile no había una cultura de cinemateca y eso que la imagen es igual de importante que las bibliotecas. En España yo le propuse a Pedro (Chaskel) crear la cinemateca del exilio y hablamos con la filmoteca española, y nos preguntaban “¿Ustedes quiénes son?” y nosotros les decíamos “La cinemateca de la resistencia y el exilio chileno en formación” (se ríe). Estábamos vendiendo la pomada, pero era una idea genial. Inventamos un catálogo con 15 o 20 películas; nos ayudó la red que tenía la filmoteca española y descubrimos todo el aparataje del franquismo para controlar el cine: las películas eran dobladas en España y eran cambiados los diálogos. Bueno, en la cinemateca se arrendaban películas y recorrimos la mitad de España proyectando películas, era una cuestión súper entretenida. Luego había críticos de cine franceses, alemanes, belgas, que empezaron a saber de cine chileno. A fines de los ‘70 y comienzos de los ‘80 ya teníamos una lista de 30 películas con su resumen, la ficha técnica, etc. En nuestro incipiente centro sistematizábamos las cosas que estaban dispersas. En la cinemateca del exilio había una mezcla de películas desde las de la UP hasta las que se estaban haciendo en plena Dictadura. De todas maneras, lo principal era que la gente en el extranjero supiera lo que estaba pasando en Chile con la dictadura.
Los Puños Frente al Cañón (1975), documental dirigido por Gastón Ancelovici y Orlando Lübbert
Por otro lado, me llama la atención de tus documentales que siempre hay un tema con la memoria, un rescate de ella.
Naturalmente uno siempre tiene cierta fijación con algo, no es que uno lo elija conscientemente sino que sin darse cuenta a uno muy rápidamente le atrae algo, es una cuestión muy exploratoria, te vas dando cuenta de a poco. Dentro de la tradición campesina existe la tradición oral que es la memoria en el fondo, y había gente que eso lo transformaba en cosas escritas, en diarios personales, esto quiere decir que hay una vertiente histórica en cualquier lugar que tiene que ver con la preservación de la memoria. Esto está muy ligado con la naturaleza de la humanidad, desde la biblia para adelante existe esa obsesión con la memoria (se ríe). Por eso cuando alguien te cuenta una historia uno sabe que eso es la puntita del iceberg y que debe haber muchas cosas más. Generalmente, eso pasa en todos los temas, la pretensión que uno tiene de abordar un tema, pero después de hacer una investigación preliminar el tema se abre y va más allá del tema que tú te imaginaste.
De todas maneras una obra nunca podrá llegar a retratar totalmente lo que en realidad se siente en un momento determinado, por ejemplo eso sucede con el cine de la UP. Una obra sí puede abrir un discurso, dar pie a algo, pero nunca abordarlo de una manera que realmente se asemeje a la realidad. Siempre va a existir esa distancia por eso urge articular formas de abordar eso. También como un compromiso por la memoria y con una construcción de un imaginario país. Actualmente no hay un cine comprometido, y cuando se rememora se mencionan sólo ciertos tópicos.
Cuando uno está con ejes temáticos en la memoria, parece como cosa obsesiva, pero lo que pasa es que uno está viendo la memoria del presente, la memoria no es historia. La memoria es que tú encuentras a la gente que te cuenta muchas cosas desde el presente y tú ves que estás como siempre en flashback; de repente de ese flashback te saltas para adelante. Hay gente que está en flashback, pero de repente ve más lejos de lo que tú estás viendo en este momento, y eso es llevado a una expresión. Ojalá yo pudiera hacer eso en mi obra.
Retomando lo que decía, en las películas de la época de la UP había quizás como un cierto idealismo. Siempre me pareció que en esa época había casi como un romanticismo en el momento mismo, o quizás esa es la impresión que tiene uno, porque igual hay una visión un tanto romántica de esa época que se ha trasmitido. En los documentales siempre se muestra a la gente fervorosa por Allende y todo eso, pero uno se pregunta ¿Realmente habrá sido así o es la construcción del documental, que finalmente es la visión del realizador y no la del momento en sí?
Es bien difícil saber dónde empieza uno y dónde empieza lo otro.
¿Dónde esté la realidad y el mito que se construye?
Por ejemplo yo comprendí claramente, cuando descubrí que había un potencial de filmar en pleno período de dictadura, que la gente que filmaba, los que nos conocíamos, eran continuadores de los mismo equipos que nosotros habíamos empezado a formar antes del ’73 y que no había desaparecido eso sino que se sumaba otra gente. Esta cosa es bastante más dialéctica de lo que uno se imagina en términos de cómo se van dando las sumatorias y los saltos cualitativos, pero uno dice “bueno, es pega para los historiadores, ellos después verán” y es bueno que hayan historiadores, ellos son los que más sistematizan después. Pero también uno siente que hay que transmitir una información más inmediata porque hay lagunas que después quedan que no se pueden rellenar, además ¿Por qué darle toda esa pega al historiador?. Hay una responsabilidad de todos nosotros y eso se da, por ejemplo con toda esta cosa de cómo se han dado los 40 años, o sea, si uno estaba en el mes de marzo del 2013 y decía a los 40 años puede que suceda tal cosa (ustedes me corrigen, yo miro las cosas desde otro ángulo), era difícil, hay algunos que tuvieron como chispazos, que de repente tú notas que se anticiparon un poco más, otros que están mucho más rezagados, ahora ¿Por qué los 40 años? Ese es el documental que está por hacerse casi, porque así como existe el 2011, yo diría que es el 2011 y el 2013.
O sea, para este año, yo tengo la impresión de que hubo un pequeño punto de inflexión, estuvo más asumido el tema del Golpe en sí, está mucho más asimilado, es un poco menos incómodo a nivel social, aunque sigue siendo incómodo asumirlo a ratos y ver todas las aristas que trajo el Golpe como la dictadura misma. Porque muchos consideran que hubo Golpe, pero que después no hubo dictadura, se hace una separación.
Ese dilema está planteado igual a los 30 años ¿Por qué en los 30 años no se produce lo que se produce a los 40? ¿Qué otros ingredientes hay, por qué si uno batió huevo y la cosa subió, pero otras veces se batió y quedaba a medio camino?
Yo creo también actualmente que después del 2011 hubo un despertar para buscar un proyecto país que fue quebrado con el Golpe de Estado y que aún no se ha recuperado, antes de eso no nos habíamos planteado para dónde vamos o para dónde queremos ir.
Mira, yo siento que el cine del vuelco del 2011 está por hacerse. Yo veo desde la distancia que hay gente trabajando, más de la generación de ustedes que estuvo metida “en la chuchoca” como se dice, que se queda con un registro sobre cosas que siguen pasando o cosas que uno mismo no está viendo. Y eso es lo mismo que generacionalmente hablando puede haber sucedido, no quiero generalizar y tampoco quiero construir una teoría, pero uno empieza como a detectar de que su 2011 fue nuestro 1968 y no es que el movimiento o la reforma universitaria del ’67 fue lo que generó la fuerza que hubo detrás de Allende candidato a la presidencia por cuarta vez. Hay momentos en que de repente como que se produce una confluencia absoluta, que no son al azar tampoco, bueno los historiadores dicen “eso está muy reciente y hay que esperar unos diez años para poder decir algo porque la historia reciente no es historia” y empiezan a sacar mil teorías, que yo respeto, pero uno es más cronista y queda más metido en la urgencia de que tú ves que van a confluir cosas. O sea tú vivías la revuelta estudiantil del ’68, pero la campanita de la revolución cubana te sonaba día por medio y ¿Qué conecte tenía eso? Era muy difícil de hacer la conexión en ese momento. Yo tenía una proyección política, ideológica, esperanzas, ilusiones, sueños, si al final uno se nutría de puros sueños. O sea, si no había un elemento que gatillara pegarse la volada, la cosa se empezaba a desinflar. Entonces la llegada del triunfo de Allende nos pegó un empujón más y ese empujón fue tan remecedor, digo así bien metafóricamente hablando que o esto desembocaba como desembocó, o pasaba no sé qué otra cosa y eso tú no lo medías el ‘70 mismo, o sea la intensidad de los tres años del gobierno de Allende, era tan vertiginosa toda la cosa.
Siento que después del 2011 fue el despertar, claro partió el 2006 y siguió el 2011.
Pero históricamente, cuando investigábamos el tema con Orlando (Lübbert) sobre “Los Puños frente al Cañón”, o sea las revueltas estudiantiles siempre fueron cruciales en el siglo XX, cuando nosotros nos metimos en los años ’30 y uno empezaba a comprender cosas que estaban pasando en las universidades, dos o cinco años antes ya había la “mansa crema” en las universidades, que de repente a eso se sumaban otros factores, habían otras crisis, venían crisis económicas, o que venía el desmoronamiento de la oligarquía, que uno nunca sabía que se iba a producir más o menos en esa misma época, y se producían. Bueno, los historiadores dicen que siempre los estudiantes se anticipan, la cosa estudiantil siempre son una anticipación de cosas que van a pasar, a veces no es sinónimo de que van a pasar cosas tremendas tampoco, pero son catalizadores de una suma de cosas que están acumulándose, que se va a desmadrar todo.
Chacabuco, Memoria del Silencio (2001), documental dirigido por Gastón Ancelovici (Fuente: http://www.cinechile.cl)
Es que después de la generación que hubo en los ‘90, que era como muy del “no estoy ni ahí”, a tener ahora este despertar, donde los jóvenes incluso los que son secundarios, están súper comprometidos, se genera una opinión que antes no se daba. Quizás eso ha sido como una de las cosas “buenas”, entre comillas, del gobierno de Piñera ya que se generó una oposición súper fuerte y más notoria.
Hay un conecte. Yo me puedo conectar más fácilmente con la generación de ustedes, pero es mucho más complicado con la generación del ‘90, no porque sean más o menos politizados, sino que más fácilmente como que encontramos temas comunes con la generación de ahora. Igual no es solamente que los jóvenes de los ‘90 “no estuvieran ni ahí”, es que las experiencias también son totalmente distintas. Y eso es bastante excepcional, que se conecte como la 1era y 3ra generación, y la del medio que está como en otra área, a pesar de que hay puentes. (…) O sea, yo he escuchado elogios a la juventud chilena de gente pasada de los 60 años. Como que volvieron a sentirse como 20 años más jóvenes.
Quizás ahora nuestra generación tiene más distancia con lo que pasó, que la generación del ’90 que igual creció en Dictadura. Nosotros tenemos más distancia lo podemos ver desde otro punto de vista.Pero tú viniendo desde afuera, ¿Cómo ves Chile en sí, ahora? Siempre está la mirada de los que salieron al exilio y después volvieron, y dicen que es como otro Chile.
Yo no me atrevo a generalizar. Influye mucho dónde uno está, en qué lugar está viviendo afuera, eso también es fuerte. Depende qué actividad haces. Yo por mi formación tengo la cosa de documentalista, o sea, salgo a la calle como si anduviera con cámara, no tengo horario, yo escojo con quien quiero y con quien no quiero verme. Es una situación bien privilegiada, y al mismo tiempo está la cosa cotidiana, que es otra cosa, tomar transporte, escuchar todo lo bueno o lo enredado que está el país. Es como que tú estás y no estás al mismo tiempo. Y uno en el fondo cambia también. No es solamente que el país cambia sino que uno cambia. Y esa dualidad uno tiene que manejarla bien, regular más. Yo me acuerdo de la gente como yo, volvíamos y encontrábamos todo malo, pero lo de afuera era fantástico. Eso provocaba muchos líos, pero uno mismo no estaba plenamente consciente, uno tenía que autocensurarse mucho, pero tampoco estaba inventando historias que no existieran. Entonces tú te empiezas a meter en toda una complejidad identitaria de Chile, que al mismo tiempo tú la pierdes un poco afuera, pero como a los 15 días te empieza a reaparecer, la tienes adentro y no eres tan gringo como creías. Y ya al mes ya estás hablando “weón” para todo, y tú ni siquiera lo tenías como muletilla, y es porque está en tu ADN y no estás muy consciente de la cosa, y ese proceso es muy personal (…) Y los niños que nacieron afuera, que están como con una mitificación así extrema de Chile por lo que le transmitieron los papás, esa cosa bien chauvinista “no, a ti te impresiona esta cuestión, pero tú no conociste los paisajes de Chile, cuando seas mayor tenís que ir a visitar Chiloé” y los papás te venden así que la última “chupá del mate” es Chile, que es su visión de nostalgia (…) O la gente que hasta el día de hoy te dice “¿Cómo está compañero? ¿Y, resiste bien el exilio? Yo les digo “¿cuál exilio?”-“No me diga que usted no está exiliado”. Y cambias una coma a veces y tienes una mocha hiper complicada. Una vez me dijeron “¿Y lo dejaron entrar la última vez que fue?” – “sí, no tuve ni un problema” y te empiezan a hablar de una normalidad que no es la normalidad de los ‘70-‘80 y te dicen “Bueno, es que uno no sabe bien cómo llamar a la cosa si no es así” y toman consciencia de que en el fondo son inmigrantes (…) Y al mismo tiempo uno, es más chauvinista que cualquiera, no se po’, no se pueden imaginar un 18 de septiembre afuera, la gente pasa todo septiembre comiendo empanadas todo los días, no hay choclos pero inventan pastel de choclo con no sé qué cosa, todos los fines de semana hay unas peñas, los cabros chicos, pobre que no sepan bailar cueca, los niños de 8-10 años todos pasan por clases de cueca. “Que son exagerados, hay que defender la cultura y la chilenidad” te dicen “si a estos cabros no tienes por qué obligarlos que bailen cueca mejor que tú” uno le dice, “no, si hay que transmitirlo” te responden. Es así, todo extremo (…) Tú ves gente que aquí ha vuelto y después de estar 5 años está desesperada, no logra adaptarse y te dice “Chile ya no es lo mismo” y te habla de una nostalgia de un Chile que hasta por ahí nomás existe. Lo que pasa es que ellos no quieren asumir que también cambiaron mucho, entonces es un lío ¿Dónde está ese país que cambió y dónde está esa parte tuya que cambió?
El Charles Bronson Chileno: una copia feliz de lo que hay que ser
Recuerdo cuando niño haber visto los recuentos de «Sábados Gigantes», donde “Mario” le gritaba a un chico desnutrido “¡Como va ser el Martin Vargas Chileno, si Martín Vargas es Chileno!”. Mientras, todos se reían del pobre analfabeto con apariencia de boxeador de pueblo.
Un 11 de abril de 2013 Chile se encuentra lleno de “marchas terroristas”, con un presidente empresario de derechas entregado a la tecnología 4G, con ofertas de televisores Led Full HD. Un 11 de abril de 2013 fallece Fenelón Guajardo López, más conocido como “El Charles Bronson Chileno”.
Alguna vez Fenelón fue personaje popular de la televisión abierta, como los actuales “Arenito” o “Gallinazo”. En esa época todavía se veía cine: muchos westerns, películas de americanos matando nazis o detectives que con una magnum acababan con todos los mafiosos de una cuidad. Era el cine “popular” de aquellos años. Fenelón era, ante todo, un sujeto de extracción popular idéntico al actor norteamericano: miraba igual, fumaba cigarros igual, sus pantalones eran iguales…vivía en la piel de Charles Bronson. Pero Fenelón también hablaba y opinaba. Era pintor, aventurero y con enormes ganas de filmar su propia película. Actuó, cantó (grabó su propio disco), bailó, intentó todo lo que cualquier sujeto popular haría por alcanzar la fama, pero pasó al olvido igual que los viejos western del rotativo, al igual que “Sábados Gigantes”, al igual que la austeridad. Chile ya no virutilla el piso ni pasa la enceradora, sino que se endeuda para pagar un televisor o el colegio de los hijos. Hacia el final de la década de los ochenta, el “Charles Bronson Chileno” solo renacía ocasionalmente de la mano de algún periodista que queríarealizar alguna nota graciosa sobre personajes míticos e indefensos.
Fenelón participó en un documental que dirigió Carlos Flores Delpino con Rodrigo Maturana llamado “Idénticamente Iguales”, donde se demuestra, además de su gran ego, como ese Chile comenzaba a avanzar para borra sus propias huellas digitales. Sería su única intervención en una película chilena, dirigiendo incluso la secuencia final en que da vida a una curiosa puesta en escena de una pelea en un bar.
Fenelón es un ícono, un hibrido entre criollo globalizado y sujeto popular anhelante de construir su propia imagen. Pero el tiempo no ha sido ingrato, y quizá es responsable de una tradición que abarca a personajes que oscilan entre Pamela Diaz a Cecilia Bolocco. La presencia del “Charles Bronson Chileno” es un antecedente directo de que Providencia sea una copia piojenta de Manhattan, es un descriptor de nuestra sociedad y de cada uno de nosotros en cuanto a identidad. El “Charles Bronson Chileno” ya no está entre nosotros, pero tenemos imitadores del imitador para rato, incluyendo un Danny Trejo talquino, que perpetúa la leyenda de Fenelón Gajardo.
«Pollo con Ciruelas», una de las favoritas del Staff de Séptimo Arte
Si dejas de ver televisión abierta por un rato, te aseguramos que nada cambiará y serás mejor persona. Es por eso que el comité editorial de Séptimo Arte ha reflexionado con extrema rigurosidad para brindar este listado de recomendaciones para alivianar las tardes de sol, sobre todo si te quedaste sin salir de vacaciones. Advertimos que muchas de ellas no se han estrenado en salas chilenas o que tampoco serán repuestas…pero siempre se pueden encontrar. La vida es corta para tanto buen cine que disfrutar, adelante!
Pollo con ciruelas (Marjane Satrapi, 2011)
Con una estética bastante cercana al cómic y una clara influencia de los films de Jean Pierre Jeunet, «Pollo con Ciruelas» es una película que si alguna sala de cine arte se hubiese arriesgado a exhibir en Chile, se habría transformado en un taquillazo indie de la misma manera que fue «Amelie». La película se vale de diversos recursos (videoclip,animación,efectos digitales) para narrar una historia de amor desamor, desencuentros y pérdidas. De los mismos directores de «Persépolis» y ambientada en el Teherán de 1958, narra la historia de un músico que pierde las ganas de vivir luego que su esposa destruye su violín en un arranque de ira. A partir de esta anécdota, conoceremos la historia de un violinista que ha transitado gran parte de su vida en la melancolía de un amor frustrado. Mezcla de comedia y drama, junto a una singular puesta en escena, «Pollo con ciruelas» puede sacar alguna lágrima a novias sensibles.
El planeta salvaje (Rene Laloux, 1973)
Cine de animación, cine de ciencia ficción, cine de Topor…todo junto en una película que a estas alturas es un clásico aparentemente aún no descubierto por las nuevas generaciones. La historia reza más o menos así: en un mundo apocalíptico, los humanos son meras mascotas de unos seres gigantes denominados Draags, humanoides con forma de pez e inquietantes ojos rojos. Sin embargo, este puntapié del relato no es ni un ápice de lo que depara un film colmado de imágenes emanadas de la cabeza del artista Roland Topor, influenciado fuertemente por Dalí y De Chirico. Tal fue el impacto de esta coproducción entre Francia y Checoslovaquia (cuando aún existía), que David Bowie y Brian Eno escribieron una canción basada en la película, «Fantastic Voyage» del disco Lodger.
Criaturas celestiales (Peter Jackson, 1994)
Es imposible de imaginar, pero efectivamente existía Peter Jackson antes de «El señor de los anillos»…y además era capaz de entregar joyas como «Criaturas Celestiales», considerada por algunos críticos como su mejor película, o al menos su «película seria». Basada en un caso real, narra la historia de dos muchachas adolescentes de un pueblito de Nueva Zelandia en plena década de los cincuenta, donde el conservadurismo, los prejuicios y la ignorancia no impiden una relación cándida en pleno despertar sexual, adornada por la música de Mario Lanza y unos parajes de ensueño. Encerradas en un mundo que interpone la fantasía a su frágil cotidiano, la historia es una tesis sobre la intolerancia del mundo conservador. Fue el debut cinematográfico de Kate Winslet.
Más corazón que odio (John Ford, 1957)
Que sería de nosotros sin John Ford, sin John Wayne, sin aquella mágica escena de los búfalos muertos, del paisaje del Gran Cañón…escribir sobre esta obra maestra del arte cinematográfico a estas alturas parece inútil e imposible, por tanto solo queda entregar algunos datos de por qué ver «Más corazón que odio» nos hace crecer espiritualmente. Primero, es el patrón de gran parte del cine contemporáneo, pero realizado desde las entrañas del western duro, aquel que persigue a las etnias indígenas y se bate a duelo. Segundo, por que se trata de una película fuertemente sicológica, de la cual bebe -por ejemplo- la ahora muy famosa «No» de Pablo Larraín, con la idea del héroe amalgama de dolor e inexpresividad depositario de la venganza pero también de la salvación. Y tercero, por que es una verdadera lección: de arte, de montaje, de actuación,de fotografía…
Freaks (Tod Browning, 1932)
Una selección de verano no sería nada sin una película de horror, y pensamos que «Freaks» está entre las 3 mejores películas del género. Y en la práctica, es bastante difícil denominarla «una película de horror». Paradojas más o menos, esta película es la primera que incorpora a personas con malformaciones no como complementos al relato, sino que en roles protagónicos. Si bien se trata de un nada novedoso melodrama, la idea de incorporar a excéntricos personajes de circo causó indignación y repulsión en numerosas personas, lo que obligó a colocar un cartel de advertencia antes del inicio del film. «Freaks» fue dirigida por Tod Browning, el mismo director de la legendaria «Drácula» con Bela Lugosi, y pretende ser una fábula sobre la diferencia y la alteridad en cuerpos que se alejan del canon de belleza, e incluso con enfermedades que relegan a estas personas a ser trabajadores de circo. Quien no conozca esta película, que corra a Youtube.
